Uma ópera que se tornou ópera: Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff (30 dias de ópera: Dia 27)

A lenda de Don Juán originou diversas obras musicais, como o balé de Gluck e o poema sinfônico de Richard Strauss. Sua versão literária mais antiga é de Tirso de Molina, a peça El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, que faz o protagonista definir-se nestes termos:

Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar una mujer
y dejalla sin honor. 

O apelo da história do sedutor nobre e assassino que é arrastado ao Inferno pela estátua do pai de uma das nobres que ele tentou estuprar chegou ao gênero operístico. Leio em ensaio de Jeremy Gray que somente em 1787, ano de estreia da ópera de Mozart, outras três foram compostas sobre a mesma história, e Lorenzo Da Ponte teria fortemente se inspirado no libreto que Giovanni Bertati meses antes escreveu para Gazzaniga, e até mesmo o compositor austríaco teria encontrado alguns rumos a seguir na música do italiano, eis que há similaridades. Por sinal, o tenor que cantou o primeiro Don Ottavio na ópera de Mozart interpretou Don Giovanni na de Gazzaniga.
O Don Giovanni, de Mozart e do libretista Lorenzo da Ponte, é uma obra-prima tão impressionante,  a "ópera das óperas" para alguns, que arrastou para o subterrâneo suas predecessoras. Ela tem tudo; o céu, nesta oração feita por Donna Elvira, Donna Anna e Don Ottavio antes de entrarem disfarçados no baile oferecido por Don Giovanni: https://www.youtube.com/watch?v=kNS_7TjsxMU; o inferno: https://www.youtube.com/watch?v=7cb1QmTkOAI;  o povo, no noivado de Zerlina e Masetto: https://youtu.be/i7Teu60nNYc?t=2202; os nobres, aqui Donna Anna lamentando sobre o corpo de seu pai, o Comendador, com seu noivo, Don Ottavio: https://youtu.be/i7Teu60nNYc?t=903; situações bem humanas, como a surra que Masetto leva de Don Giovanni à noite: https://youtu.be/Hnd5ULYG2no?t=6260; o sobrenatural, como a voz fantasmagórica da estátua do Comendador respondendo a Leporello e Don Giovanni: https://youtu.be/XINUIzWriMQ?t=138;  o cômico, na lista das bem mais de mil mulheres conquistadas que Leporello apresenta a Donna Elvira, a traída e abandonada esposa de Don Giovanni: https://youtu.be/dUW_lFGXti4?t=1798; o trágico no apelo de Donna Anna para que seu noivo a vingue: https://youtu.be/dUW_lFGXti4?t=3377. Tudo, magnificamente expresso em música. Como retomar o assunto depois?
Nesses casos, o melhor é fazer algo muito diferente. A única ópera de Erwin Schulhoff, Flammen ("Chamas") parte de outra fonte literária, a peça Don Juan de Karel Josef Benes, que lhe foi sugerida por Max Brod. Benes elaborou o libreto e Brod traduziu-o para o alemão, leio no ensaio de Josef Bek para a gravação de estúdio regida por John Mauceri para a coleção Entartete Musik da extinta gravadora London ("Música degenerada", dedicada a obras proibidas pelos nazistas; uma nota: lembro que, quando as políticas nazistas da secretaria de cultura de Bolsonaro foram desveladas no início de 2020, houve gente que dissesse, muito absurdamente, que só a música popular era considerada degenerada pelos alemães; fiquei muito chocado com essa posição, de um negacionismo histórico antissemita e/ou antissocialista e/ou antimodernista, que atinge Schönberg, Krenek, Eisler, Alban Berg e tantos outros músicos).
Flammen estreou em 1932 em Brno; o compositor nunca mais a veria, pois a montagem alemã foi impedida pelo nazismo, que mais tarde mataria o compositor, assassinado no campo de concentração de Wülzburg.
Ela dialoga, com estilos musical e teatral muito diferentes, com a obra de Mozart. Don Giovanni existe em um clima onírico. Ao contrário do que acontece na ópera de Mozart, ele consuma sexualmente suas conquistas. Em outra notável diferença, não há muito humor aqui. Nunca a vi, talvez nunca tenha sido montada no Brasil.
A ópera começa com as vozes das Sombras, que são femininas e estão presentes em quase todas as cenas. As referências pertencem à gravação de 1994, regida por Mauceri, com Kurt Westi e Iris Vermillion nos papéís de Don Juán e La Morte. Jane Eaglen canta a Mulher, a Freira, Margarethe e Donna Anna.
Don Juán faz sexo com uma mulher que pede para ser ferida e ter o sangue bebido; as Sombras repetem "sangue" ("Blut"): https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=661. Ele, no entanto, quer finalmente conhecer a morte; entendiam-no as diversas mulheres que se lhe oferecem: https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=1056. Chega uma freira para perguntar se ele se arrepende dos pecados, mas ela ri quando ele pergunta sobre a alma: https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=1238. Ele se depara com demônios; com estátuas de nobres e de ancestrais. A personagem La Morte aparece, mas ainda não fala. Está com outra mulher, que pressente nele pensamentos ruins. Ele a deixa. Ele se relaciona com Margarethe; mas La Morte chega, apaga a luz do dia e a assassina: https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=3450; Juán não consegue proteger sua amada, pois não é possível matar a morte. Ele vai para a praia e dirige-se às ondas. No ato seguinte, baile de máscaras de carnaval: https://www.youtube.com/watch?v=MY71PqF6R-Q. Ele está com Donna Anna, que teme a reação do marido: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=685. Ele tenta raptá-la, mas ela resiste e o marido, o Comendador, chega e o desafia. Arlequim chama todos para verem o duelo. Don Juán mata-o, claro, e passa a dançar tango: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=944. Donna Anna suicida-se com a espada dele, afirmando que ela pertence a quem realmente ama e que, embora vivo, ele é a própria imagem da morte: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=1310. Na cena seguinte, ele está diante do corpo dela no caixão e lamenta. Ele tenta agarrar alguma das Sombras que dançam em torno; não tem êxito; La Morte aparece, ele a chama de noiva e cobre o cadáver de Anna, dizendo que ela não mais os atrapalhará, agora não passa de uma sombra como as outras. Ela se declara a Juán: (https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=2589), que lhe rasga o véu. Ele é o único homem que consegue ver a nudez da Morte e não recuar. No entanto, eles não podem ficar juntos: ele não se unirá à dança da morte pois foi condenado a viver para sempre. Don Juán resigna-se a continuar a sua vida de sedução: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=3001. Quando as chamas do amor e da morte se reunirão, pergunta La Morte no final.
Flammen passa-me a impressão de um poema sobre a proximidade e a incompatibilidade entre a morte e o desejo. Ficou como uma obra isolada, pois seu compositor, em razão do totalitarismo, da Guerra Mundial e do genocídio, não pôde voltar a escrever para o palco e foi morto anos depois, e a própria carreira desta singular obra-prima foi interrompida, ao contrário da ópera de Mozart, que jamais deixou de ser apresentada.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou música: "O Anjo de Fogo", de Prokofiev (30 dias de ópera: Dia 26)

