Uma ópera que se tornou poema: "Orfeu", de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes (30 dias de ópera: Dia 23)

Convergência, o último livro de poesia que Murilo Mendes publicou, pode ser lido como seu acerto de contas com o mito de Orfeu, que é o mito do poeta. Creio que o título Invenção de Orfeu poderia ter-lhe sido atribuído, se o próprio Murilo não o tivesse antes sugerido para Jorge de Lima, que o adotou em outro de um dos maiores livros da poesia brasileira.
No campo da música, Murilo Mendes é mais conhecido por sua amizade transtemporal com Mozart. No entanto, acho que a ópera L'Orfeo, de Claudio Monteverdi e do libretista Alessandro Striggio, seja mais importante nesse livro do que as óperas de Mozart para os outros de Murilo.
Essa ópera, que estreou em 1607, não foi, claro, a primeira a ser composta, embora seja, provavelmente, a primeira obra-prima do gênero. As primeiras obras, em sua tentativa de recuperar a tragédia clássica, apresentaram temas da Antiguidade Clássica, e o mito de Orfeu, por sua relação com a música, foi o preferido. Depois da Toccata de abertura, o prólogo contém justamente o personagem da Música: https://youtu.be/CHWKniddJjE?t=1173. Nesta produção regida por Jordi Savall, o papel é interpretado pelo soprano Montserrat Figueras. Na estreia, cantou-o um castrato, Giovan Gualberto Magli.
Na estreia, um tenor cantou o papel do protagonista, Francesco Rasi, que era de uma família de nobres arruinados; a primeira apresentação da ópera ocorreu na corte de Mântua, e ele fez os eu melhor para ser tratado como nobre, e não como simples músico (que tinham de comer com os serviçais). Leio-o em John Rosselli, The singers of Italian Opera: The history of a profession; era o século XVII, e a época em que os cantores seriam tratados como reis ainda não havia chegado.
É comum ouvir a obra com um barítono hoje. John Eliot Gardiner escolheu um tenor para sua gravação de estúdio, Anthony Rolfe Johnson; Gabriel Garrido, um barítono, Victor Torres.
Depois do prólogo, os acontecimentos são felizes, tendo em vista os preparativos do matrimônio de Orfeu e Eurídice. Ouvimos coros de madrigais renascentistas e solos do protagonista. Entretanto, chega a Mensageira que traz uma notícia infeliz em um recitativo trágico: Eurídice foi picada por uma serpente e morreu. Nesta ligação, uma produção regida por Nikolaus Harnoncourt, pioneiro na recuperação deste repertório, com o barítono Philippe Huttenlocher (Orfeo), o tenor Francisco Araiza (um dos Pastores; depois, ele se tornaria uma estrela e faria papéis maiores, como Hoffmann e Lohengrin) e o soprano Glenys Linos.
Monteverdi perderia sua esposa no mesmo ano da estreia de sua primeira ópera, por sinal.
Orfeu vai buscar Eurídice, Striggio incorpora Dante e cria o personagem da Esperança que se diz impedida de entrar no Inferno, repetindo o verso célebre da Comédia: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate" (nesta produção regida por René Jacobs, o personagem é cantando por Arlene Rolph; o barítono Stéphane Degout interpreta Orfeu).
Orfeu, para convencer o Barqueiro do Inferno, Caronte (Sergio Foresti), a deixar que ele, vivo, ingresse no Reino dos Mortos, canta sua ária altamente ornamentada "Possente spirto" (para ouvir a música com um tenor, aqui está o início com Cyril Auvity). Caronte confessa que o canto lhe agradou, mas não cede. O poeta muda de estilo e canta com menos ornamentos, com uma expressão mais direta. Em tom um tanto cômico, Orfeu consegue passar pelo barqueiro do Inferno, Caronte, fazendo-o adormecer com este canto: "Rendetemi il mio ben, tartarei numi". Talvez o espírito seja da música que acalma as feras.
A Deusa Prosérpina comoveu-se com o pedido de Orfeu, e convence Plutão a ceder. Mas vem a condição de que ele não possa olhar para Eurídice enquanto eles não deixaram o Inferno, que é quebrada e leva à catástrofe da nova perda da amada.
No último livro de poesia que publicou em português, reunindo poemas escritos, segundo ele indica, entre 1963 e 1966, Murilo Mendes incluiu um "Murilograma a Claudio Monteverdi". Aqui, na primeira edição, pela Livraria Duas Cidades:

O recurso à cor lembra muito Rimbaud, que também recebeu seu Murilograma no livro. As cores, contudo, vestem-se de outras. Há um alerta de que esta festa possui outra natureza. O clima feérico relaciona-se com o sacrifício de Orfeu, que é morto pelas jovens mulheres, as Bacantes. Descobrimos o assassinato na referência final à "ocisão do homem". A palavra escolhida, ocisão, sugere bem o sentido de que se trata de um ritual antigo, ou mítico: o mito do artista incluiria seu sacrifício e despedaçamento.
O livro compõe-se de duas partes, "Convergência" e "Sintaxe". A primeira parte compõe-se exclusivamente de "Grafitos" e "Murilogramas", em geral dedicados a criadores de tipos bem variados: Fernando Pessoa, Heráclito de Éfeso, Augusto dos Anjos, Mário Pedrosa, Ungaretti, Mário de Andrade, Webern, o Deus cristão (mas também Alá e Maomé estão presentes), Hölderlin, um alfaiate grego anônimo, Kafka, Dallapiccola (que musicou Murilo), os pais do poeta, Li-Po etc.
Murilo, aqui, à diferença de tantos poetas que escrevem sobre ou a partir de músicos, está sendo irreverente ou, pelo menos, atrevido. No "Murilograma a Claudio Monteverdi", ele reinventa a cena da ópera cuja música não temos.
No último ato, depois de Orfeu perder Eurídice e meditar sozinho, o Deus Apolo surge e o eleva ao firmamento, encerrando a ópera. Joseph Kerman (em A ópera como drama) criticou Monteverdi por esse final: "esta apoteose platônica é musical e intelectualmente inócua", mas pelo menos era capaz de encerrar a peça. Kerman escreve que a cena de Striggio, de dilaceramento de Orfeu, seria uma "prevaricação não-dramática".
É óbvio que Murilo Mendes discorda de ambos, Monteverdi e Kerman, e restaura esse final que, em sua apoteose de cores, verdadeiras e falsas, possui a força do mito, mais especificamente o do criador.
O "Exergo" de Convergência partia do verso "Lacerado pelas palavras-bacantes" para chegar ao dístico

Orfeu Orftu Orfele
Orfnós Orfvós Orfeles

O poema repete-se ao fim dessa parte do livro. Orfeu torna-se a raiz dos pronomes da criação.
O libreto original de 1607 apresenta a cena das Bacantes. Mas não temos a música dessa parte, tampouco se sabe se Monteverdi chegou a musicá-la, ou se preferiu, desde o início, o final feliz para ser apresentado ao público de nobres. Na produção regida por Harnoncourt, antes aludida, depois da invectiva de Orfeu contra as mulheres (ele afirma que nunca mais será amado por uma vil mulher, numa alusão ao amor pederástico), as Bacantes investem contra ele, enquanto soa a Moresca, que é puramente instrumental: https://youtu.be/EcRFFmgVGlc?t=5555.
O Orfeu de Gluck não apresenta a cena das bacantes e reúne os amantes no fim, O de Haydn, escrito em 1791, mais de um século depois do de Monteverdi, A alma do filósofo, ou Orfeu e Eurídice ("L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice"), apresenta-a; Orfeu morre, mas as Bacantes são punidas e mortas por uma tempestade e a inundação súbita do rio.
Em Monteverdi, não: Apolo conduz Orfeu, seu filho, ao firmamento. Na gravação de Sergio Vartolo, que a Naxos lançou, a cena das bacantes foi registrada, contudo; um coro de mulheres declama e grita o texto. Orfeu grita ao ser atacado.
A poesia também é o grito, mas transfigurado, diria Cecília Meireles. Termino porém com Murilo: o mito de Orfeu, que envolve perda, a arte, e o sacrifício, teria que interessar-lhe por conta da reflexão sobre a criação e, cito aqui Eduardo Sterzi, do "signo da história concebida como catástrofe", em "Murilo Mendes: a aura, o choque, o sublime".
Nesse artigo, o poeta gaúcho fala do poeta mineiro e "seu enlace singular de sofrimento e sobrevivência, de catástrofe e salvação". É interessante que Murilo Mendes tenha empregado o mito de Orfeu e sua dilaceração para tratar também das catástrofes do século XX e das (im)possibilidades de cantá-las. Creio ser esse um dos sentidos do poema que encerra o livro, "Texto de consulta", que assim termina:

O juízo final
Começa em mim
Nos lindes da
Minha palavra.

30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

"Opisanie Świata", a antropofagia política de Veronica Stigger

Veronica Stigger encontrou em uma narrativa mais longa, a novela Opisanie Świata (São Paulo: CosacNaify, 2013), também uma formidável forma de expressão. Afora o gênero novo, porém, esse livro não representa uma mudança maior na poética de Stigger: também nele está presente a pluralidade de gêneros, o que inclui o uso de cartões postais e reclames antigos. A dimensão plástica, por sinal, é constante da obra desta autora e um de seus traços mais originais.
Aqui, pode-se ouvir a escritora explicar por que escolheu um título em polonês e como escreveu o livro: http://culturafm.cmais.com.br/comecando/entrevistas/veronica-stigger-apresenta-seu-livro-opisanie-swiata-pela-cosac-naify
Abaixo, uma foto da autora, que tirei em janeiro deste ano, entre os poetas Fabio Weintraub e Eduardo Sterzi. Todos estávamos em viagem...

