Ópera e negacionismo: "O Guarani", de Carlos Gomes (30 dias de Ópera: Dia 21)

Não se exige, em geral, da ópera fidelidade aos fatos históricos. Um exemplo famoso de liberdade com a matéria histórica são as óperas sobre rainhas inglesas de Donizetti. O ponto alto de Maria Stuarda está no encontro entre Mary Stuart e Elisabeth I, que jamais ocorreu fora dos palcos. Vejam a Maria de Joyce DiDonato chamando a Elisabetta de Elza van den Heever de meretriz: https://www.youtube.com/watch?v=aKmOVN5_BOo
O insulto não aconteceu, mas tem bom rendimento cênico. O Don Carlos de Verdi, que teve como uma de suas fontes a peça de Schiller, bastante livre com as fontes históricas, é outro caso. O escritor alemão criou, entre outros elementos, o personagem anacronicamente iluminista do Marquês de Posa, e Verdi o manteve, um contraponto importante às figuras mais comprometidas com o Antigo Regime, o Imperador e o Grande Inquisidor, e gerou estas belas árias, da cena de prisão e execução do personagem; aqui, em concerto, com Dmitri Hvorostovsky: https://www.youtube.com/watch?v=7f9OhEzO-vw.
A ópera Capriccio, de Richard Strauss, foi escrita durante a Segunda Guerra Mundial, na Alemanha nazista, por um libretista nazi (o regente Clemens Krauss) e um músico que, permanecendo na Alemanha (e chefiando em 1933 e 1934 a Câmara de Música do Reich, embora sem perseguir os judeus, ele não era antissemita) serviu para legitimar o totalitarismo, enquanto Schönberg e outros eram obrigados a sair para não morrer, e vários foram efetivamente mortos. Seu enredo, que se passa num dia entre nobres e artistas no século XVIII, e sua questão (primeiro a palavra ou a música?) soam como um belo exercício de evasão em 1942. Dito isso, também não creio que seja um caso de negacionismo, a não ser para aqueles que, de forma autoritária, exigem que a obra de arte deva ter sempre um compromisso político explícito.
A Khovanschina, de Mussorgsky, oferece um problema de outra dimensão. No fim do quarto ato, vemos o perdão dos Streltsi, militares rebeldes contra o Czar Pedro. No entanto, o massacre deles é um fato histórico, ordenado pelo soberano.
Aqui, começo do ponto em que o Andrei (Vladimir Atlantov) os chama e foge, vendo que corre perigo, escondido por Marfa (Ludmila Semtschuk): https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8356. A negação do fato histórico do massacre acontece nesta bela passagem; a regência é de Claudio Abbado: https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8632https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8632.
Trata-se de uma ópera póstuma de Mussorgsky; ela só estreou em 1886, com a versão revista e completada por Rimsky-Korsakov, hoje preterida pela de Chostakovich, considerada mais fiel ao estilo do compositor. Não sei se as autoridades czaristas deixariam, naquela época, que a cena fosse mais fiel à história russa. Afinal, tratava-se do Império e do século XIX, que tantas vezes empregou a arte (e a ópera) aos interesses políticos do Estado e dos nacionalismos. Neste ponto, relembro da célebre conferência de Ernest Renan, "O que é uma nação?":

O esquecimento, e eu diria até o erro histórico, são um fator essencial da criação de uma nação, e é por isso que o progresso dos estudos históricos é frequentemente um perigo para a nacionalidade. A pesquisa histórica, com efeito, traz à luz os fatos violentos que se aconteceram na origem de todas as formações políticas, mesmo daqueles cujas consequências foram as mais benfazejas. A unidade sempre se faz brutalmente [...]

Essa é uma das razões por que o direito à memória e à verdade surge em tensão com o Estado, algo que pode passar desapercebido pelas teorias que simplisticamente assimilam o Direito ao Estado.