Evidentemente, se se trata de ópera, há música. Não necessariamente por todo o tempo, pois a obra pode conter várias seções de teatro falado, como no Singspiel alemão (A flauta mágica, de Mozart e Schikaneder, é um exemplo) ou no estilo da opéra comique francês (a Carmen, de Bizet, é o exemplo mais famoso).
Talvez seja algo simples para o ouvido (a melodia de "La donna è mobile", do Rigoletto de Verdi, pode ser aprendida em uma só audição, e ela é repetida no último ato da ópera), mas pode ser bastante complexa (como este conjunto vocal da crise do capital financeiro em Lulu, de Alban Berg).
Quando pensei neste tópico com título meio provocador, imaginei em óperas cuja música foi parar em outra peça musical.
Liszt fez suas paráfrases de ópera para o piano, como a do Rigoletto. Nessa época em que não havia gravações, uma forma de poder ouvir a música era tocando-a; certo é que nem todo mundo poderia tocar com a qualidade de Vladimir Horowitz o final de Tristão e Isolda de Wagner; https://www.youtube.com/watch?v=OvdQPMXerIE. Aqui, o próprio Rameau reaproveitou um tema de Les Indes Galantes: https://www.youtube.com/watch?v=ShpQD4de-EI
Além disso, há o antigo procedimento de criar suítes instrumentais a partir dos temas das óperas, e assim poder apresentar a música sem a cena e os cantores.
Outra possibilidade é a música da ópera que o compositor tem dificuldade em encenar, ser aproveitada em uma sinfonia. Foi o que aconteceu com O Anjo de Fogo, com música e libreto de Serguei Prokofiev a partir de um roman à clef de Valery Bryusov. Ela estreou postumamente; o compositor consegiu que apenas alguns trechos fossem executados em concerto regido por Koussevtsky. Alguns de seus temas foram posteriormente aproveitados na Terceira Sinfonia.
Nunca vi esta ópera fascinante; eu a descobri nos anos 1980 graças à valorosa Rádio MEC do Rio de Janeiro.
Trata-se de uma história de possessão no século XVI. Um anjo de fogo, Madiel, apareceu a Renata quando criança. Ela vive obcecada por ele, que desapareceu depois que ele recusou fazer sexo com ela; Ruprecht ouve a história, excita-se e a assedia, mas ela o afasta. Renata quer saber o futuro, uma vidente vê sangue. Renata procura livros de magia para resolver seu problema. Ela crê ter encontrado Madiel encarnado no Conde Heinrich, que se esconde dela. Ruprecht chama o livreiro Glock para fornecer obras sobre cabala. Conseguem invocar demônios e ouvem batidas na porta. É muito linda a música do momento em que ela se desespera e cai no chão ao perceber que não conseguiu invocar o anjo, bem como o comentário de Ruprecht de que continuará a estudar magia. Ele vai atrás de Agrippa von Nettesheim, um personagem histórico. A música do entreato é intensa e parece conjurar os demônios que os personagens não conseguiram dominar. Ruprecht tenta arrancar segredos de magia de Agrippa, que mente (os esqueletos denunciam-no, porém) e nada revela. No terceiro ato, os dois estão em Colônia para buscar Heinrich. Ruprecht não consegue convencê-la de que o conde é um homem como qualquer outro. Ela conta que ele lhe disse que ela era demoníaca e exige que Ruprecht a desagrave. Ela reza para que ele apareça, e isso acontece! Ruprecht desafia-o para duelo, enquanto Renata canta seu amor por Heinrich (um papel mudo). Ela pede para que Ruprecht morra, mas não toque em Madiel... De fato, ele é quase morto no duelo. Com Ruprecht desfalecido, Renata sente-se apaixonada. Um coro feminino e os delírios do barítono ajudam a tornar a cena fantasmagórica. Ela passa a viver com o convalescente, mas o abandona depois que ele fica bem para vier em um mosteiro. Quando ela diz que há um demônio nele, fere-se, Fausto e Mefistófeles aparecem. Mefistófeles sente-se mal servido pelo menino garçom e o devora. O dono da taberna suplica para que devolvam o rapaz e isso é feito. Mefistófeles, vendo Ruprecht e sabendo que ele recebeu um fora, e lhe oferece sarcasticamente ajuda. Combinam ver-se no dia seguinte. A ópera termina no convento, onde Renata se interna, buscando paz interior; a Madre Superiora pergunta-lhe se acredita em demônios; coisas estranhas acontecem desde que chegou lá: visões, dedos que tocam as freiras no escuro, batidas na parede. O inquisidor foi chamado para exorcizar demônios. No entanto, diante dele, acaba acontecendo uma possessão coletiva das freiras! Mefistófeles, Fausto e Ruprecht aparecem na galeria. Ruprecht tenta alcançar Renata, mas é impedido por Mefistófeles. Parte das freiras avança contra o inquisidor, que proclama que ela teve intercurso carnal com o Demônio, e deve ser torturada e queimada.
Os exemplos que indiquei nas ligações vieram de uma produção inglesa encenada no Teatro Maryinsky com direção cênica de David Freeman e regência de Valery Gergiev. Galina Gorchakova interpretou Renata e Serguei Leiferkus, Ruprecht. A gravação ao vivo está disponível também em CD.
O Anjo de Fogo apresenta personagens dos mais alucinados de todo gênero histórico, confirma-o o barítono Laurent Naouri, que cantou Ruprecht. Apesar de todos os encantamentos, Prokofiev não teve sorte com a obra: ele a terminou em 1927, mas ela somente estreou em 1954, em Paris, no ano seguinte à morte do compositor, que morreu no mesmo dia que Stálin, sob cujo governo ele sofreu várias ameaças.