A narrativa desse livro começa na Polônia e termina na Amazônia, o que, segundo Stigger, foi-lhe sugerido por Eduardo Sterzi como um desafio. Veja-se que esse arco geográfico poderia ser o de uma trajetória antropofágica, o que é exatamente o que a autora logra: o personagem principal será, de fato, apropriado pelo Brasil no meio do colapso europeu, assim como os outros estrangeiros que aqui encontra.
Há vários diálogos com autores do modernismo: o navio de Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, é avistado durante a travessia, um elefante drummondiano é redesfeito e, em apêndice, a autora elenca suas fontes de escrita, algumas orais. Uma leitura da rica intertextualidade desta novela precisaria também abordar a escolha dos nomes dos personagens, Opalka (que lembra o famoso pintor, cuja obra cortejava a desaparição), que é o protagonista, e Raul Bopp, seu companheiro de viagem.
O Bopp de Stigger tem, como o Glenn Gould de Thomas Bernhard, elementos em comum com o artista, mas, em larga medida, é um personagem com personalidade distinta da que um biógrafo descreveria. A presença de Bopp neste livro, creio, deve-se ao teor político da antropofagia assumida por Stigger.
Nesta breve nota, tratarei apenas disso. O grande Murilo Mendes, em curto e certeiro texto, "Sobre Raul Bopp", destacou que o outro poeta havia afirmado que "a maior volta do mundo que eu dei foi na Amazônia", apesar de ter viajado para tantos países, mesmo antes de embarcar na carreira diplomática. Murilo trata da presença da Amazônia na poesia de Bopp como

[...] a parte incomunicável do Brasil, seu lugar secreto, a floresta amazônica, plantada no tempo passado, em sua solidão e intimidade. A parte indígena do Brasil que Bopp considera como cenário adequado para sua revolução, seu plano de rutura com uma Europa que, grávida da história, se vê novamente em seus filhos americanos, mas que não pode ainda penetrar na dimensão amazônica.
O mundo que escapou a Jean-Arthur Rimbaud.

Murilo considera, com razão, Cobra Norato um "documento capital" do movimento antropofágico. Em que sentidos esse movimento pode se mostrar atual, isto é, inspirar novos discursos? Alexandre Nodari é um dos que têm criado esses discursos novos, referindo-se notadamente a Oswald de Andrade. Veronica Stigger preferiu apropriar-se de Bopp neste livro; também nele, ir à Amazônia significa chegar ao mundo.
Não vou contar a história (a autora ainda está lançando pelo país o livro, e hoje o faz em São Paulo, na livraria da Vila da Fradique Coutinho), mas adianto que parte do gênio de Stigger está em como revela (no fim da história) os andaimes da memória usados para construir a ficção, e o quanto eles implicam a perda, o abandono de um estado inicial, como nos rituais.
Os rituais de iniciação descritos, o próprio caráter iniciático da longa viagem de navio da Europa ao Brasil (com o sacrifício de um dos passageiros e o suicídio de outro) implicam a perda do continente natal, a perda também da família.
É notável que a chegada à Amazônia faça-se sob a égide da perda. Nesse ponto, podemos ver o quanto a escritora, com uma história que se passa nos anos 1930, fala dos tempos de hoje, em que essa região está em tremendo perigo. Qual seria a nova "descrição do mundo" (a tradução do título), a nova viagem que deve ser feita? Este livro, com a narrativa desta chegada da Amazônia, concomitante com o início da II Guerra Mundial, parece apostar em uma nova descrição antropofágica, cujo caráter político faz-se completamente oportuno neste contexto de ataque generalizado, pelos poderes instituídos e pelo agronegócio, aos povos indígenas, às comunidades tradicionais e ao meio ambiente, assuntos a que já aludi algumas vezes: http://opalcoeomundo.blogspot.com.br/2013/09/terra-sem-lei-x-o-iii-encontro-nacional.html
Stigger não trata disso como matéria (ela não tematiza Belo Monte no livro, por exemplo), e sim como poética, o que me parece extraordinário. Creio que o tão comovente final do livro afete o leitor não só pelo que ocorre à família de Opalka, mas também por envolver-nos coletivamente: a perda também é nossa, é também das gerações futuras, descobrimo-lo nas rasuras de Opalka.
A negatividade desta história de Stigger, ausente de Cobra Norato, aponta, no entanto, para uma imaginação política que consiga transformar a memória em ficção. Trata-se da viagem apontada por aquelas rasuras, e da forma como a escritora se apropria da literatura brasileira do século XX, dando-nos pistas para a criação de um novo mundo.