O Guarani (Il Guarany), outra obra do século XIX, música de Antônio Carlos Gomes e libreto italiano de Antonio Scalvini e Carlo d'Omerville, com base no romance homônimo de José de Alencar, é outro exemplo da negação da história em nome da ideologia da nação defendida pelo Estado.
Houve quem negasse o lugar de Carlos Gomes na música brasileira. Murilo Mendes, em poema, o chamou de Carlos Verdi. De fato, ele escreveu dentro do espaço da ópera italiana, porém...
Marcus Góes, cujo Carlos Gomes: A força indômita nunca encontrei, analisou como procedimentos da música brasileira, rítmicos e harmônicos, levaram o compositor a introduzir inovações na escrita operística que influenciaram a ópera italiana da época. Nesta entrevista dada a Adriana Menezes em 1996, Góes explica que a xenofobia italiana fez com que não reconhecessem que Carlos Gomes havia sido o precursor da renovação operística, e preferiram apontar Ponchielli; em depoimento mais recente, o pesquisador explica que esse primeiro grande sucesso na Itália já encarnava esses novos ares que influenciariam os compositores veristas: "No Guarany, Carlos Gomes não usa recitativos nem cabalettas, dá continuidade ao discurso musical, procura maior adequação da música à palavra."
Trata-se de um dos elementos que garante o interesse da música deste compositor brasileiro. O Guarani estreou no Scala de Milão, nada menos, em 1870, e causou grande sensação, que nunca mais seria repetida pelas outras obras do compositor, embora ele ainda viesse a ter sucesso com Salvator Rosa. Na década de 1870, ele foi o segundo compositor mais representado no Scala.
O êxito de Carlos Gomes foi impressionante; pelo que li em O Movimento, somente quase um século e meio depois outro compositor brasileiro teria uma ópera montada na Europa: Jorge Antunes com sua Olga, escrita sobre a história de Olga Benario, montada em 2019 na Polônia pela Ópera Baltycka Gdansk, dirigida pelo maestro brasileiro José Maria Florêncio.
Dito isso, Il Guarany não é perfeita, tampouco é a melhor ópera do compositor. Nem José de Alencar gostou do libreto. Os Aimorés aparecem demonizados. A cena de batismo de Pery é basicamente uma ode à colonização. Nesse sentido, em vez de estrangeirado, Carlos Gomes estava DEMASIADO em consonância com o império brasileiro. Lembro de Maria Alice Volpe e seu estudo de como esta ópera ratificou a ideologia oficial da identidade nacional, "Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: 'Il Guarany'" (publicado em 2002 na Revista de Música Latinoamericana, facilmente encontrável nos repositórios de artigos acadêmicos), com a miscigenação do português e do indígena, com o etnocídio e a cristianização dos povos originários, elementos fundamentais do "indianismo": "The sacrificial myth, in which the Indian sacrifices his or her identity or life through symbolic or actual death for the sake of "civilization," was a key element of Indianismo ideology."
Trata-se de uma edulcoração da violência colonial, mas não tão radical e nefasta quanto as políticas anti-indígenas e antiambientalistas do governo Bolsonaro. A negação da violência genocida do Estado brasileiro contra os povos indígenas, um dos temas que voltou à baila com as Comissões da Verdade (porém somente com algumas: a do Comitê do Amazonas, de São Paulo, do Paraná, da Nacional e a de Minas Gerais), tendo em vista o extermínio de pelo menos 8350 pessoas dessas etnias pela ditadura militar, certamente inspira projetos inconstitucionais e de negação dos tratados internacionais para permitir mineração em terras indígenas, como o que o ocupante da presidência da república assinou neste 5 de fevereiro de 2020. O ditador Figueiredo pretendeu fazer o mesmo, com apoio de O Globo e de O Estado de S. Paulo, mas não conseguiu.
O recentíssimo escândalo suscitado pelas políticas culturais nazistas do governo Bolsonaro levou à demissão do secretário, mas não à mudança ideológica do governo. Como um dos prêmios previstos pela secretaria de cultura era a montagem de cinco espetáculos de novas óperas brasileiras, houve gente tão alienada da história da música deste país que perguntou incredulamente em redes sociais se já foram compostas cinco óperas neste país. Somente Carlos Gomes compôs oito.