Só vi a Terceira Sinfonia em janeiro de 2013, pela Orquestra de Paris, naquela cidade. Também lá, poucas vezes essa música parece ser apresentada, apesar de ter estreado em Paris em 1929 sob a regência de Pierre Monteux. Somente em 1989 a Orquestra de Paris tocou-a pela primeira vez, sob a direção de Semyon Bychkov, e ela voltou a fazê-lo apenas em 2013, com Nicola Luisotti, nesse concerto em que Gil Shaham foi o solista do concerto para violino de Stravinsky. Não foi uma grande interpretação. O terceiro movimento, especialmente, não foi executado com clareza.
A abertura do primeiro movimento (Moderato) já traz o tema da obsessão de Renata. No segundo (Andante), mais calmo, ouve-se  música do Fausto. O terceiro movimento (Allegro agitato). parcialmente inspirado em Chopin, começa com música ouvida na cena de Renata tentando invocar espíritos. O final dele, porém, lembra o final da ópera. O último movimento, Andante mosso - Allegro agitato, termina com música da cena com Agrippa, tendo passado pela possessão no convento.
De acordo com Prokofiev, esta sinfonia correspondia a música pura e não dependia da ópera. Prefiro ouvir, porém, nesta música, uma possessão da sinfonia pelo drama da ópera, que lá permanece como um atraente horizonte de catástrofe.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou filme: "La serva padrona", de Pergolesi, por Carla Camuratti (30 dias de ópera: Dia 25)