Dietrich Fischer-Dieskau, música e poesia

Escrevo como um ouvinte órfão. Descobri Dietrich Fischer-Dieskau, que morreu ontem, aos 86 anos, somente na minha graduação, quando conheci um colega mais novo que admirava intensamente o cantor. Comprando discos usados nos vários sebos de lp que existiam no Rio de Janeiro no início dos anos 1990, e depois discos compactos, fui conhecendo seu repertório. Ouvi Schubert primeiro com Ely Ameling (em uma ótima coleção para bancas de jornais), mas o texto para ela não tinha tanta importância quanto para Dieskau, e o Lied, a canção alemã, não é nada sem o texto.
Não que o texto seja sempre bom nesse gênero; Schubert escreveu alguns de seus melhores Lieder sobre uns poemas sentimentais que não seriam lembrados sem a música. O compositor (e o intérprete) podem transfigurar eventuais fraquezas do poeta, e quando Schubert descobriu Heine, por exemplo, no Canto do Cisne, os resultados foram incomparáveis; ouçam a canção do duplo, "Der Doppelgänger".
Dieskau gravou todos os Lieder de Schubert para voz masculina, e interpretou o ciclo Winterreise (Viagem de inverno), uma das maiores obras da música de todos os tempos, diversas vezes (com oito gravações de estúdio dessa obra segundo The Guardian) ao longo das décadas de sua carreira, que durou do final dos anos 1940 até o início da década de 1990.
No entanto, é muito redutor caracterizá-lo como essencialmente um intérprete de Schubert: cantor de vocação intelectual (ele é autor de diversos livros, autobiográficos e sobre música) e enciclopédica, conferiu-se a missão de gravar as canções para voz masculina de Brahms, Liszt, Schumann, Hugo Wolf... Hermann Prey, o outro grande barítono alemão de seu tempo, também teve uma ambição de cobrir o vasto campo da canção clássica, porém não pôde deixar uma discografia tão imensa.
Dieskau era um grande músico (o que o levou a dedicar-se à regência, campo em que não logrou destacar-se), o que nem todas as grandes vozes são. Luciano Pavarotti, por exemplo, destacava-se mais pelo esplêndido instrumento vocal do que pela inteligência musical. Com Dieskau podia ser o contrário, e a maestria do músico em geral impressiona ainda mais do que a beleza da voz. No obituário escrito por Christophe Huss, é contada a conhecida história da audição do então jovem cantor com Furtwängler, já em seus últimos anos de vida. Dieskau levou para a audição os Quatro cantos sérios, de Brahms, obra que exige enorme maturidade interpretativa, e o maestro, a princípio reticente com a ousadia, maravilhou-se com a interpretação. Depois, gravaram Wagner (o Kurwenal de Tristão e Isolda, ópera que voltou a gravar décadas depois - ele atravessou gerações de regentes, de Klemperer a Barenboim - com Carlos Kleiber) e Mahler (Lieder eines fahrenden Gesellen) - este último compositor, por instigação do barítono, pois o grande regente alemão, bastante conservador no repertório (e na composição), não se interessava por ele.
Dieskau tinha sua grande inteligência musical, uma grande compreensão do texto literário (não por acaso, era também escritor) e isso certamente contribuiu para que continuasse na música como regente, depois de aposentar-se como barítono em 1992. Nunca o ouvi nesse tipo de atuação, mas sei que não logrou destacar-se nessa atividade como conseguiu na de cantor (ao contrário de um René Jacobs).
A voz, que não era grande, era decerto inconfundível e formada por uma grande técnica vocal. Neste Mahler, "Der Tamboug'sell", que cantou décadas depois sob a regência de Hans Zender, pode-se ouvir o grande controle dinâmico que mantinha sobre sua voz, sua mezza voce não como simples ornamento ou gratuito exibicionismo vocal, mas como recurso comandado por uma inteligência interpretativa ímpar. Alguém imagina, por exemplo, o Tita Ruffo cantando suavemente (em regra, é muito mais fácil gritar uma nota aguda do que cantá-la na nuance piano) dessa forma?
Sua posição na EMI e, depois, na Deutsche Grammophon, não deixou de causar animosidades com outros cantores: assim, Christa Ludwig, uma das maiores cantoras do século XX, queixou-se de que desejava gravar mais Schubert, porém a gravadora queria fazer a milésima gravação de Dieskau (de fato, algumas canções podem ser ouvidas em mais de dez versões com esse cantor).
No entanto, às interpretações cada vez mais requintadas de Dieskau, pode-se muitas vezes preferir as de Hermann Prey, e um desses casos é Die schöne Müllerin (A bela moleira), primeiro grande ciclo de Schubert.
Fischer-Dieskau, em seu livro de memórias, escreveu que "Callas tinha a Tebaldi; Karajan tinha Bernstein" e ele tinha Prey, que morreu em 1998, ainda atuante como cantor. Os dois barítonos "rivais" são muito diferentes: Dieskau se orienta mais evidentemente pelo texto (e o seu canto tem muito de parlato (leiam o obituário do Euterpe) e sua voz é mais tenoril; Prey, por sua vez, com um instrumento mais robusto, parece mais espontâneo. Ouçam Prey neste momento tranquilo da Viagem de inverno, "Der Lindenbaum", e Dieskau, com Brendel no piano.
Os dois cantores gravaram juntos, e é instrutivo ouvi-los assim. Lembro agora de três óperas de Mozart, As Bodas de Fígaro, com Karl Böhm na regência: Prey cantou Fígaro e Dieskau, o Conde; A flauta mágica, com o maestro Solti, em que Prey interpretou Papageno e  Dieskau, o Orador; Così fan tutte, por Jochum, em que o Don Alfonso de Dieskau provoca o Guglielmo de Prey.
São duas formas diferentes de pensar a música. A de Dieskau parece-me torná-lo no intérprete ideal de Hugo Wolf e sua combinação tão sofisticada de música e texto. Lembro como foi uma revelação para mim ter ouvido a caixa de Dieskau com oito discos dos Lieder desse compositor. O pianista foi um de seus parceiros preferidos dos anos 1970, o também regente Daniel Baremboim.
Aqui, pode-se ver a classe infinita de Dieskau em três Lieder de Hugo Wolf  que concedeu como bis neste concerto com o pianista Hartmut Höll, frequente acompanhante do final de sua carreira como cantor. É admirável a forma como diz "Da scheint der Mond" em "Der Tambour", bem como todo o melodioso "Gesang Weylas", com a solenidade de "Uralte Wasser" e, no verso final, o sábio contraste, desejado pelo compositor e difícil de ser atingido sem exageros pelo intérprete, entre "Könige" (reis) e "Wärter" (servos) na frase final.
No campo da música de câmara, Dietrich Fischer-Dieskau destacou-se sobretudo no repertório alemão. Sua curiosidade intelectual o fez gravar até as canções de Nietzsche, disco que eu gostaria de ter e está fora de catálogo. Em geral, ele não é interessante cantando a canção francesa.
Também no campo da ópera, ele é melhor no repertório germânico. Mesmo aí, há alguns senões. Ele decidiu que, por meio da técnica, conseguiria interpetar com a voz de barítono lírico que ele possuía papéis para vozes mais amplas e mais pesadas. Nisso, conseguiu alguns resultados interessantes, e outros que não chegam a ser curiosidades. Ele por vezes tentava compensar a eventual inadequação vocal enfatizando excessivamente certos detalhes, abusando de Sprechgesang (até em Verdi, o que é, no mínimo, exótico), pegando notas por baixo (o que podia comprometer a afinação)...
Neste vídeo, podem-se ver várias fotos dos papéis operísticos do cantor, enquanto o ouvimos cantando uma de suas especialidades (e uma de minhas árias favoritas), o Conde de Almaviva de As bodas de Fígaro.
Lembro aqui do que eu gosto, e isso inclui três óperas de Verdi, a que vou dar mais destaque tendo em vista os preconceitos etnocêntricos que entram em cena quando alemães cantam repertório italiano e vice-versa. Há quem torça o nariz para o Rigoletto que gravou para Kubelik com os grandes cantores italianos Renata Scotto e Carlo Bergonzi; eu gosto muito, por causa dos mil detalhes de sua interpretação. Se a voz não se pode comparar, por exemplo, a de Robert Merril nesse repertório, a inteligência do cantor também é incomparável. Rigoletto, na voz de Dieskau (como também na de Gobbi), não é só um bufão, mas também um pai, que é ultrajado, mas também consolador.
Digo o mesmo de Falstaff, na iconoclástica gravação que fez com Bernstein - é sutilmente hilariante ao exclamar (iludido) "Alice è mia!", é simultaneamente delicadíssimo e profundo seu "Quando ero paggio"...
Ainda melhor acho que foi seu Marquês de Posa no Don Carlo, composto a partir da célebre peça de Schiller. O papel foi sua estreia em ópera, e ele a cantou tanto em alemão quanto em italiano. Não sei se o fez em francês (que é o original, Don Carlos foi escrito para a ópera de Paris). Vejam o dueto de amizade (um tanto cortado neste vídeo, mas o incluo para que vejam o barítono ainda jovem), em alemão, com o grande tenor James King como Don Carlo.
Dieskau gravou em estúdio o Posa para a que talvez seja a melhor versão em italiano dessa ópera, a de Solti. Os outros cantores também são estrelas: Renata Tebaldi, Grace Bumbry, Carlo Bergonzi, Nicolai Ghiaurov, Martti Talvela. Mas, quando volto a essa gravação, é principalmente por causa do barítono. Esse papel pode ser cantado perfeitamente por uma voz como a dele, e Dieskau, além de adotar posturas diversas para o personagem (um grande ator, sem dúvida) nas cenas na corte, mais formais, com o amigo Carlo e com o rei, faz uma das mais convincentes cenas de morte em todas as óperas, depois que Posa é baleado ao visitar Carlo na prisão: "O Carlo, ascolta". Não achei essa ária, mas a anterior, "Per me giunto è il dì supremo".
No repertório germânico, acho-o incomparável ao menos como o trovador Wolfram da ópera Tannhäuser, de Wagner. Ao contrário do que curiosamente diz o obituário em Le Monde, ele não tinha voz para um papel de baixo-barítono como Wotan (pôde fazê-lo, no entanto, em O ouro do Reno, com Karajan, que escolheu, em geral, cantores com vozes mais leves do que o esperado). Mas o que torna o barítono um cantor de Lieder magistral permitia que fizesse um Wolfram - um personagem cantor e poeta - excepcional.
O extenso obituário publicado em The New York Times conta como Dieskau foi obrigado a integrar-se a Wehrmacht, e teve seu irmão morto pelo Estado nazista. É curioso ler que seus imensos dotes musicais fizeram com que os americanos não o quisessem repatriar para a Alemanha...
No tocante aos períodos musicais, creio que Dieskau era bem mais feliz na música contemporânea (os textos que indiquei lembram dos compositores que escreveram para ele, como Britten e Aribert Reimann e mais uma série de estreias de obras novas, que mostram o impacto do grande barítono no meio musical) do que no barroco. Em Bach ele não soa nada autêntico, tampouco em Händel: sua coloratura é laboriosa demais, a interpretação raramente soa natural. Hans Hotter, que tinha uma voz bem maior do que a de Dieskau, mostrava-se muito mais ágil na parte final de Ich habe genung, cantata de Bach - e cantava Wotan e o Holandês de Wagner, o que Dieskau nunca pôde fazer muito bem. Pode-se também gostar mais do Winterreise com Hotter...
A propósito, uma anedota que é contada por Robert Craft. Na gravação da Paixão segundo São Mateus com Otto Klemperer (que está bem longe das pesquisas musicológicas de hoje...), o barítono queixou-se da lentidão dos andamentos do maestro. Klemperer, que o chamava de "Fieskau", disse que iria pensar. No dia seguinte, Fischer-Dieskau disse que sonhou com ninguém menos do que Bach, que teria concordado que estava lento demais. Klemperer deu o troco na sessão seguinte, revelando que também havia sonhado com Bach - e que o compositor havia dito que nunca tinha ouvido falar desse cantor! Tal era a mordacidade de Klemperer.
Uma das obras contemporâneas que interpretou, Preghiere, foi composta por Dallapiccola sobre textos de Murilo Mendes (traduzidos por Ruggero Jacobbi) - com quem o compositor italiano teve uma empatia instantânea. Creio que esse foi o único poeta brasileiro que Fischer-Dieskau cantou, peço para que me corrijam se estiver errado. Os poemas musicados, de Poesia liberdade, foram "Voto", "Desejo" e "A tentação". Os três manifestam o cristianismo visionário ("Ao sopro da transfiguração noturna/ Distingo os fantasmas de homens/ Em busca da liberdade perdida:") e provocador de Murilo:

"Já que és o verdadeiro filho de Deus
Desprega a humanidade desta cruz".

Ouçam a intensidade de Fischer-Dieskau. Ele está à altura dessa poesia.
Quem quiser aproveitar duas horas com o cantor e ainda não têm seus discos e vídeos, pode vê-lo interpretando Mandryka na ópera Arabella, de Richard Strauss, com a melhor intérprete do papel-título, Lisa della Casa. O maestro é Keilberth. Depois, ele ainda gravaria essa ópera com sua segunda esposa, e hoje viúva, a grande soprano Julia Varady.
Escolhi, porém, "O adeus", última parte de A canção da terra, de Mahler, para despedir-me hoje do cantor. Depois, escolherei outro repertório para reencontrá-lo - tarefa para toda a vida.
Nesta ligação, temos essa obra inteira de Mahler, ao vivo, também com Keilberth na regência e ninguém menos do que Fritz Wunderlich cantando os solos do tenor. Ewig, ewig...

Vídeos da Voz do Escritor, com Eduardo Sterzi

Já escrevi sobre Eduardo Sterzi por ocasião da participação dele (e minha) no evento Voz do Escritor em 14 de junho de 2011.
O evento é organizado pelo Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP). Nele, já vi, sempre em duplas, Waldo Motta e Ricardo Aleixo, João Gilberto Noll e Cristovão Tezza, Francisco Alvim e Chacal... E gostei de ouvir os escritores em uma conversa com os professores e o público.
Em razão da relevância dos autores que são chamados para falar, não esperava que eu fosse participar dessas conversas, pelo menos não já em 2011. Naquela ocasião, compuseram a mesa os professores (a quem agradeço pela confiança no que escrevo) Jorge de Almeida, Roberto Zular e Fábio de Souza Andrade (que me convidou pessoalmente). Quanto a Eduardo, é evidente que ele tem muito a dizer e que sua fala foi enriquecedora para o público - e para mim.
Fabio Weintraub filmou os trabalhos, mas a bateria caiu. Infelizmente, a câmera já tinha entrado em coma quando vieram as perguntas do público. A pergunta de Fábio de Souza Andrade não foi gravada, mas as respostas sim. Eduardo leu e comentou Borges, o que também foi perdido. E acho que o que fiz melhor foi a leitura de trechos de meu poema hidrelétrico, que também não foi captada.
Há, porém, mais de uma hora para se ver, que dividi, em minha edição, em nove partes. Basta clicar nelas que se abrirá o vídeo no YouTube.