A Protofonia do Guarani, que não tinha sido ainda composta na estreia da ópera (neste vídeo, pode-se ouvi-la com Roberto Duarte regendo a Sinfônica do Theatro da Paz em uma apresentação completa da ópera), é tocada até hoje no programa oficial Voz do Brasil. Certamente a maior parte dos brasileiros já ouviu essa música. Mas a afirmação autocomplacente da própria ignorância tornou-se em argumento de autoridade nas redes sociais. É uma pena que a música popular também seja maltratada com essa audição perfunctória e essa ignorância ostentada de nossa história artística.
Na montagem de Belém, Adriane Queiroz cantou Ceci; vejam sua ária, "Gentile di cuore": https://youtu.be/XTIpAyXyvFA?t=1473. Acho bonita a cena de batismo, apesar de sua violência simbólica: https://youtu.be/XTIpAyXyvFA?t=9371.
Essa violência, no entanto, poderia ser colocada em xeque por uma montagem criativa, que desfizesse o colonialismo da obra. Essa montagem precisaria, claro, como a ópera italiana daquela época, de grandes vozes para funcionar. O protagonista tem de ser um tenor com bastante potência vocal. Mario del Monaco, com sua voz dramática, interpretou-o no Brasil.
O tenor Roberto Alagna gravou recentemente, dessa ópera, "Sento una forza indomita" com o soprano Aleksandra Kurzak no disco em homenagem a Enrico Caruso, acompanhado da Orchestre National d'Ile de France com a regência de Yvan Cassar. Esses dois cantores bem poderiam interpretar os protagonistas, pois têm a voz certa para os papéis. Os franceses montariam Il Guarany para o casal Alagna e Kurzak? Ou os poloneses?


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Um coro favorito: "Danças Polovitsianas", do "Príncipe Igor", de Borodin (30 dias de Ópera: Dia 14)

Já cantei no coro em produções da Carmen, d'A flauta mágica e de La Bohème, pela Associação Coral da Cidade de São Paulo. Pensei em escolher alguma passagem dessas óperas (o que seria estranho para a ópera de Puccini, por sinal). Pensei, no entanto, que isso seria injusto com a tradição da ópera russa e e seus coros.
A ópera surge na Rússia no século XIX e se logo se configura, como em boa parte da música romântica, em uma questão nacional. No século XX, com a censura soviética, ocorreria algo semelhante, e a submissão da ópera à ideologia e à estética impostas pelo Estado constrangeria compositores como Chostakovich e Prokofiev.
No século XIX, muitas vezes o povo é o coro, que aparece, em geral, para legitimar o tirano. É o caso de Uma vida pelo Czar, de Glinka, que tinha como título original "Ivan Susanin", mencionada por Hobsbawm (que não conhecia muito o gênero) em A era das revoluções como uma das óperas que foi expressão dos nacionalismos daquele século.
Boris Godunov, de Mussorgsky, é um exemplo fabuloso. Há coros adultos, só de vozes femininas, somente de vozes masculinas, os mistos, e o coro infantil, e os cantores lamentam e riem ao longo da ópera. Nessa ópera sobre um Czar assassino (na história de Pushkin, base para a ópera, foi ele que mandou matar Dmitri, que deveria ter assumido o trono), o povo é um personagem importante. Vejam o contraste entre a morte de Boris,a intervenção etérea do coro nessa cena, com o que vem logo a seguir, a comemoração popular da morte do Czar, nesta produção em Salzburgo regida por Claudio Abbado: https://youtu.be/VUdUhbByvbQ?t=9998
O Godunov histórico morreu mais ou menos assim, como se já fosse um personagem destinado para a ópera e suas mortes cênicas improváveis. No fim, Grigory, o falso Dmitry, conclama o povo a segui-lo. Mas a ópera termina com um solo, o do Idiota, evidentemente a pessoa com a visão mais lúcida em toda a história, que lamenta pelo povo russo.