Há obras-primas do cinema entre os filmes de ópera. Dos que vi, um dos que mais me impressionou foi A flauta mágica, a ópera de Mozart, segundo a visão de Ingmar Bergman. O cineasta adotou o ponto de vista do público, especialmente das crianças, sobre esta obra-prima para todas as idades. Além disso, a execução musical é excelente, com a regência do grande Eric Ericson. Alguns talvez não gostem de o libreto de Schikaneder ter sido traduzido para o sueco, mas é uma língua parente do alemão, as frases parecem estar sempre próximas do original.
Nem sempre os filmes contam com as melhores interpretações musicais. O primeiro que vi, no cinema, foi uma La Traviata (uma das mais conhecidas óperas de Verdi) com um soprano que reclamou ter estragado a voz tentando melhorar sua interpretação. De fato, essa disputa com a difícil partitura é audível, e é perdida no fim do primeiro ato; para piorar, a música foi cortada para o filme ficar mais curto.
Há tanto para escolher, decidi-me por uma obra única: o primeiro filme de ópera brasileiro, que ganhou o prêmio HBO em 1997, La serva padrona, dirigido por Carla Camuratti. A atriz e diretora já havia assumido um papel importante na chamada retomada do cinema brasileiro, com Carlota Joaquina, e ousou inaugurar um gênero cinematográfico no Brasil com seu segunda longa:

Esta é a folha de rosto do libreto, que custou nove reais na época. A ópera bufa, do compositor Giovanni Battista Pergolesi e do libretista Gennaro Antonio Federico, estreou em 1733 e constitui um exemplo notável da commedia dell'arte nos palcos líricos. Serpina é a criada que, criada por Uberto desde criança, resolve casar-se com ele e tornar-se patroa. Há outro criado, Vespone, um personagem mudo, que acaba por auxiliá-la (disfarçando-se de Capitão Tempestade) no plano para conquistar Uberto, que gosta dela, mas não quer reconhecer o afeto.
No filme de Camuratti os cantores são o soprano Sylvia Klein e o baixo-barítono José Carlos Leal, que participaram da montagem no teatro, que ela mesma dirigiu em Minas Gerais em 1996. A Orquestra de Câmara Sesiminas é regida por Sérgio Magnani. O papel de Vespone é interpretado por Thales Pan Chacon, que morreu logo depois e não pôde assistir à estreia. Nos créditos do filme e no libreto, a diretora do filme e ex-esposa do ator e bailarino deixou-lhe uma dedicatória in memoriam. Para suas cenas, o maestro criou uma linha de fagote como uma espécie de voz do personagem.
A ópera, que nasceu como um intermezzo para ser apresentado no intervalo de uma opera seria, tem uma duração curta. A diretora aumenta-a um pouco iniciando o filme com um pesadelo de Uberto com Serpina e, depois, uma divertida descrição das cenas: https://www.youtube.com/watch?v=KNQOO2kvilg
Vejam como a câmera emula a vivacidade da música nesta ária de Serpina, "Stizzoso, mio stizzoso" ("Birrento, meu birrento"): https://www.youtube.com/watch?v=36K7E8i2Zr0. O desembaraço de Sylvia Klein é contagiante.
Achei outro momento do filme, esta ária do personagem de José Carlos Leal, "Sempre incontrasti con te si sta" ("Sempre de picuinha contigo estou"; sigo a tradução do libreto, cujo autor ignoro): https://www.youtube.com/watch?v=SasguCfqqi4
No final, o dueto do martelinho do amor sela a felicidade do casal. Creio que Camuratti supera o desafio de filmar neste cenário único (há o sonho, a fantasia de Uberto sobre Serpina deixando a casa). Sua direção respira com a música, como ela mesma explicou no volume a ela dedicado na importante coleção Aplauso (Luz natural, por Carlos Alberto Mattos), e obedece a uma estruturação de ordem musical, o que não é comum ver nos filmes de ópera:

Uma das codificações básicas que estabeleci, junto com o Breno Silveira [o diretor de fotografia], foi rodar os recitativos com câmera parada, tripé e cortes secos, enquanto nas árias a câmera se deslocava, bailava, na mão ou em carrinhos. As pessoas podem não perceber isso, mas são embaladas por essa pontuação. 