Parte I: Abertura por Jorge de Almeida; apresentação de Eduardo Sterzi por Roberto Zular; Eduardo Sterzi lê "Pássaro-de-ouro" do livro "Prosa".
Jorge de Almeida abre os trabalhos ressaltando a proximidade entre os dois convidados. Zular acentua a variedade na obra de Eduardo Sterzi, que também é crítico, e o autor fala do caráter de coletânea do primeiro livro, "Prosa".



Parte II: Eduardo Sterzi lê "Outro cacto" de "Prosa" e "Personagens" de "O aleijão".
Trata-se de dois momentos e estilos bem distintos da poética de Eduardo.

Parte III: Apresentação de Pádua Fernandes por Fábio de Souza Andrade.
O professor Fábio de Souza Andrade ganha o "O palco e o mundo", que está segurando na foto e lê a generosa resenha que escreveu sobre "Cinco lugares da fúria".




Parte IV: Pádua Fernandes lê poemas de "O palco e o mundo" e "Cinco lugares da fúria" com Eduardo Sterzi.
Parceria improvisada para o segundo poema. Meus textos estão incluídos na descrição do vídeo.

Parte V: Roberto Zular pergunta a Pádua Fernandes e Eduardo Sterzi.
Momento em que se descobre que um dos convidados está mais para Mahler e, o outro, para Webern.

Parte VI: Eduardo Sterzi responde a Fábio de Souza Andrade sobre Dante e o sujeito poético; leitura de Francisco Alvim e de "Jogo" e "1º. de janeiro" de "O aleijão".
Veem-se aqui o Sterzi teórico da literatura e o poeta, talentos que raramente se encontram combinados.

Parte VII: Eduardo Sterzi lê "Escada" de Carlos Drummond de Andrade
Nada menos do que um dos grandes momentos da poesia brasileira, e da poesia do século XX, lido por Eduardo Sterzi.

Parte VIII: Pádua Fernandes responde a Fábio de Souza Andrade e lê Murilo Mendes e Ana Cristina Cesar.
O que falei sobre Ana Cristina Cesar, escrevi no blogue, e trouxe para este espaço um textinho sobre Murilo Mendes, escrito há tempos.

Parte IX: Pádua Fernandes lê Alberto Pimenta, Fabio Weintraub, Eduardo Sterzi e Julián Axat.
A inexistência de Alberto Pimenta, em sua primeira versão, foi a segunda nota deste blogue. E a primeira foi uma entrevista, em vídeo, que fiz com Axat, com a tradução do poema que li nesse dia.

Digo isto ainda: faço uma declaração sobre São Paulo no quarto vídeo. As bombas e os tiros que passaram a assumir o papel de políticas públicas no Estado de São Paulo fazem-me, infelizmente, corroborá-la.

Poesia de Domeneck, a saliva que faz chover

Fiquei bastante chateado nesta quarta-feira porque, devido a uma reunião de trabalho, perdi a leitura que anunciei em outra nota. No entanto, pude ler, após o lançamento que perdi, o Ciclo do amante substituível (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2012), novo livro de Ricardo Domeneck.
No ano passado, assisti a uma reunião de pesquisa de um grupo de professores e estudantes de Letras em que um dos autores comentados era Domeneck (para pronunciar corretamente: DoMEneck), poeta brasileiro contemporâneo que publicou Carta aos anfíbios (2005), cadela sem Logos (2007), Sons: Arranjo: Garganta (2009). Escrevi apenas sobre o primeiro livro (http://www.germinaliteratura.com.br/resenha23.htm) e sobre o segundo (http://www.weblivros.com.br/k-jornal-de-cr-tica/k-jornal-de-cr-tica-10-abr-07.html#duas).
Domeneck já me criticou (em e-mail - escrevemo-nos bissextamente), com razão, pela tendência de afiliar sempre um autor a um sistema nacional. No entanto, outro problema, em polo oposto, é negar que haja Brasil na poesia dele, o que às vezes é feito por ignorância. Naquela reunião, cheguei a ouvir, em aparte a uma observação que fiz, que Murilo Mendes nunca esteve entre suas referências; dizer tal disparate exige não ter lido nem a poesia nem os ensaios nem as entrevistas - veja-se a página 113 de Sons: Arranjo: Garganta), às vezes por má-fé, para simplesmente afastá-lo do debate: um DJ radicado em Berlim seria completamente estrangeiro aos debates da poesia brasileira...
Interessam-me bastante os movimentos que Domeneck faz entre as influências brasileiras (Murilo, Drummond, Hilda Hilst, Bandeira) e estrangeiras (Mallarmé, Frank O'Hara, Gertrude Stein), a "alta cultura" (Wittgenstein) e o pop (Kate Moss), português e outras línguas. Nos livros de 2007 e 2009, o eu aparecia quase como um dispositivo de citações e referências, articulando-as. Por vezes, essa articulação parecia imitar algo como o fluxo internacional das mercadorias, e a poesia de Domeneck ressentia-se quando simplesmente refletia, com certo deslumbre, esse fluxo sem o pensar.
O terceiro livro, porém, aprofundava o lirismo em momentos como este:

a barba de três dias
e o sol queimando
as unhas, o cotidiano
longe dos olhos
ou o anjo
que volta o rosto
sempre à espera
das facas às costas.

Como eram os melhores textos, logo faziam pressupor que os livros seguintes seriam de amor. E assim vieram o breve Cigarros na cama (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2010) e o longo Ciclo. Permanecem nesse último os problemas com o monoteísmo, as brigas com Cabral (usando Elisabeth Bishop: "Educação pela perda"), as referências às outras artes e à cultura pop, presentes nos três primeiros, mas o foco amoroso predomina, com a mudança daquele eu que era um dispositivo de referências.
Aqui, Domeneck constrói, com o uso de didascálias (lembro duas das melhores: "Chegando à cidade onde fixei finalmente o significado de vindima", "Texto em que o poeta medita sobre a transitoriedade da existência física, enquanto alterna canais de televisão na Berlim de junho de 2006 em busca de material para o poema e assiste a documentários sobre Marilyn Monroe, a Ilha da Páscoa e um jogo de futebol"), uma persona que lembra a de poetas mais antigos - em certo poema, a que me referirei no final, pede perdão por ter trocado o modernismo pelo lirismo.
Lembrei de Villon, que foi um dos primeiros a criar uma persona bem individual, e que podia referir a si mesmo como "pauvre Villon", "vieux singe", "martyr d'amour"... E, como o poeta francês escreveu baladas na gíria dos homossexuais daquele tempo, creio que há outro paralelo.
Domeneck escreveu a interessantíssima "X + Y: uma ode", que começa:

Houvesse nascido
mulher, já teria dado
à luz sete
filhos de nove
homens distintos.
Agora, vivo entretido
com as teorias
a explicarem meu gosto
por odores específicos,

Depois, como o poema é longo, já são treze homens e onze filhos... A má educação cristã aparece no trecho "Não mentirei dizendo/ que não temo e tremo/ com o perigo do Inferno." O final, quando se imagina lendo Catulo e Kaváfis com o futuro amante, "um moço pasolínico" (o contrário do namorado ignorante que não distingue o pound inglês do Pound americano em Cigarros na cama), é um dos momentos mais divertidos do livro:

Quando chegarem os bárbaros,
me encontrarão na cama;
que venham porém armados,
pois hei de estar acompanhado,
e em riste as nossas lanças.

Em "nossas", acrescente-se a de Kaváfis, perfeitamente integrado à situação - a citação nada tem de gratuita.
Vejam a ternura completa disto, de o poeta reclamar que o cobertor não estava bem distribuído entre os dois corpos:

e protestei contra sua falta
de percepção para as simetrias
necessárias em uma relação,
quando ele, sorrindo, voltou
o rosto em forma de colisão
com o meu e asseverou
que tampouco os pulmões
têm o mesmo tamanho,
mas que o esquerdo
seria menor
para dar espaço ao coração,
que ele, antilírico,
chamou de miocárdio,

Domeneck escreve coisas divertidas sobre o cânone (ver o verso único "Poetas com marinha exército aeronáutica" de poema cujo título não direi, ou a pergunta final de "A educação dos cívicos sentidos"). Porém, o poema que li alto na mesa do jantar, quando ainda não tinha conseguido comer no ambiente barulhento e apertado pouco propício para a conversa, quanto mais à poesia, foi "Texto no qual o poeta, vivo da silva e em sangria desatada, pede perdão ao mestre morto por seus arroubos tragicômicos". Quem é o mestre? Murilo Mendes, claro!
Domeneck declara-se afastado justamente do livro de Murilo de que me sinto mais próximo, Convergência, sobre que escrevi algumas linhas mal-traçadas (afinal, nós - eu e o poeta em sangria - tratamos o eu de forma muito diferente no que fazemos).
O que o afasta de MM? O lirismo (agora mais intenso) de Domeneck e o cristianismo (aliás, nada ortodoxo) de Murilo. O discípulo justifica-se:

Mestre, encontrei enfim um moço com paciência de Jó e potência de Thor, toda antilirice desértica em mim sumiu quando as chuvas regulares da saliva deste despencaram em minha boca, [...]

Imagem de um Cântico dos cânticos bem pessoal. O livro tem mais de cento e oitenta páginas, mas se leem num jato. Lastimo apenas que o trabalho de revisão da 7 Letras continue fraco.

30 dias de leituras: Murilo Mendes, Orfeu reiventado

30 livros em um mês

Dia 15: Um livro que era o mundo.