Dito isso, escolho não um dos coros de Boris Godunov, porém um dramaticamente mais insólito e tão célebre que é executado várias vezes fora de contexto e teve uma de suas melodias raptada para se tornar um grande sucesso na canção estadunidense. "Strangers in paradise", do musical Kismet, rendeu muitos aplausos para o grande Tony Bennett: https://www.youtube.com/watch?v=_MF2Ijvg4ws
Trata-se das "Danças Polovitsianas" da ópera Príncipe Igor, de Alexander Borodin: https://www.youtube.com/watch?v=HSzKom5XyQs
A obra estreou em 1890, postumamente; Borodin, uma figura rara de importante cientista (era químico) e importante artista, morreu subitamente em 1887, aos 53 anos. Príncipe Igor foi completada por Rimski-Korskaov e Glazunov. Trata-se de um soberano capturado em guerra pelo Khan Kontchak, que lhe propõe uma união para que ambos conquistem a Rússia. Ele não aceita, acaba fugindo e volta para sua cidade, devastada pela guerra. Depois de ser alvo de deboche (https://youtu.be/CzmIu-VjRCM?t=9057), ele chega e é saudado com devoção pelo coro, o povo russo.
No entanto, não é este o coro mais famoso. Quando o Khan propõe o pacto a Igor, ele ordena que se apresentem os dançarinos para afastar a tristeza: https://youtu.be/CzmIu-VjRCM?t=2468
Eu poderia ter escolhido esta peça para o dia 11, do balé favorito, mas esse coro é apresentado muitas vezes fora do contexto, sem dança, e foi assim que o cantei, dentro da Associação Coral de São Paulo, sob a regência de Luciano Camargo, com a Orquestra Acadêmica de São Paulo. O concerto ocorreu em maio de 2019 na Sala São Paulo, e o programa tinha como peça principal o poema sinfônico de Scheherazade, de Rimski-Korsakov.
O que há de curioso é a forma como os inimigos dos russos são apresentados, apesar do evidente compromisso nacionalista de Borodin: a música é muito sedutora, o Khan (que canta uma breve intervenção nesta parte) não tem nada de monstruoso, serviria para negociações internacionais com muito mais habilidade do que o atual chanceler brasileiro, e louvor a Kontchak é inegavelmente grandioso. Dá vontade de permanecer nas estepes da Ásia Central.
Os sopranos entram com o tema famoso (um louvor à terra natal) depois da introdução puramente orquestral, e os contraltos respondem com outro tema, que será retomado pelos tenores na mesma altura (a parte é aguda).
Depois de uma parte orquestral cada vez mais agitada, entram os homens com as vozes femininas, em um allegro: https://youtu.be/HSzKom5XyQs?t=231. Alguns lás agudos para tenores e sopranos. O Khan é como o sol.
Depois de breve parte puramente orquestral, um presto, os homens entram sozinhos; são as vozes dos guerreiros, que soam forte, e de novo até o lá agudo: https://youtu.be/HSzKom5XyQs?t=385
A música se acalma neste momento e, em um moderato alla breve, os sopranos voltam com o tema famoso e os contraltos entoam um contracanto. Os tenores tomam o tema que tinha sido exposto pelos contraltos no início.
É muito bonito, mas não acaba assim; depois do presto orquestral,: volta o tema dos guerreiros, um pouco mais grave; os tenores terminam o "Kontchak" em um ré que é a primeira nota da melodia dos sopranos. Todas as vozes juntas se unem para louvar o Khan.