Um filme rodado em oito dias, que contou com a "obediência", segundo a diretora, dos cantores de ópera, que estão acostumados à disciplina dura dos ensaios. No depoimento, ela conta que não é de Chacon a silhueta que rege a lua no fim, pois ele já havia falecido, e que foi um desafio deixar feio um ator que era reconhecidamente belo. Ela também insistiu que os cantores realmente cantassem suas partes nas árias, apesar da dublagem, o que contribui para a naturalidade do resultado. Não consigo ver esses filmes antigos que fazem o cantor apenas entreabrir a boca para notas que exigem muito mais esforço; imaginem cantar algo tão árduo quanto "Sempre libera" com um simples sorriso? Exige-se demais da suspensão de descrença.
Essa ópera gerou, após a morte precoce do compositor, e depois de apresentações na França na década de 1750, toda uma polêmica na música francesa conhecida como a Querelle des Bouffons, histórica disputa entre os defensores da ópera italiana (Rousseau, especialmente, que admirava esta obra cômica de Pergolsei) e os da ópera francesa. Um crítico, na época do lançamento do filme, não só criticou a própria ópera de Pergolesi como simplória e esquemática, opinião que me parece deixar de lado as convenções do gênero, como afirmou que a principal consequência estilística daquela Querela, a opéra comique, "está completamente esquecida".
A esse respeito, lembro da célebre Carta sobre a música francesa, de Rousseau, especialmente a passagem que repete sobre Pergolesi o que Cícero dizia de Homero, "significa ter progredido muito em arte, o fato de ter prazer em sua leitura". O filósofo suíço destaca o dueto "Lo conosco a quegl' occhietti" como "modelo de canto, de unidade, de melodia, de diálogo e de gosto a que nada faltará, quando for bem executado, salvo um público que saiba ouvi-lo". Para o filme de Camuratti, que chegou a oitenta mil espectadores com um número pequeno de cópias, creio que o público não faltou. O encanto da música de Pergolesi permanece.
Sobre a opéra comique, que acabou por colocar a antiga tragédia lírica francesa fora de moda: uma das óperas não exatamente olvidadas que foram compostas nesse formato, que combina números musicais e diálogos falados, é a Carmen de Bizet. Cheguei a pensar em escolher para este tópico a Carmen de Carlos Saura, com Laura del Sol e Antonio Gades, em que a música da ópera chega a aparecer, mas esta obra metalinguística tem mais que ver com o universo da dança. Um dos filmes realizados com base na ópera Carmen é o de Francesco Rossi, com Julia Migenes-Johnson no papel da protagonista e Plácido Domingo interpretando seu assassino. Vejam aqui o final da obra e percebam como foram longe as consequências estilísticas daquela ópera bufa: https://www.youtube.com/watch?v=BJSxleTXnJo.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Ópera e desastre: "Idomeneo", de Mozart; "Peter Grimes", de Britten (30 dias de ópera: Dia 17)

Desastres... Já vi o sustentáculo do fio que erguia o tenor cair durante uma apresentação de Don Quixotte chez la Duchesse, de Boismortier, no Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro. O metal dobrou-se e arranhou um pouco, pelo que me pareceu, o cravo tocado por Marcelo Fagerlande, que também regia a apresentação. Mas os artistas, que, felizmente, não se machucaram, conseguiram encerrar o espetáculo, já perto do final.
Já vi também desastres musicais e/ou cênicos, que prefiro não relatar. Para este dia, seguindo a onda do tópico de ópera e natureza, pensei em desastres ligados ao mar: naufrágios, afogamentos.
A história do Idomeneo, de Mozart, que nunca consegui ver ao vivo, trata de um desastre evitado, que, no entanto, gera outros: o navio do rei de Creta, Idomeneo, está ameaçado de naufragar-se. O soberano promete oferecer em sacrifício ao deus Netuno o primeiro ser humano que ele vir ao chegar ao reino, se for salvo. Corre tudo bem, mas ele o primeiro homem que ele avista é o próprio filho, Idamante, que ele demora a reconhecer, pois, quando havia partido, o príncipe ainda era criança. Horrorizado, ele o trata friamente nesse reencontro, para o espanto e a decepção do príncipe, que não entende o que está ocorrendo, pois o pai esconde a promessa: "Il padre adorato".
O custo de evitar o desastre equivale a um maior: o sacrifício do próprio filho e herdeiro do trono. Netuno cobra o sacrifício enviando uma tempestade e um monstro. Idamante parte ao encontro do monstro de Netuno, em um dos quartetos mais impressionantes da história do gênero operístico. Idomeneo acusa Netuno e deseja matar-se, Elettra e Ilia (princesa troiana, filha do derrotado rei Príamo), que rivalizam pelo amor do príncipe, também se inquietam, e o quarteto encerra-se da mesma forma como iniciou, com uma frase solo de Idamante, "Andrò ramingo e solo": https://www.youtube.com/watch?v=hDQVV30C8sI. Esta era a parte preferida pelo próprio compositor, e que podia fazê-lo chorar.
Vejam que o filho é interpretado por uma mulher, pois o primeiro Idamente foi um cantor castrado (mau ator, sem experiência cênica e com voz desigual, segundo Mozart conta nas cartas). Quando ele reviu a ópera em 1786, ele passou o papel para a voz de tenor, talvez por não haver castrati disponíveis na ocasião. Aqui, o excelente Jerry Hadley canta Idamante; o quarteto passa a contar com dois tenores e dois sopranos, em vez de três cantoras e um cantor, e a sonoridade muda; eu prefiro assim: https://youtu.be/zBJaJ_SH_So?t=600
Idamante, sozinho, vence e mata o monstro: https://youtu.be/Ba9K_T5ivTQ?t=7845 Em termos de façanhas heroicas, não dá para comparar este príncipe com Tamino, que começa A flauta mágica correndo de uma cobra e pedindo socorro...  Porém, sabendo finalmente da promessa feita pelo pai, aceita ser sacrificado a Netuno.
Ilia irrompe na cena, impede o golpe fatal e exige ser morta no lugar dele: https://youtu.be/Ba9K_T5ivTQ?t=8279 Subitamente, uma voz se faz ouvir com a mensagem de Netuno: "o amor venceu"; vendo a dedicação dos dois jovens, ele resolve trocar o sacrifício pela renúncia de Idomeneo em favor do filho. Elettra, porém, entra em surto ao ver-se preterida, e decide descer aos Infernos onde estaria a sombra do irmão, Orestes. Nesta ária, "D'Oreste, d'Aiace" que continua a ser uma das mais dramáticas já escritas, a coloratura culmina em uma risada de loucura: https://youtu.be/Ba9K_T5ivTQ?t=8499
Já li que o drama da princesa grega, em sua paixão não correspondida, passa ao largo da ação principal. Discordo totalmente. Ela é o inverso do rei e, com isso, reforça a ação final dele. Ao contrário de Idomeneo, ela não quis renunciar, por isso fracassa e desaparece. O que teria sido o resultado do naufrágio, o coroamento de Idamante, acaba ocorrendo, o rei deixa o trono tranquilo, cantando "Torna la pace al core". A ária, infelizmente, foi cortada na estreia, depois de longa gestação (o tenor Anton Raaf, criador do papel, fez uma série de exigências), pois a ópera estava demasiadamente longa. Até hoje ela costuma ser cortada (na revisão, ela foi um dos números suprimidos). Pode-se ouvi-la com o grande Nicolai Gedda ao vivo, cantando uma só estrofe em apresentação regida por Colin Davis, e Anthony Rolfe Johnson em estúdio, cantando-a sem cortes sob a regência de John Eliot Gardiner.
A ópera acaba tendo a renúncia, senão como tema, ao menos como solução. O apego ao poder seguramente é uma das fontes de desastre.