Os grandes livros são um mundo. Criei de forma muito desajeitada um tópico que pode abarcar qualquer coisa. Devo interpretá-lo, pois, para que produza algum sentido.
Poderia escolher um livro que mais me tenha aberto o mundo. Teria que ser a cartilha com que me alfabetizei, O sonho de Talita...
Preferi pensar em uma leitura mais recente, Convergência, de Murilo Mendes. Em seus temas e paisagens, é um livro muito aberto para o mundo (o que não era algo novo na poesia dele, claro). Os recursos da poesia visual (nos "grafitos" e "murilogramas") que ele empregou nesse livro, o último de versos que publicou, reforçam essa impressão - ele foi mais longe no uso desses recursos do que Drummond em Lição de coisas. E o fez sem perder sua personalidade poética. Diferentemente da maioria dos poetas, ele morreu no auge, ainda arriscando e descobrindo.
Esse livro, um dos maiores da literatura brasileira, tem diversas pedras-de-toque magistrais, como "A versão do robô - talvez genuína." ("Grafito segundo Kafka"). Já as destaquei em outro lugar.
No centenário de nascimento de Murilo, escrevi um texto bobinho sobre o poeta, que foi publicado no Ciberkiosk. Em virtude de certas conjunções que desconheço, o texto me abriu portas fora e dentro do Brasil, a tal ponto que, se eu tivesse um santo, seria o Murilo.
Abaixo, transcrevo o meio e o final; eu partia da identificação do Eterno Feminino em Murilo para chegar a Convergência. Eu estava mais preocupado em ressaltar a coerência do livro no quadro da obra dele, e negar as leituras que o viam como um caso lastimável de velhinho decrépito experimentando peruca nova.
Todas as citações de Murilo vem de Poesia completa e prosa, que a Nova Aguilar lançou em 1994.

Orfeu reinventado: Murilo Mendes, cem anos de um poeta contemporâneo

[...]
Murilo, no entanto, como se verá, não se limita a glosar temas clássicos, operação a que se dedicam mesmo poetas menores; o poeta vai além na comunhão com o mito (cavalga-o em pelo), pois o mito, nesta obra, determina a própria poética.
Mas qual seria o conceito de Eterno Feminino em sua poesia?

Além das outras mulheres e da musa existe uma Mulher sem nome, sem cheiro, sem cor, sem peso e sem forma, que penetra todas as coisas e conhece tudo o que se faz e o que se diz. Essa mulher existe desde a origem dos tempos. Talvez ela seja a projeção feminina do pensamento de Deus.
[ A Musa das Musas, O Sinal de Deus (1935-6), p. 758 ]

Na obra de Murilo Mendes, o papel do poeta corresponde a dar forma ao arquétipo; sendo esse arquétipo o Eterno Feminino, tal missão não corresponderia à de Orfeu?

Na ampla sala do "Concert Hall" uma mulher mulheríssima toda vestida de branco, que nenhum ornato mínimo interrompe, canta a parte de Orfeu na partitura de Gluck. Sei quem é: o contralto Kathleen Ferrier que vive um canto pessoal de experiência. O tom cupo desta voz ao mesmo tempo primitiva e refinada restitui-nos a musicalidade gluckeana em sua nobreza de mito arcaico reelaborado.
[ Os Dias de Londres, Carta Geográfica (1965-7), p. 1102 ]

Mais ainda do que Ferrier, a grande contralto inglesa prematuramente falecida, que usou sua voz única para cantar a ópera de Gluck, Murilo Mendes, com a sua também singular voz, pôde assumir-se Orfeu e tornar-se na própria reelaboração do "mito arcaico".
Mário Faustino julgava que Invenção de Orfeu foi um nome "muito bem escolhido" por Murilo para a obra mais extensa de Jorge de Lima (5). Para Wilson Martins, todavia, o título é incorreto, pois Jorge de Lima teria escrito a "imaginação" de Orfeu, e não sua invenção (6). Não interessa aqui o maior ou menor acerto do título desse livro, mas apontar que Murilo, ao escolhê-lo, na verdade revelava mais de si mesmo do que da obra do amigo.
É muito conhecido o mito de Orfeu. Não se irá contá-lo. Deve-se lembrar, contudo, que Orfeu torna-se adorador de Apolo depois de voltar do Hades (7) e organiza o culto a esse Deus; posteriormente, é morto pelas bacantes, seja por ter criado cultos que lhes eram interditos, seja por repudiar-lhes a corte amorosa, ou por ter introduzido o amor pelos adolescentes, segundo Ovídio (As Metamorfoses). A cabeça de Orfeu despedaçado desce o rio cantando e, de acordo com as Geórgicas de Virgílio, ainda chamando por Eurídice.
A busca do Feminino move-lhe a exploração das profundezas anímicas e, conseqüentemente, permite-lhe atingir o seu canto máximo, que supera a própria morte. Nesse sentido, Orfeu é um "apaixonado do Eterno-Feminino" (8).
Na obra de Murilo Mendes é manifesta a "mitificação da mulher" (9). Manuel Bandeira ressalta que a amada adquire um "desdobramento cósmico" na poesia de Murilo, como o "extremo limite" do "conceito petrarquiano de amor" (10). Todavia, a profundidade da exploração mítica de sua obra proporciona a Murilo ver muitas outras faces do Feminino além da mãe e da amada:

A Górgone apresentou-me a tripleface. "Conheço-a de vista e de ouvido", respondi rangendo os dentes.
[A Górgone, Poliedro, p. 1015]

8 – Três mulheres juram ao poeta amor eterno.
.............
14 – Três mulheres apontam ao povo o coração do poeta.
[ Alpha e Ômega, O Sinal de Deus, p. 766 ]

Nesses excertos, entre outros, Murilo refere-se ao arquétipo da deusa tríplice (11), presente em diversas mitologias. Apenas entre os gregos, podem ser destacadas: as três Erínias (ou Fúrias, vingadoras do derramamento de sangue), as três Moiras (fiandeiras do destino) e as três Górgonas.
Outra comparação de fundo mítico presente na obra de Murilo corresponde à identificação da mulher com a lua:

E tu és cíclica,
Única, onírica,
Envolverônica,
Musa lunar
[ A Lua de Ouro Preto, Contemplação de Ouro Preto, p. 519 ]

Também aí Murilo é fiel ao mito. A Lua, demonstra-o Jung, representa o princípio da psique feminina, tanto para alquimia, quanto para a astrologia e a mitologia. Para o homem, corresponde a uma das representações de sua feminilidade inconsciente - a anima da psicologia junguiana (12).
Uma vez que a poesia de Murilo lida com esses conteúdos inconscientes, não constitui matéria para o espanto, apesar de o poeta ter professado o catolicismo romano, a presença de mitos não apenas pagãos, mas renegados pela Igreja de Roma:

A dona da cidade maldita
Penteia os cabelos no relâmpago
........

A dona da cidade maldita.
Lilith, anda solta ao microfone.
[Revelação, As Metamorfoses (1938-41), p. 324-5]

Outro antigo mito: Lilith, a primeira mulher de Adão, que foi criada diretamente por Deus, não a partir do primeiro homem, e que, por não ter-se submetido a seu esposo, passou a conviver com o Demônio (13). Cuidadosamente apagada da Bíblia cristã, Lilith permanece como símbolo da rebelião à repressão do feminino na psique e na sociedade. Murilo, por meio dos microfones do surrealismo, consegue dar voz ao mito no cotidiano.
Não se esgota aí, porém, a presença da mitologia judaico-cristã a expressar o lado negro do Feminino na poesia de Murilo Mendes. A própria cruz aparece como Mulher:

Arrasto a minha cruz aos solavancos,
Tal profunda mulher amada e odiada,
Sabendo que ela condiciona a minha forma:
E o tempo do demônio me respira.
[Indicação, Parábola (1946-52), p. 545]

Segundo Jung, trata-se de um motivo medieval, em que a cruz é vista como a madrasta malvada de Jesus, que tomou e matou o fruto do ventre de Maria (14). Em outro pólo, a Virgem Maria desempenha para Murilo a "encarnação" do Eterno Feminino, que preside o final dos tempos, numa referência clara ao Apocalipse:

(...) sempre enxerguei a cobra com a cabeça achatada debaixo dos pés de Nossa Senhora (...)
[ Raul Bopp, Retratos-Rêlampago (1973-4), p. 1217 ]

Rosa branca do universo, desejada dos povos,
À tua passagem os elementos confabulam.
Através das gerações teu poder se ampliou,
Maria anunciada muito antes de nasceres
[ Regina Pacis, As Metamorfoses, p. 325 ]

(...) se toda e qualquer mulher, desde a mais grosseira até a mais cristalmente fina, desde a mais obscura até a mais gloriosa é mesmo rainha, com ou sem voto daquela que é rainha do céu, dos limbos e da terra, que bota a serpente debaixo dos pés (...)
[ A Rainha do Sabão, A Idade do Serrote, p. 899 ]

Apresentando-me o outro lado coberto de punhais,
Nossa Senhora das Derrotas, coroada de goivos,
Aponta seu coração e também pede auxílio.
[ Poema Barroco, Mundo Enigma, p. 394 ]

Com efeito, o Eterno Feminino pode representar a "aspiração humana à transcendência", de que a Virgem Maria seria a "mais perfeita encarnação" (15). Embora representante da mulher atemporal, Murilo confere atualidade à Virgem Maria, que aparece, no âmbito dos poemas surrealistas de guerra de Mundo Enigma (livro escrito durante o segundo conflito mundial), compartilhando o sofrimento humano (16). O mito não se converte num refúgio contra a História – pelo contrário, nesta obra, como em outros grandes poetas modernos, a História revisita-o.
E a própria guerra pode ser vista como fruto do Feminino, numa identificação da mulher com o morte, outro motivo arquetípico; Jung demonstra que a afinidade entre a lua e a morte, como a viam os alquimistas, era mediada pelo feminino, pois com o pecado original, de que a mulher (ou a lua) teria sido culpada, a morte entrou no mundo (17).