Somente em 2014, vejam os efeitos danosos da Guerra Fria, o Príncipe Igor estreou no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque. Menciono essa estreia tão adiada porque a montagem foi caríssima e constituiu um dos fatores que quase levou o famoso teatro à falência. Uma das cenas mais caras foi justamente a das "Danças Polovitsianas": https://www.youtube.com/watch?v=kns3F5Q0gTc (a produção viajou para a Holanda com o mesmo protagonista, Ildar Abdrazakov). Este campo florido custou 169 mil dólares. O chamado Novo Mundo quase não pôde suportar o esplendor da Ásia Central. E, se não pode com suas flores, é melhor não mexer com suas espadas.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Dmitri Hvorostovsky (1962-2017), o cantor do mundo, a voz da Rússia e da Itália

Morreu hoje, dia 22 de novembro de 2017, o barítono russo, siberiano, Dmitri Hovrostovsky (1962-2017), que lutava desde junho de 2015 contra um câncer no cérebro. Sua voz era tão impactante que lembro bem da primeira vez que o ouvi: era um disco da RCA de trechos de ópera que uma tia me havia dado, com árias eu já conhecia, como "Caro nome" (na voz de Anna Moffo), mas uma que eu ignorava completamente: a ária do Príncipe Yeletsky, da ópera A Dama de Espadas, uma das que Tchaikóvski escreveu a partir de Púshkin.
Trata-se de uma das mais bonitas declarações de amor que o compositor russo escreveu, delicada e apaixonada. Para fazer justiça a essa música, é necessário um grande controle do legato e um fôlego sem falha. O barítono tinha tudo isso e um excepcional veludo no timbre que não se desfazia mesmo quando o cantor usava mais força. A última frase do personagem para sua amada (Lisa, que preferiria o tenor...), ele a cantava em um fôlego só, com um belo crescendo.
Era Hvorostovsky, ainda bem jovem, e a faixa vinha da gravação da ópera completa, regida por Seiji Ozawa. O papel lhe serviu de estreia no Metropolitan Opera House em 1995. Antes disso, ele cantou a ária na competição de canto que o tornou conhecido de um dia para o outro, "Singer of the World", em Cardiff, 1989. Por sorte, o vídeo está aqui: https://www.youtube.com/watch?v=ywb492BL4iM (para vê-lo em 2003, com o timbre mais escuro e o mesmo legato, sugiro esta apresentação, também ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=W8zKkvGB7Rw).
Naquela competição que o revelou, ele enfrentou, entre outros candidatos, o baixo barítono galês Bryn Terfel, que também fez (continua a fazer) uma grande carreira. Li uma entrevista de Terfel, que perdeu o primeiro lugar para Hvorostovsky, em que comentou ter notado que o russo o venceria depois de ouvi-lo em "Ombra mai fu", da ópera Serse, de Händel; era uma escolha estranha para uma competição de canto (esta peça é batida demais, toca até em igrejas, e não é das mais exigentes vocalmente), mas perfeita se o cantor tem um legato como este: https://www.youtube.com/watch?v=PoAhxAlW6QY
Nessas apresentações do jovem barítono, além do timbre lindíssimo e do seguro apoio (que lhe permitia realizar todas as expressivas nuances de crescendo e decrescendo), note-se a abertura para o agudo; ele chegou, durante os estudos de canto, a julgar que era tenor, mas isso não durou muito. Era uma voz bem diferente de Terfel, que foi para papéis mais graves e canta muito do repertório germânico. Hvorostovsky concentrou-se nos papéis de barítono lírico do repertório russo, em que ele nunca teve realmente rival, na ópera italiana do século XIX e na canção russa.