Outra história com o mar ao centro, embora sem Netuno, é a de Peter Grimes, ópera do compositor Benjamin Britten e do libretista Montagu Slater, encenada pela primeira vez em 1945. Ele reuniu quatro dos seis interlúdios da ópera como os "Sea Interludes", mas nunca cheguei a ver ao vivo a ópera (a primeira desse autor) ou essa peça instrumental. Tampouco li o poema de George Crabbe em que a ópera se baseou, The Borough.
Pelo que sei, no entanto, a ópera se afasta do poema. Britten e Peter Pears, o criador de Grimes e companheiro do compositor (foram provavelmente o casal mais importante da ópera do século XX), retiraram as referência a uma possível homossexualidade de Grimes, e preferiram focar no conflito entre o indivíduo não compreendido e as massas. Leio no ensaio de Stephen Arthur Allen no The Cambridge Companion to Benjamin Britten,  "'He descended into Hell': Peter Grimes, Ellen Orford and salvation denied", que o compositor só começou a escrever a música depois que Slater retirou as alusões a sadismo e homossexualidade e criou a relação entre Grimes e Ellen Orford, que não aparecem juntos no poema de Crabbe.
Dessa forma, o desastre assumiu o protagonismo da ópera. Um jovem aprendiz de pescador, que trabalhava com Grimes, morre de frio em alto mar depois que o vento os desviou da rota. Ele é acusado da morte, mas o juiz acaba decidindo que a morte foi um acidente. Ele fica, porém, marcado. Outro jovem aprendiz passa a trabalhar com ele. Nesta súbita entrada de Grimes durante a tempestade, ouvimos um canto hipnótico, quase como se o pescador estivesse em transe, um momento de suspensão  do destino: https://youtu.be/3MyBUetbE38?t=2655.
Nesse filme, temos o criador do papel, o tenor Peter Pears, cantando "Now the Great Bear and Pleaides" (para ouvi-lo com outro tipo de voz, um tenor dramático, que também é adequado para o papel, eis Jon Vickers: https://www.youtube.com/watch?v=swi4m9wQa4g). Ele indaga: "Who can turn skies back and begin again?"
Ninguém. O que aconteceu está consumado.
Logo o tumulto retorna, chega o novo aprendiz com Ellen e é levado por Grimes para casa (debaixo do escárnio dos outros) durante a tormenta. O que aconteceu não pode ser desfeito e poderá ocorrer novamente. Com efeito, o novo aprendiz, que não é exatamente bem tratado por Grimes, morre caindo do penhasco quando, por ordem do pescador, que acha que estão vindo buscar o rapaz, tenta se esconder de um grupo, instigado pelo vigário e pelo magistrado, que vem investigar a cabana. Grimes tenta resgatá-lo, o grupo acaba entrando e não encontra ninguém.
O barco de Grimes é visto, porém não há sinal dele nem do aprendiz, salvo por um pulôver dele trazido pela maré. A população resolve caçar o pescador. Grimes, delirante, é encontrado por Ellen e pelo capitão Balstrode; ele determina que o pescador naufrague no mar revolto, pois não escapará de uma condenação pelo novo acidente; de novo o filme com Peter Pears no papel-título, Heather Harper como Ellen e Bryan Drake como Blastrode; Britten rege a London Symphony: https://www.youtube.com/watch?v=rCVNAYikjbE.
Aqui, o delírio do personagem, enquanto se ouve o coro procurando-o, na coreografia da loucura e na voz de tenor dramático de Jon Vickers: https://www.youtube.com/watch?v=OWT0jsCbl28