- Vês a morte graciosa?
- Sim, ela inda é muita moça,
Prepara o vestido novo
Para receber a guerra
Que cresce no bojo desta.
[ Visão Lúcida, As Metamorfoses, p. 370 ]

Morte, grande fêmea,
Eu te justifico e te perdôo.
[ Túmulos Reais (Catedral de Palermo), Siciliana (1954-5), p. 572 ]

Assim como Murilo expressa as duas faces do Feminino (a positiva e a negativa), o Eterno Feminino, na figura de Berenice, amada ideal do poeta, apresenta-se em oposição à Igreja-Fêmea (e o poeta não pode amar duas mulheres simultaneamente) e a Deus:

Aponta-me a mãe de seu Criador, Musa das musas,
Acusando-me porque exaltei acima dela a mutável Berenice.
A igreja toda em curvas
Quer me incendiar com o fogo dos candelabros.
[ Igreja e Mulher, A Poesia em Pânico (1936-7), p. 303 ]

Uma idéia fortíssima entre todas menos uma
Habita meu cérebro noite e dia,
A idéia de uma mulher, mais densa que uma forma.

.....

Uma idéia que verruma todos os poros do meu corpo
E só não se torna o grande cáustico
Porque é um alívio diante da idéia muito mais forte e violenta de Deus.
[ Idéia Fortíssima, As Metamorfoses, p. 316 ]

Vestidos suarentos, cabeças virando de repente,
pernas rompendo a penumbra, sovacos mornos,
seios decotados não me deixam ver a cruz.
[ O Poeta na Igreja, Poemas (1925-9), p. 106 ]

Esses exemplos revelam o antagonismo entre o sexo e a religião cristã, pendant terreno da dualidade do Eterno Feminino.
Muito se reprovou a Mário de Andrade (18) por ter saudado A Poesia em Pânico com críticas contra o mau gosto e as "heterodoxias" no trato da religião da Igreja de Roma. É perfeitamente criticável o julgamento de Mário de Andrade, mas não o seu diagnóstico. Murilo, felizmente, como poeta, é um herege: "Intimaremos Deus/ A não repetir a piada da Criação" [ O Poeta Nocaute, O Visionário, p. 242 ].
A presença do Eterno Feminino revela essa superação porque ele antecede a Igreja Cristã e, na verdade, a contém, como mito:

Alguém te contempla
Desde antes do tempo começar.
Mais tarde a Virgem Maria
Navegava nas ondas do céu
Para ver teu rosto.
[ Menina em quatro idades, O Visionário, p. 199 ]

Murilo sabe que "A potência da mulher cria e derruba os deuses." [ Setor Texto Délfico, Poliedro, p. 1036 ] e expressa a precedência do mito em relação ao dogma cristão também no registro cômico, como nesta passagem em que indaga ao espírito de Jorge de Lima sobre o paradeiro da célebre criação de Jorge, a Nega Fulô:

- Você tem visto a Nega Fulô, Jorge?
- Roubou as chaves de São Pedro, ninguém mais entra no céu. Acabará roubando o próprio São Pedro, então vai dar um fuzuê dos diabos.
[ Texto sem Rumo (1964-6), Conversa Portátil, p. 1469 ]

Erotismo e misticismo são marcas do Eterno Feminino na obra de Murilo, como o diz Aragão (19), o que se deve à recusa a renegar o erotismo em nome da espiritualidade. Como lembra Alberto Pimenta, a cultura ocidental oscila entre a sublimação da mulher ou a "misoginia simbolicamente radicada em Eva" (20). Murilo escapa a essa dicotomia milenar por intermédio de seu tratamento heterodoxo dos mitos judaico-cristãos, assim como Mozart recorreu aos ideais maçônicos, depurando-os porém da misoginia em A Flauta Mágica (21).
Os lamentos de Mário de Andrade, antes vistos, e a análise de Wilson Martins (22), que bem viu a identificação herética entre religião e sexo, devem, porém, ser muito relativizados com a lembrança de precedentes na história da literatura. O maior deles foi Dante: transformado em poeta católico por força da necessidade da Igreja de Roma (a inexistência de qualquer poeta que pudesse rivalizar com A Divina Comédia), o fato é que Beatriz foi por ele transformada num "mito herético", na expressão de Harold Bloom (23). Grande poesia e ortodoxia religiosa raras vezes combinam no ocidente.
Em processo assemelhado ao da obra de Dante, onde Beatriz é a essência da poesia, como aponta Bloom (24), a Mulher, em Murilo, é a própria portadora do canto. O encontro mítico com a musa permite-lhe o acesso aos conteúdos do inconsciente; a inspiração compara-se a uma febre que não se debela, num encontro infindo: "7 – O poeta encontra a Musa Berenice e inaugura o estado de febre permanente." [ Alpha e Ômega, O Sinal de Deus, p. 766 ].
Não se pense, todavia, que o poeta é passivo; ele torna-se em um iniciado nos mistérios e lhe cabe alimentar a tradição - e o próprio arquétipo - com as suas imagens:

Sou um campo onde se decide a sorte dos fantasmas.
Não me podes dispensar, crescimento do mito:
É preciso continuar a trama fluida
Pela qual Lilith, Ariadna, Morgana receberão o alimento.
[Corrente Contínua, As Metamorfoses, p. 319]

Tu estás para mim como eu estou para Deus.
[ Ruth, O Sinal de Deus, p. 746 ]

O mergulho no arquétipo permite ao poeta o auto-conhecimento; à Mulher cabe dizer o nome verdadeiro dele mesmo:

Sigo uma mulher com os dentes
E pergunto qual o meu nome.
[ A Janela Verde, Mundo Enigma, p. 384]

- Vestida de água e céu
Voas acima do tempo.
No espelho do futuro
Te assisto refletida.
Serás tu mesma? Ou sou eu.
[ Poema Abraço, As Metamorfoses, p. 370 ]

Nesse último poema, o penúltimo de As Metamorfoses, Murilo compartilha com os leitores a revelação de que o eterno feminino é parte dele mesmo (era ele mesmo a princesa que dormia, como em Fernando Pessoa – também aqui um trajeto iniciático).
Afirmou-se antes que o mito não se restringiu a fornecer temas, e sim teve a função de determinar uma poética. Murilo nitidamente empregou recursos do surrealismo, e isso distingue este poeta de autores menores: a assunção do papel órfico de renovador de mitos - "le poète, lui, peut donner une autre dimension aux grands mythes de l’humanité" [ Texte de Montréal (1967), Papiers, p.1594 ] - por intermédio de uma linguagem de vanguarda corresponde à grande marca deste escritor. Todavia, Mário Faustino pensava que Murilo Mendes fracassou na tentativa de surrealismo no Brasil porque era católico (25)! Ao contrário do outro Mário, Faustino não foi capaz de perceber o caráter heterodoxo do cristianismo de Murilo...
Murilo Marcondes de Moura, com toda justeza, vê na fusão de religiosidade e vanguarda artística o fator diferenciador desta obra (26). Nessa fusão, a religião cristã, a meu ver, serviu para dotar o poeta de poderosos símbolos de ampla difusão social - ao contrário de William Blake, que preferiu criar uma cosmogonia própria, que torna a obra deste outro grande poeta menos inteligível - e de uma ética voltada à questão social.
Quanto ao surrealismo, cumpriu o papel de proporcionar a Murilo a técnica poética de expressar os conteúdos simbólicos inconscientes - e nisso, ao contrário do que pretendia Faustino, não é incompatível com o cristianismo. De acordo com o próprio poeta: "O surrealismo, tentando ultrapassar os limites da razão humana, aproxima-se às vezes consideravelmente da mística." [ 58, O Discípulo de Emaús, p. 822 ]. O discurso poético de Murilo, em que imagens as mais diversas se justapõem (27), revela-se extremamente adequado para expressar o mito - e lhe veda um tratamento ortodoxo e estreito. De fato, poetas que adotam poéticas mais lineares e lidam com os mesmo temas parecem epígonos.
Todavia, observar o cotidiano com os óculos do mito pode levar a uma visão idealizante da sociedade. Embora o desprezo pelas tiranias e o combate às injustiças sociais estejam bem presentes na obra de Murilo, fundamentados numa ética cristã, nela se expressam sentimentos conservadores no tocante ao papel da mulher na sociedade:

Se a mulher não retornar ao seu princípio:
É máquina instalada dentro dela que deveremos vencer.
Quando esta mulher se tornar de novo submissa e doce
[ O Rato e a Comunidade, Poesia Liberdade (1943-5), p. 408 ]

Bendita seja a hora em que conheci o pai de meu filho!
.........
Eu não existia antes de o conhecer.
Ele sabia mais de mim do que meu pai.
[Dulce, O Sinal de Deus, p. 745]

Em processo análogo, Murilo chega a ver no Eterno Feminino, como sede do mistério, o motor da História:

A mulher determina continuamente no mundo uma transformação maior do que todas as revoluções. [ 714, O Discípulo de Emaús, p. 886 ]

O poeta no meio da revolução
Pára aponta uma mulher branca
E diz alguma coisa sobre o grande enigma
[ Parábola, Os Quatro Elementos (1935), p. 270 ]

Pois, para Murilo, a história rege-se pelo tempo mítico. O real não passaria de um "obscuro mito" [ Joan Miró, Tempo Espanhol, p. 618 ] e por isso a URSS é chamada de "virgem imprudente" que se afastara da "comunidade dos filhos de Deus" [ URSS, Tempo e Eternidade, p. 253-4 ]. Ele não se furta a ver a política sob a ótica e a ética dos mitos judaico-cristãos: as guerras demostram que não superamos a luta de Abel e Caim.