Na primeira categoria, destaca-se Eugen Oneguin, outra ópera que Tchaikóvsky escreveu a partir de Púshkin. O papel título foi escrito para barítono, e ele o cantou desde jovem. Só neste século, apesar da idade do personagem (ele termina a peça com apenas 26 anos), Hvorostovsky disse sentir-se ter chegado à idade ideal para interpretá-lo. Aqui, pode-se vê-lo na ária do fim do primeiro ato, no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque, cena em que o personagem desdenha da declaração de amor feita pela jovem Tatiana, interpretada por Renée Fleming, com regência de Valery Gergiev: https://www.youtube.com/watch?v=qa_13xMhjkg
Oneguin mata, em duelo, seu melhor amigo, um poeta, por questões de honra (ele o provoca dançando com a amada do poeta em um baile), viaja para longe, retorna anos depois e descobre Tatiana casada com um nobre bem mais velho. Decide que está apaixonado por ela, marca um encontro. Ela confessa que ainda o ama, mas o rechaça neste dueto final: https://www.youtube.com/watch?v=i8mJsowhByo
Em disco, ele a gravou a ópera completa na regência de Bychkov; antes disso, escolheu os dois solos para seu primeiro disco solo, de 1990, gravado pela extinta Philips, regido por Gergiev. Para seu primeiro solo, escolheu apenas árias de óperas de Tchaikóvsky e Verdi. A gravação apontava os caminhos que o barítono seguiria, e ele aprofundou as interpretações dessas árias, quando a elas retornou. Compare-se a ária da Iolanta com a gravação completa, regida por, mais um vez, Gergiev; ou a da morte de Rodrigo com o que ele fez na gravação de Don Carlo regida por Bernard Haitink, que se destaca, em termos vocais, somente pelo barítono e pelo grande meio soprano Olga Borodina, russa como Hvorostovsky, e uma de suas companheiras de palco e de geração. Com ela, além de óperas completas, gravou "Olga & Dmitri", com repertório italiano (Rossini e Donizetti), francês (Saint-Saëns) e russo (Rimsky-Korsakov).
Em relação à segunda categoria, a ópera italiana, ele se dedicou ao bel canto nos anos 1990: Rossini, Bellini, Donizetti. Nesse momento, alguns o comparavam aos grandes barítonos italianos da "época de ouro" (início do século XX). "Bel Canto Arias" (que também recebeu o título ridículo de "Songs of love and desire"), regido por Ion Marin, testemunha a agilidade vocal e o agudo fácil (a famosíssima ária do Barbeiro de Sevilha), o legato (ária de I Puritani) e o investimento dramático de que o barítono já era capaz (na cena da ópera Lucia di Lammermoor).
Aos poucos ele foi deixando esses papéis do bel canto porque, segundo suas palavras, precisava de "mais ação", e foi direcionando sua carreira para Verdi. Giorgio Germont, personagem de La Traviata, foi um dos papéis que lhe permitiu fazer essa transição; ele o gravou com Zubin Mehta, fazendo este papel de pai para um tenor que tinha quase o dobro de sua idade, o impressionante Alfredo Kraus, e com um soprano também de outra geração, Kiri Te Kanawa (registro a diferença etária porque alguns críticos julgaram-na um problema dessa gravação; não sou da mesma opinião).
Na terceira categoria, ele gravou na primeira fase da carreira, que a Philips registrou, tanto a canção clássica russa quanto a tradicional e a popular. "Olhos negros", evidentemente, no disco homônimo, o "Kalinka", com coro, que é uma maravilha, mas também canções de Rachmaninov, Tchaikóvsky, de Sviridov (que ainda estava vivo, e escreveria para Hvorostovsky e o pianista Mikhail Arkadiev "Petersburgo, um poema vocal"). Ele gravou pela primeira vez "Canções e Danças da Morte", de Mussorgsky, nessa época, porém sua gravação posterior é bem mais interessante.

Na regravação, ele já não estaria na Philips; a gravadora, que usava estratégias para explorar a beleza física dele, especialmente para o mercado dos Estados Unidos, queria que ele gravasse mais crossover, isto é, mais música popular, e não do repertório russo. Neste século, ele foi para a Delos, o que significou uma série de projetos mais pessoais, mas também elencos menos estelares (no entanto, certo vídeo em que ele canta música brega sem camisa é de 2009).
O barítono gravou a ária e outras de Verdi, inclusive os solos de Rigoletto no "Verdi Arias", de 2002, regido por Mario Bernardi. Ele ainda estava vivo quando saiu a gravação da ópera completa, realizada em 2016: https://twitter.com/Hvorostovsky/status/929017529774886912.