Na correspondência de Mozart, há várias referências à composição de Idomeneo do fim de 1780 ao início de 1781, quando a ópera estreou. Na carta de 18 de novembro de 1780 de seu pai, Leopold Mozart comenta que lhe fizeram em Munique esta objeção em relação ao momento no primeiro ato em que Idomeneo e seus seguidores descem do navio: "a tempestade e o mar não seguem nenhuma etiqueta". Leopold, na carta, comenta que a crítica à história seria correta se o barco tivesse realmente naufragado...
De fato, o desastre não conhece protocolo, o que explica que, nas duas obras, tão afastadas no tempo e no estilo, personagens se avizinhem da loucura, o abalo da razão.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma vaia dada: Restos de "Don Giovanni", de Mozart (30 dias de ópera: Dia 7)

O público de ópera pode ser bem exigente com o que vê. Em música popular, não sei bem com quem comparar, pois o nível de indulgência com desafinação, erros em geral é muitas vezes maior nessa área, permitindo que a fraude seja adotada como método artístico, e que façam carreira pessoas que não conseguem executar ao vivo o que é produzido em estúdio. Trata-se antes de commodities do que músicos, e têm seus representantes na indústria de entretenimento para defender que a dublagem não passa de mero "recurso a ser usado".
É provável que o público de heavy metal seja ainda mais severo do que o de ópera, ao menos em termos de objetos jogados no palco. Foi histórica a vaia sofrida, acompanhada de projéteis, por Lobão no Rock in Rio em 1991, em uma noite dos metaleiros. O músico e sua banda tiveram de deixar o palco depois da segunda música. Dito isso, o público operístico também é capaz de, além de vaiar, perseguir o artista para espancá-lo, como aconteceu, por exemplo, com um Tannhäuser regido por Karajan em Viena em 1956. Max Lorenz, que estava em fim de carreira e não cantava mais esses papéis heroicos, teve de salvar o espetáculo na récita seguinte e foi muito aplaudido.
Sou contrário a esse tipo de violência, mas a favor da vaia. Viva a vaia, ademais. Nos regimes despóticos ela é proibida - ou imposta aos inimigos do poder.
Na conhecida Vida de Rossini de Stendhal, há uma passagem que cruza inesperadamente o mundo do espetáculo com a teoria política. Isabella Colbran, em crise vocal, não era vaiada em Nápoles porque era protegida do diretor do teatro e do rei:

A senhorita Colbran começava uma ária; ela cantava tão desafinado que era impossível suportar. Eu via meus vizinhos abandonarem a plateia, os nervos irritados, mas sem dizer nada. Que se negue depois disso que o terror é o princípio do governo despótico! e que esse princípio não opere milagres! obter silêncio dos napolitanos em cólera! Eu seguia meus vizinhos, nós iríamos fazer um passeio no Largo di Castello, e voltávamos depois de vinte minutos para ver se poderíamos surpreender algum duetto ou número de conjunto em que a inevitável protegida do senhor Barbaja e do rei não fizesse ouvir sua soberba voz em decadência. Durante o efêmero período do governo constitucional de 1821, a senhorita Colbran somente ousou reaparecer em cena precedida das mais humildes desculpas [...]