Armilavda, Armilavda, o tempo é o mesmo:
As espadas dos tiranos retalham as partituras das sinfonias austríacas,
Nos palácios da Índia com seus deuses
Lutam tropas de párias e soldados nus,
Na China da surpresa e da metamorfose
Morrem crianças e velhos metralhados.
Consultáramos tantos mapas, lêramos tantos livros:
Mas não tínhamos lido a história de Abel e Caim.
[Armilavda, As Metamorfoses, p. 328]

Religião e surrealismo serviram a Murilo na expressão dos mitos. E o de Orfeu talvez tenha sido o mais importante de todos em sua obra, porque lida com o Eterno Feminino como fonte da poesia. Nesse ponto, chega-se a Convergência (1963-6), o melhor e mais incompreendido livro de Murilo Mendes.
Há quem diga que Murilo adotou nesse livro procedimentos da poesia concreta para seguir um modismo (28). Para Wilson Martins, trata-se de um livro com o "espírito dos anos 30" escrito com a "linguagem dos anos 60" (29), ou seja, um anacronismo talvez involuntário. Arrigucci Jr. vê também anacronismo nos poemas em que o construtivismo predomina, como um desvio da verdadeira poesia do autor (30).
José Paulo Paes, que soube identificar o papel primordial do feminino na poesia de Murilo Mendes - ressaltando as "dimensões ciclópicas" da figura da mulher, não consegue apreciar Convergência, livro a que dedica quatorze linhas num ensaio de dez páginas; reconhece-lhe inventividade, mas julga que se trata de metapoesia sobre a "palavra", não mais sobre a "Palavra" (31). Para Bruno Tolentino, Murilo teria sucumbido a ingenuidades e cacoetes em seus murilogramas de Convergência (32). E, de acordo com Wilson Martins, já após a década de trinta a obra de Murilo teria entrado "em irrecuperável processo de senescência literária" (33) - portanto, uma das mais longas decadências da história da literatura.
Não me é possível concordar com tais análises. De um lado, como bem ressaltou Haroldo de Campos (34), Murilo sempre foi um poeta de vanguarda. Por outro lado, Paes, apesar de ter pressentido o mito que anima a poesia de Murilo, não percebeu que a "inventividade" desse livro, em vez de gratuitos exercícios de um virtuose de palavra, correspondia a uma necessidade do mito que governa a obra daquele autor.
Merquior escreveu que o "rigor epigramático" acentuou-se na "obra tardia" do poeta (35); para João Alexandre Barbosa (36), Júlio Castañon Guimarães (37) e Laís Corrêa de Araújo (38), o último estilo de Murilo corresponde ao desenvolvimento da própria obra, e não a uma adesão oportunista às modas literárias de então. No entanto, tais autores não procuraram ver no mito a relação de Convergência com o restante da obra.
Já Fernando Fábio Fiorese Furtado (conhecido autor do livro de poesia Ossário do Mito) constata uma "geografia mítica" em Murilo e refere-se à "tarefa órfica" do poeta (39). Dentro do mesmo espírito - do estudo de como o mito estrutura a obra de Murilo - este artigo pretende apontar, pois, que a fragmentação do discurso poético na obra final de Murilo Mendes corresponde à dilaceração de Orfeu pelas bacantes. Se o mito corresponde a um sistema dinâmico impulsionado pela "substantivação" de um arquétipo e que tende a tornar-se em narrativa (40), Murilo fez dessa narrativa a sua própria biografia literária: deixou que a dilaceração de Orfeu - último estágio do mito - se entranhasse na sua própria poética.
Murilo teria tomado consciência dessa etapa necessária de sua trajetória no poema Grafito Para a Mãe , de Convergência - e mais uma vez se ressalta a importância do feminino e da morte da mãe para a sua poética; morte e nascimento são confundidos e geram o mito na História: "Morte polêmica/ .../ Catapultou-me da esfera do teu ventre / ... / A primeira ruptura: tempo subtraído-te, /História em mito permutada" [p. 630] .
Nesse último livro de versos em português, Murilo exercerá a fragmentação do discurso como nunca antes, numa série impressionante de "grafitos" e "murilogramas" e dos poemas da seção "sintaxe", e o faz como o Orfeu dilacerado pelas bacantes. Penso que essa abordagem da obra do poeta, embora nova, pelo que conheço, não deixa de ser quase óbvia, porquanto o próprio poeta explicitamente declara tornar-se o último Orfeu que, embora com o corpo despedaçado, consegue manter a integridade da voz:

Lacerado pelas palavras-bacantes
Visíveis tácteis audíveis
Orfeu
Impede mesmo assim sua diáspora
Mantendo-lhes o nervo & a ságoma.
Orfeu Orftu Orfele
Orfnós Orfvós Orfeles
[ Exergo; Final e Começo, Convergência, p. 625 e 703 ]

Aceleram os músculos de jovens mulheres vermelhas
Travestidas em jovens mulheres azuis
inclinadas à
ocisão do homem.
[ Murilograma a Claudio Monteverdi, p. 694 ]

Note-se a orfinvenção: Murilo cria novos pronomes para dizer que, no sujeito que canta, é de Orfeu a voz. O poema a Monteverdi, claro, refere-se a Orfeu, mito que o grande compositor abordou em sua primeira ópera, mas sem incluir em sua partitura, da mesma forma que Gluck e à diferença de Haydn e Telemann, a cena que o murilograma invoca: o assassinato pelas bacantes. Seria esse poema, portanto, uma ironia e não uma homenagem a Monteverdi? Penso que não. Conquanto fuja à obra do músico, penso que Murilo decidiu-se a evocar a cena da morte porque ela corresponde ao motivo desencadeador do estágio último de sua própria poética.
Dilacerado pelo Feminino, Orfeu-Murilo, em contrapartida, fere-o com a fragmentação do discurso: "A infância giravênus. A infância viravênus. A atração de Vênus. A atracação de Vênus. A extração de Vênus [...] A camisa-de-vênus. A camisa-de-força ao fanático de Vênus" [ Metamorfoses (3), p. 721 ]; "A dêmona. A demona. A demoná. / A dissonante" [ Desdêmona, p. 710 ]". Resultado do choque do mito (a eternidade) com o contemporâneo (o tempo), o poeta ousa mesmo comparar as duas infelizes e suicidas apaixonadas por Enéas:

Homem autorfeu
Desarticula o autômato da musa.
[ Grafito para Ettore Colla, p. 656 ]

Desdêmona demona: agora desmembrada.
A engrenagem da flor: poeira desmanchada.
[ Grafito na Ex-Casa Paterna, p. 631 ]

A sibila K-F-199
Escreve com dedos de aço:
"G.C. desvenda o signo.
Perdeu-se a sentença da sibila."
[ Grafito para Giuseppe Capogrossi, p. 656 ]

Revisitando o surrealismo, Murilo logra combinar a dilaceração do corpo com a do discurso em poemas que poderiam ser escritos amanhã:

As vísceras representam-me personagens de Jeronimo Bosch
Dirigidas por Luís Buñuel
Provocando-me
Urinando-me
[ Grafito para Augusto dos Anjos, p. 638 ]

E, finalmente, consegue despir-se do idealismo ao tratar do fato social. João Alexandre Barbosa observa nesse livro um processo de dessacralização do real (41), porém essa afirmação deve ser relativizada, pois se os "termos metafísicos" são incluídos numa "semântica de concreções", na expressão de Haroldo de Campos ao tratar de Tempo Espanhol (42), aqueles termos não são expulsos e a metafísica do poeta prossegue na sua concepção do homem, sempre plasmada pela ética cristã.
[...]
Penso que o processo de dessacralização foi movido pelo último estágio do mito de Orfeu, que Murilo passou a assumir; ainda mais do que na obra anterior, o mito deixou de ser simples tema (e nisso poderia levar à idealização do real) para tornar-se poética (a permitir assim a abordagem do homem e da sociedade por meio da fragmentação, que é simultaneamente discurso e paradigma nesta obra). E uma poética de vanguarda. Murilo, em Convergência, preocupa-se com a renovação da poesia, coloca em cheque a herança portuguesa (Não sei se haverá lugar / Para o poeta elegíaco, / E se poderão coexistir/ FINEGANS WAKE e o só. [Murilograma a Antônio Nobre, p. 680] ) e aponta impasses da poética de outros grandes poetas do modernismo brasileiro: Cecília Meireles, que já havia mergulhado no passado com o grande Romanceiro da Inconfidência, e Carlos Drummond de Andrade, que pela última vez havia conseguido renovar a sua linguagem com Lição de Coisas, livro do poema "Isso é aquilo".

O século, ácido demais para uma pastora
de nuvens, aponta o revólver aos mansos
[ Murilograma a Cecília Meireles, p. 688 ]

E agora, Josés?

Além de Cummings & Pound
Além de Sousândrade
Além de "Noigrandes"
Além de "Terceira Feira"
Além de Poesia-Praxis
Além do texto "Isso é aquilo"
Sereis teleguiados?
[ Murilograma a C.D.A., p. 690 ]

Nada, porém, mais afastado da poesia de Murilo, mesmo na sua última fase, do que o movimento concretista brasileiro; enquanto Murilo chega à fragmentação do discurso por necessidade mítica - "O poeta é o prático do espiritual." [ 729, O Discípulo de Emaús, p. 888 ] - , os concretistas querem realizar um "plano-piloto", em que determinações matemáticas pretendem resumir a poética (43), com a renúncia ao absoluto e a concepção do poema como mecanismo (44). Enquanto os concretistas querem a "despoesia" (título de livro de Augusto de Campos), Murilo afirma:

O desomem desova a desarte a despoesia a desmúsica a despedida do homem.

O desomem desova a fome a peste a guerra a morte.
[ O Desomem, p. 717 ]

O Orfeu em que Murilo finalmente se converte, contudo, jamais renuncia à religião cristã, que permanece como o fundamento ético de sua obra. A referência à crise da poesia não pode ser feita sem o pensamento na "crise da aventura do homem, na desintegração do sagrado" [ Ezra Pound, Retratos-Relâmpago, p. 1279 ].
[...]
Fato é que Murilo não tem antecessores nem sucessores na poesia brasileira - segundo Bandeira, foi um "bicho-da-seda", que tirou tudo de si mesmo (47). [...]
A ética cristã e o mito grego; a complexa e rica combinação dessas duas poderosas tradições (48) define o gênio de Murilo e encerra a sua obra em verso:

O juízo final
Começa em mim
Nos lindes da
Minha palavra.
[ Texto de Consulta, p. 740 ]

Notas

5. Poesia-Experiência. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 239.
6. Pontos de Vista: crítica literária. São Paulo: T. A. Queiroz, vol. III, 1992, p. 454).
7. SOREL, Reynal. Orphée et Orphisme. Paris: Presses Universitaires de France, 1995, p.27.
8. É o que afirma Schuré (Idem, p. 35).
9. BARBOSA Leila Maria Fonseca e RODRIGUES, Marisa Timponi Pereira. A Trama Poética de Murilo Mendes. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2000, p. 41.
10. Apresentação da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Tecnoprint, s/d, p. 152.
11. MCLEAN, Adam. A Deusa Tríplice: Em busca do feminino arquetípico. São Paulo: Cultrix, 1992.
12. JUNG, C. G. Mysterium Coniunctionis. Petrópolis: Vozes, 1.º vol., 1985, p. 172.
13. SICUTERI, Roberto. Lilith: A Lua Negra. São Paulo: Paz e Terra, 5.ª ed., 1990.
14. Idem, p. 29.
15. CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2.ª ed., 1989, p. 421.
16. As múltiplas faces de Maria na poesia de Murilo, por sinal, não significam uma contradição do poeta; pelo contrário, correspondem à "pluralidade paradoxal" própria da devoção mariana e estudada pela mariologia (DURAND, Gilbert. A Fé do Sapateiro. Brasília: Ed. UNB, 1995, p. 94-5).
17. Idem, p. 23.
18. A Poesia em Pânico. In: MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar 1994, p. 33-4.
19. ARAGÃO, M. L. Murilo Mendes. In: DIDIER, Béatrice. Dictionnaire des Littératures. Paris: Presses Universitaires de France, vol. II, p. 2327, 1994.
20. Idem, p. 169.
21. KERMAN, Joseph. A Ópera como Drama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
22. Idem, vol. IV, 1992, p. 33.
23. Abaixo as Verdades Sagradas: poesia e crença desde a Bíblia até nosso dias. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 61.
24. Idem.
25. Idem, p. 213.
26. Murilo Mendes: A poesia como totalidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Garamond, 1995:48.
27. CARPEAUX, Otto Maria. Ensaios Reunidos. Rio de Janeiro: Editora da Univercidade : Topbooks, vol. I, 1999: 872-3.
28. CONTI, Mauro Sergio. Obra convencional é requentada. Folha de São Paulo: Caderno Mais. São Paulo, 27 jan. 2001, p. E6.
29.Pontos de Vista. 1995: IX, 91-2.
30. O Cacto e as Ruínas. 2000:120.
31. Os Perigos da Poesia. 1997: 178.
32. Os Sapos de Ontem. Rio de Janeiro, Diadorim, 1995, p. 35.
33. Idem, vol. X, 1995, p. 271.
34. Metalinguagem & Outras Metas: Ensaios de teoria e crítica literárias. São Paulo: Perspectiva, 4.ª ed., 1992, p. 35.
35. Crítica 1964-1989. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 145.
36. A Metáfora Crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 123.
37. Murilo Mendes. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 84-7.
38. Murilo Mendes. Petrópolis: Vozes, 1972.
39. Murilo nas cidades: os horizontes portáteis da modernidade. In: LOBO, L. e FARIA, M. G. S. A Poética das Cidades. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, p. 11-28.
40. Emprego o conceito de Gilbert Durand (Les Structures Antropologiques de l´Imaginaire. Paris: Bordas, 1973, p. 61-3).
41. Idem, p. 130.
42. Idem, p. 73.
43. Com a evolução da poesia concreta, a poesia teria saído da fenomenologia da composição para a "matemática da composição", onde a palavra é usada segundo uma estrutura matemática previamente estabelecida (o que gerou o afastamento de Ferreira Gullar do movimento), de forma a acabar com a diferença entre a poesia e as artes plásticas; Rogério Câmara, no entanto, parece demonstrar que os concretistas acabaram no design ( Grafo-sintaxe concreta: o projeto noigrandes. Rio de Janeiro: Marca d’Água, 2000, p. 121-30).
44. CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Décio, CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Concreta. São Paulo: Edições Invenção, 1965, p. 155.
45. LAM, Basil. Beethoven: Quartetos de Cordas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983, p.145.
46. STRAVINSKY, Igor. Themes and Conclusions. Berkeley: Los Angeles: University of California Press, 1982, p. 260.
47. Idem, p. 150.
48. Davi Arrigucci Jr. também constata a combinação de cristianismo e paganismo, quando analisa o "sentimento trágico da vida" em Murilo (Idem, p. 112-3). Fernando Fábio Fiorese Furtado bem aponta que não se deve sobrevalorizar o elemento cristão em detrimento do dionisíaco (Idem, p. 27). É interessante lembrar que o próprio poeta identificava a importância do elemento helênico em Mozart, para ele "o mais grego dos músicos" [ Herákleion, Carta Geográfica, p. 1059 ] e "um homem da estatura dos antigos" [ 156, O Discípulo de Emaús, p. 829 ].

Dos direitos humanos a Murilo Mendes

Quando Fernando Matos Oliveira, que na época estava na editora Angelus Novus, pediu-me um ensaio para a extinta coleção Marfim, apresentou-me o formato e o título: Para que servem os direitos humanos? - e assim foi encomendado meu segundo livro português (o primeiro havia saído pela &etc em 2002).
Em 2004, enviei o texto, que só foi publicado, depois de dois alarmes falsos, em 2009. Como tive que reescrever e diminuir, em razão do número de caracteres, não gosto de relê-lo (não lembro quando fiz isso pela última vez - na verdade, não gosto de reler-me, há tantas outras coisas para estudar...): dá-me a incômoda vontade de transformar cada parágrafo em um capítulo novo.
Em regra, não me interesso muito pelo que já fiz, o que foi uma das razões para ter demorado a responder quando Alexandre Nodari me pediu uma entrevista, há pouco publicada no Sopro, numa edição que me deixou feliz, pois estou com meu pintor favorito e um de meus poetas preferidos - imagino que Nodari teve que compensar a presença do meu texto com esses pesos-pesados!
Não obstante o caráter modesto do livro, quis responder porque achei que seria uma tarefa de professor: tentar ensinar e esclarecer, talvez mais eficaz do que as tentativas que faço com alunos que institucionalmente me cabem na faculdade de direito.
A questão da multiplicidade das fontes e a outra, que é a dos usos do direito, em regra é profundamente recalcada nas faculdades de direito e, muitas vezes, ignorada em outras regiões da Academia.
Outro problema é reduzir o direito à jurisprudência: grande parte da aplicação das normas jurídicas simplesmente não passa pelo Judiciário. Felizmente, por sinal; se toda a vida do direito dependesse desse Poder, ele estaria como o paciente que morreu no dia 3, mas terá marcada no dia 30 sua operação para o dia 28 do mesmo mês, data em que o médico não aparecerá.
No exemplo que cito, da Favela Santa Marta, o paciente decidiu viver a despeito das instituições, e só poderia fazê-lo dessa forma.
Estudei a dimensão local do direito no mestrado, e a global no doutorado. Normalmente, combino-as. Nos idos de 2009, fizeram-me uma pequena entrevista com a indagação de que, se os direitos humanos eram invocados no Iraque, isso não mostraria sua inutilidade e falta de universalidade? Parece-me bem o oposto; a situação no mundo islâmico hoje trouxe novos elementos, e as perguntas que Nodari me fez permitiram-me falar mais da questão.
Quero, porém, falar de outra coisa: Vinícius Nicastro Honesko, nesse número do Sopro, traduziu uma fala improvisada em francês de Murilo Mendes. O improviso é visível, não há realmente um desenvolvimento de ideias, mas há passagens:

A distinção entre a poesia dita gratuita e a poesia “engajada” não tem muito mais de sentido já que o poeta, a partir o momento em que toma consciência de sua condição de poeta, está “ex-officio” engajado no drama humano e, de todo modo, evidentemente, no drama da linguagem, que é aquele do homem.

No poema "Conhecimento", de A poesia em pânico, Murilo diz "Sou a fome de mim mesmo e de todos,/ Sou o alimento dos outros" e termina com "Sou a própria esfinge que me devora". O poeta oferece sua fala, que se incorpora aos ditos e aos silêncios da sociedade, e pode alterá-los. Essa é sua fome (e a dos outros), da qual ele e os outros se alimentam. Mais tarde, em Convergência, ele lançaria murilogramas para os mais diversos destinatários. E Orfeu, mesmo "Lacerado pelas palavas-bacantes", "Impede mesmo assim sua diáspora/ Mantendo-lhes o nervo & a ságoma."
Quem o devora? Ele se oferece a todos: "Orfeu Orftu Orfêle/ Orfnós Orfvós Orfêles". Não se trata propriamente de um direito do autor, mas de um dever.
Muito diferentemente, no mau poeta engajado, aquela dicotomia logo se percebe (há compromisso social, mas não a formalização artística necessária), assim como no mau poeta "puro" ou "gratuito" (em que não há nenhum dos dois). Nos dois casos, os poetagramas não se constituem.
Isso fez-me lembrar a leitura que Rancière fez do político em Mallarmé. Claro que, se Mallarmé fosse mau poeta, o político faltaria, assim como a poesia. E o poeta francês não teria brinde algum para oferecer a nossa sede: nem solidão nem recife nem estrela.
De alguma forma, quando lançamos um livro, investimos naquela fome ou sede - nossas e do outro.

P.S.: Perto do final da entrevista, faço uma concordância atrativa (perfeitamente legítima) que uma pessoa estranhou, mas é assim mesmo: " A evocação dos direitos humanos nas revoltas atuais no Oriente Médio parecem-me confirmar essa tese" É claro que prefiro concordar com esses direitos, e não conjugar o verbo segundo uma simples evocação.