No dia 17 último, divulguei uma crítica publicada no Washington Post, que fazia notar que ele tinha cancelado todas suas apresentações públicas e seu prognóstico ainda era incerto. No primeiro semestre deste ano, ele ainda foi capaz de dar concertos (algumas imagens estão no twitter dele); e ainda pôde fazer uma aparição surpresa na apresentação de gala do Metropolitan com "Cortiggiani". O câncer, porém, lhe havia tirado o equilíbrio, e ele não se sentia mais seguro para andar no palco (é possível notar isso quando ele sai do palco no Met); em um dessas últimas apresentações, um dos braços está numa tipoia, pois ele havia caído em casa.
Nessa fase, seu maestro mais constante nos estúdios foi Constantine Orbelian, que o dirigiu em sua última gravação de ópera, que saiu há poucos dias, o Rigoletto, de Verdi. Hvorostovsky gravou esse difícil papel, para o qual esperou anos, em 2016, quando já sabia estar doente.
Dessa ópera, eu o vi cantar a ária "Cortiggiani, vil razza dannata" ao vivo. Ele se apresentou algumas vezes em Buenos Aires, mas acho que a única vez que se cantou no Brasil foi em um recital em 8 de setembro de 1997 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Ele já tinha gravado vários discos e era uma estrela em ascensão. Anunciou-se que faria um programa de canções russas com o pianista Mikhail Arkadiev, com quem já tinha feito algumas gravações.
No entanto, o programa apresentado foi bem diferente: era praticamente todo composto de árias (a maioria, de óperas), como se vê ao lado. Em um longo arco temporal, ele foi do barroco ao verismo, passando pelo classicismo e pelo romantismo. O programa escreve incorretamente o nome de Bellini, de quem ele cantava uma ária de I Puritani. Como faltam outras informações, lembro que as árias de Händel sem indicação de origem vieram da Brockes Passion e de Orlando; o Gounod pertence ao Faust, a de Leoncavallo, a I Pagliacci, e as de Verdi, a Un ballo in maschera e Don Carlo.

O teatro estava praticamente vazio. Comprei ingresso para a galeria, mas o pessoal do Teatro pediu para que o público presente descesse à plateia, onde não havia praticamente ninguém. Assisti a tudo bem perto, talvez na quarta fila, não lembro mais.
A primeira parte do programa, exceto Mozart, e a foto usada provinham do disco que gravou com Neville Marriner e a Academy of St Martin in the Fields, "Arie Antiche". Ele não era um cantor do barroco e ouve-se, em algumas faixas, certa incongruência entre a interpretação do cantor, praticamente romântica, e o acompanhamento sóbrio de Marriner.
No disco como no palco, sua capacidade de sustentar frases longas causava admiração, assim como espantava sua maneira de respirar, que era bem audível. Tenho uma queda pela ária "O del mio dolce ardor"; o original é cantado geralmente por mezzos, mas não desdenho ouvi-la com um barítono como este, e a facilidade da subida ao agudo em "le più liete speranze" impressionou. Na famosa ária do Orfeo de Gluck, a interpretação tão emocional e com vibrato de Hvorostovsky talvez pudesse ser chamada de antiquada, mas era sincera e vocalmente esplêndida.
Das árias de Mozart, lembro da facilidade com que cantou a conclusão do "Vedrò mentr'io sospiro", que pode pegar o cantor no contrapé. Na segunda parte do programa, ele estava completamente em seu elemento; quase pulei para trás com o sol agudo que ele, seguindo certa tradição, emitiu perto do fim do Prólogo da ópera Os Palhaços.
Nunca tinha ouvido uma voz tão impressionante. O final do programa confirmou que aquele canto estava sempre ligado a um propósito dramático, especialmente na ária da morte de Rodrigo em Don Carlo. O marquês leva um tiro, em execução extrajudicial determinada pelo rei e exigida pelo grande inquisidor, durante visita ao príncipe, encarcerado por ordem real. Pouco tempo depois do concerto, ele gravaria a ópera completa sob a regência de Haitink.
Neste século, ele manteve seu repertório principalmente em duas línguas, a italiana e a russa. Gravou canções napolitanas para a Delos, explorou os papéis mais pesados de Verdi e chegou até a Rigoletto, com uma voz que era essencialmente lírica. No campo russo, fez de tudo: ópera, canção clássica e popular, música religiosa (ele já tinha gravado para a Philips o belo "Credo"); em 2004, foi o primeiro cantor lírico a fazer um concerto na Praça Vermelha de Moscou, com músicas russas da II Guerra Mundial, que ele gravou para a Delos ("Wait for me"). Era um herói nacional. Lamento não saber russo e não poder ler as matérias de seu país. Este obituário da CBC News pareceu-me bom, mas a seção do The New York Times inclui vídeos de suas apresentações, tanto em ópera quanto em recital.
Eu o vi uma segunda vez ao vivo, em 2015, pouco tempo antes de ele descobrir ou revelar para o público que estava doente. Era a ópera Un ballo in maschera, de Verdi, no Metropolitan Opera House, com a regência do grande James Levine. Nenhum dos papéis principais era cantado por um italiano, e não se sentia falta disso. O tenor polonês Piotr Beczala estava audivelmente doente e seria substituído na matinê transmitida pelo rádio pelo tenor brasileiro Ricardo Tamura), as americanas Sondra Radvanosky, Dolora Zajick (desafiando poderosamente os anos, ela é sexagenária) e Heidi Stober.
Hvorostovsky, o russo, estava muito bem, e na ária "Eri tu", ele realizava o contraste entre o início, em que ele está dominado pelo desejo de vingança, e a nostalgia de "dolcezze perdute", até a exclamação "non siede che l'odio/ E la morte nel vedovo cor!". Sua vitoriosa carreira confirmou o predomínio dos cantores eslavos no campo da ópera italiana; ele e Borodina, claro, mas também cantores que vieram depois, como Beczala, Anna Netrebko e Ildar Abdrazakov.
Não é comum cantores encontrarem êxito artístico ao mesmo tempo na ópera e na canção, tendo em vista as diferentes exigências vocais e de temperamento (a canção, em geral, exige muito mais intimismo), mas Hvorostovsky foi um desses exemplos, tanto em razão da técnica respiratória quando da excelente articulação: mesmo que não se conheça o idioma do texto que ele canta, as palavras são perfeitamente distinguíveis, algo não muito comum entre os cantores líricos, e tão necessário para a canção. Neste campo, os discos de Tchaikóvsky (algumas das canções do cd duplo de 2009 "Tchaikovsky Romances" podem ser vistas neste vídeo), Rachamaninov ("Rachmaninov Romances", gravado em 2011, incluiu esta peça) e de canções a partir de poemas de Púshkin, de 2010, gravados com o pianista Ivari Ilja para a Delos são preciosos.
Em 2011, gravou com o excelente Ivari Ilja um disco que recebeu em inglês o título"In this moonlit night" com canções de Tchaikóvsky, Taneyev e o ciclo "Canções e Danças de Morte" de Mussorgsky. Desta vez, não na versão orquestral, mas apenas com o piano, seguindo o original do compositor.
Os poemas foram escritos por Arseny Arkadyevich Golenischchev-Kutuzov. A famosa canção final descreve um campo de batalha: finda a luta, a Morte, o "Marechal de campo" (título da canção) aparece para declarar-se vitoriosa, decretar que os soldados agora estão reconciliados e contar suas tropas, formadas por todos os corpos: pede para que se levantem, mas depois ela irá enterrá-los: "Ano após ano passará/ E até a memória de vocês se extinguirá".
Trata-se de versos que Hvorostovsky cantou com toda eloquência necessária para encarnar o poderoso personagem, mas que nunca se dirigiriam a este cantor, nem mesmo hoje.