Montesquieu, em Do espírito das leis, explica o princípio dos governos despóticos. De fato, vaiar a eles ou a seus representantes implica arriscar a própria vida. Pois há estes momentos na História em que uma ópera se associa a um governante. Entre as vaias que marcaram época, estão as dirigidas contra o Tannhäuser em Paris, que era tanto direcionada à ópera em si (nisso, havia a história de o balé dessa obra ter sido realizado no primeiro ato e não no segundo, contrariando as tradições da cidade) quando contra Napoleão III, que havia decidido que a obra seria programada. Para Wagner foi dirigida parte da insatisfação com o governante.
O governo constitucional permite as vaias, nem sempre justas, é verdade, mas esse é um preço da democracia... Cecilia Bartoli foi vaiada em 2012 no Scala de Milão, em concerto regido por Daniel Barenboim depois de 19 anos sem cantar naquele teatro. Em resposta, ela deu um bis com uma peça que causou controvérsia (o final de La Cenerentola de Rossini)... Depois do concerto, afirmou que ser vaiada ali dava sorte e citou alguns dos exemplos: Herbert von Karajan, Maria Callas, Franco Corelli, Luciano Pavarotti... No caso dela, escolhida recentemente para chefiar a Ópera de Montecarlo a partir de 2023, realmente não se podem negar a sorte e o talento.
Em geral, não vejo grande problema se a voz de um cantor quebra ao tentar executar uma parte difícil. Como muitas vezes no repertório operístico estamos diante dos limites da voz humana, costumo admirar a valentia do intérprete em tentar realizar algo difícil. Já vi isso acontecer várias vezes e nunca vaiei por essa causa. Presenciei, sem tomar parte, um Rigoletto em que o tenor errou muito audivelmente na cadência de "La donna è mobile" e foi vaiado (não por mim, mas por um bom número do público). Achei curioso que o cantor assumisse uma cara de deboche diante da plateia, apesar do erro evidente, o que não deixava de ter relação com o personagem que encarnava, o cínico duque...
Ademais, a cadência não corresponde ao que Verdi, o compositor, originalmente escrevera. Ouçam o original, muito mais simples, e a cadência que a tradição colou à famosa ária, nos dois casos com Roberto Alagna. Às vezes, a vaia decorre de o maestro ter escolhido executar a obra original, em desacordo com a expectativa do público. Aconteceu com o tenor Salvatore Licitra, já falecido, a quem o regente Riccardo Muti impôs cantar a famosa ária "Di quella pira", da ópera Il Trovatore, sem aqueles dós agudos do final, que não foram escritos por Verdi. Ouçam o que o compositor escreveu e comparem com o que a tradição de execução da obra criou (é verdade, porém, que aqueles dós não soam tão bem na voz lírica de Licitra). Vaiaram cantor e maestro, mas o atingido foi o compositor, que não havia escrito aquelas notas extremas. Uma boa parte do público de ópera aceita a arte musical desde que ela se subordine a façanhas atléticas.
Pobres cantores, que cada vez mais têm de competir com os mortos, em razão das gravações.
A vaia mais colossal que já vi foi para um diretor cênico, Gerald Thomas; contei essa história em outra nota, sobre Tristão e Isolda, de Wagner. Thomas colocou cocaína (em vez do filtro amoroso; achei uma boa solução), psicanálise, moda e judeus ortodoxos naquela história trágica de amor. Bastante curioso, apesar do canto muito irregular, dos cortes na partitura e da regência. Os urros de insatisfação da plateia no Rio de Janeiro irromperam quando Thomas apareceu armado como uma Valquíria diante do público. Soaram tão fortemente que o ar pareceu ter-se solidificado. Os neonazistas ameaçaram o diretor. Neste caso, eu aplaudi o espetáculo.
Uma das vaias que eu dei, contei-a neste blogue, a propósito de uma produção paulista de Don Giovanni; não aos cantores, por certo (lembro que Andrea Rost destacou-se como Donna Ana), mas a toda a concepção do espetáculo, que, apesar de ridícula, não me arrancaria vaias se não tivesse cortado um personagem do final de uma cena (Leporello) e suprimido mais da metade da cena final. A estátua do Comendador, assassinado por Don Giovanni em duelo ao tentar impedir o estupro de sua filha pelo libertino, aparece para jantar, depois de ter sido jocosamente convidada pelo Don no cemitério. Mas ela não se alimenta do pão terrestre; o Comendador veio para exigir que o assassino se arrependa dos pecados. O servo, Leporello, apavora-se, mas permanece até o fim da cena trágica, em que Don Giovanni é arrastado aos infernos. Algumas representações até o início do século XX encerravam a ópera aí, com esse fim, apreciado pelos românticos. No entanto, há ópera tem mais uma cena, bem século XVIII, em que os outros protagonistas ainda estão a procurar o libertino para puni-lo; Leporello chega subitamente e narra o castigo que seu antigo senhor recebeu. Todos, então, entoam a moral da história: "Este é o fim de quem faz o mal". Só este conjunto final sobreviveu.
A mutilação da obra de Mozart teria sido fruto da exótica concepção do encenador ou simplesmente de falta de ensaio da música? Não vi explicação alguma, tampouco alguma nota na imprensa sobre o ocorrido. Uma eventual insuficiência de ensaios poderia explicar o corte de mais da metade da cena final; esse corte exigiria, para que Leporello trocasse de figurino, sua ausência na cena do Comendador (ele saía correndo sem cantar sua parte).
Se a cena final tivesse sido poupada da tesoura, o Leporello poderia ter cantado até a queda de Don Giovanni, pois ele demora um pouco para entrar, tendo em vista a arquitetura teatral bem planejada por Mozart e Da Ponte. No caso, comprometida pela encenação e pela direção musical. Vaiei ambas.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã