Parece-me que, como a ópera tem o canto como parte essencial, e o exacerbamento das paixões humanas, suas possibilidades de orgasmo são maiores do que as do teatro falado e, por isso, creio os espíritos mais convencionais têm dificuldades com o gênero. Um exemplo disso que geralmente é lembrado é o de Tristão e Isolda, de Wagner, por causa do choque nos moralistas provocado na época, e as discussões sobre quantos orgasmos estariam representados naquela música.
Curiosamente, a maior vaia que já ouvi foi justamente em uma produção dessa obra, talvez porque Geraldo Thomas tenha realmente encarado o desafio de encenar Wagner nos dias de hoje, enquanto a plateia queria sentir-se tranquila como se diante de uma museologia apaziguada.
Há quem ache que o orgasmo em Tristão e Isolda só venha no final, quando a música finalmente se resolve, na "iluminação de Isolda". Mas não tratarei dela, essa ópera já apareceu nestes 30 dias.
Um dos mais divertidos exemplos de orgasmo foi composto por Jacques Offenbach. Júpiter, transformado em mosca, faz a corte a Eurídice em Orfeu nos Infernos (Orphée aux Enfers, a ópera em que aparece o famoso Can-Can, originalmente o "Galop infernal d'Orphée aux Enfers").
Natalie Dessay e Laurent Naouri (que já eram casados nesse momento na vida real) se apresentaram juntos nesta obra, e a interpretação deles da cena é hilariante: o agudo de Dessay sublinha o momento do orgasmo: https://www.youtube.com/watch?v=XzG4B8GiWKc
Resolvi escolher, porém, uma obra em que o orgasmo tenha um papel mais central para a trama: A coroação de Popeia (L'incoronazione di Poppea), de Claudio Monteverdi e do libretista Giovanni Francesco Busenello, que estreou em 1641.
Trata-se de um dos títulos que revela o final da história. Porém, como se trata de um acontecimento histórico (trata-se mesmo de uma das primeiras óperas com tema desse tipo), é claro que não era segredo para o público que Nero superaria a oposição do Povo e do Senado, de Ottavia, Seneca e Otone e conseguiria casar com a protagonista.
Patrick J. Smith, em A historical study of the opera libretto (um presente que ganhei no milênio passado), considera que este libreto de Busenello (que elaborou apenas cinco) é um dos maiores de todos os tempos e é um dos analisados na obra, como os de Arrigo Boito para Verdi e para si mesmo. Eu gosto tanto que a primeira coisa que aparece em meu livro de 2009 sobre direitos humanos é uma epígrafe tirada desta obra, um trecho do confronto entre Nero e Sêneca. A discussão bem revela, em seus argumentos, que Busenello realmente deve ter sido um grande advogado.
A primeira cena entre Nerone e Poppea parece dar-se após o sexo (o mesmo ocorre no início de O Cavaleiro da Rosa, entre a Marechala e Octavian, porém Monteverdi é mais sutil do que Richard Strauss). A súplica de Poppea para que ele não parta rende um dueto; vejam-no aqui, com Anne Sofie von Otter (meio-soprano, interpretando o imperador; ela também cantou, nesta ópera, pelo menos a Ottavia e a canção da Arnalta) e Mireille Delunsch (soprano), em apresentação regida por Marc Minkowski: https://youtu.be/iON2bq3-_q0?t=1109.
Com a repetição da pergunta se Nerone voltará, ("Tornerai?"), a confiança de Poppea no seu poder sobre o imperador se fortalece, e ela se sente segura para dizer adeus. Contudo, é muito difícil separar-se, e a palavra repete-se várias vezes. Tão logo ele parte, a expressão da jovem nobre muda bastante de caráter: de erótico passa a rejubilante. Canta exaltada que por ela guerreiam os Deuses Amor e Fortuna; mesmo as advertências de sua criada, Arnalta (cantada nessa produção por um cantor travestido, Jean-Paul Fouchécourt - um haute-contre, um tipo francês de tenor agudo - o papel é grave demais para uma mulher), são incapazes de diminuir-lhe a confiança no poder sensual que exerce sobre o governante de Roma.
Em novo encontro, ainda no primeiro ato, ela consegue persuadir o amado a condenar a morte o filósofo Seneca, antigo preceptor de Nerone. Patrick J, Smith, em nota de rodapé, comenta que Busenello tentaria "esconder", mas ele está convencido de que a cena ocorre "depois do coito". Não tenho dúvida também, mas creio que o libretista não esconde esse fato! Creio que o mesmo se deva dizer do primeiro dueto.
Com efeito, Poppea alude explicitamente à noite anterior de ambos. No fim do encontro, ela calunia o filósofo e provoca a ira do amado. Nesta montagem, Miah Person é o soprano e o meio-soprano Sarah Connolly encarna o imperador, com a regência de Harry Bicket: https://www.youtube.com/watch?v=s3EfOcN7eaU
No terceiro ato, ocorre novo encontro destes protagonistas. Acontece tanta coisa na ópera que não se pode acusá-la, ao contrário do que já fizeram ao Romeu e Julieta de Gounod, de consistir em uma série de duetos de amor; adeamis, Monteverdi é muito mais erótico do que aquele compositor francês. Nerone promete desposá-la e repudiar Ottavia, cujo plano de assassinar Poppea fracassara. O imperador, em sua exaltação, canta, em determinados momentos, mais agudo do que sua amada; vejam com Connolly e Person https://youtu.be/rvZOKO9_Tr4?t=321; e, depois, com o tenor Richard Croft e o soprano Patricia Schumann (regência de René Jacobs): https://youtu.be/zUe8xZ8WozA?t=2480
Há mais, todavia. Esta ópera termina com um novo dueto de amor, o mais famoso da obra (cuja música não foi escrita por Monteverdi), que traduz em termos sonoros uma carícia prolongada e cada vez mais íntima, que choca as almas mais sensíveis - como assim terminar uma ópera com tanta violência desta forma, com a sensualidade premiada em detrimento da virtude? L'incoronazione di Poppea não faz concessões à moral. Provavelmente, no entanto, boa parte da plateia sabia que o romance acabaria mal, com o assassinato da nova imperatriz, grávida, pelo esposo.
Nesta apresentação recente regida por William Christie, o dueto amoroso formado pelo Nerone do meio-soprano Kate Lindsay e pela Poppea do
soprano Sonia Yoncheva é acompanhado pela indignação e pela exasperação
mudas dos outros personagens, alguns mortos, vítimas desta paixão
celebrada, celerada, e pelos bailarinos: https://www.youtube.com/watch?v=quhXDVX6jjA.
A luz apaga-se no momento do beijo. Esta produção de Jan Lauwers é interessantíssima. Toda a ópera vira uma preparação humana e divina, doce e cruel, cômica e trágica, sempre barroca, para este orgasmo.
No filme de Jean-Pierre Ponnelle, com a regência de Nikolaus Harnoncourt, o imperador é interpretado pelo tenor Eric Tappy; Poppea, pelo soprano Rachel Yakar: https://www.youtube.com/watch?v=qBhJbws1i0c. O cineasta faz com que o casal termine enlaçado no chão, o que é, de fato, sugerido por esta música.
Entendo que muitos prefiram que Nerone seja cantado por uma mulher ou por um contratenor; as vozes ficam mais próximas, o que é interessante nos duetos com Poppea, e isso faz com que terminem a ópera na mesma nota na mesma oitava. Outros preferem o Nerone tenor por ser dramaticamente mais convincente, como John Eliot Gardiner argumentou faz pouco tempo em entrevista à Diapason (para a gravação de 1993, no entanto, escolheu uma cantora, Dana Hanchard; von Otter interpretou Ottavia).
Na opção pelo tenor, defensável na ausência de castrati, o argumento da proximidade das vozes passa a se aplicar ao dueto com Lucano. Esse momento do segundo ato ocorre depois que o imperador ordenou que Seneca, que se opôs ao repúdio de Ottavia, se suicide. Depois que a morte se consuma de forma sublime, Nerone comemora de maneira bem profana com Lucano: "Or che Seneca è morto/ Cantiam Lucano". Trata-se, como ressalta Patrick J. Smith, de uma cena de orgia que inclui um elogio a Poppea (ausente, no entanto), contrastando com a deificação de Seneca. Nesta produção argentina, regida por Daniel Birman e dirigida por Marcelo Lombardero, todos estão cobertos de preto; quando Nero (Santiago Bürgi) ri e ordena "cantemos", muda-se a iluminação, as roupas são tiradas e irrompe uma orgia com homens e mulheres: https://youtu.be/7KKWDQ4mfOI?t=6363
Temos aí um dueto de tenores. No famoso episódio do "Bocca, bocca", o imperador beija o tribuno Lucano (Agustín Gómez), que passa a cantar seu famoso solo entrecortado das exclamações de Nerone: "Ai, destino!"; a última repetição marca o gozo do personagem. O "néctar divino" torna-se o sêmen do imperador.
Em geral, a cena é montada somente com os dois personagens, sem a participação de bailarinos. Ela funciona, claro, mesmo se Nero é cantando por uma mulher. Como exemplo, esta produção com a regência de Claudio Cavina e seu grupo La Venexiana, o meio-soprano Giuseppina Bridelli e o tenor Luca Dordolo: https://youtu.be/FqMrivd0iUo?t=6725
Entre as possibilidades da ópera barroca, era comum haver um cantor homem fazendo o papel de um personagem masculino, porém com voz aguda: os castrati. Como esse costume cristão da mutilação de meninos foi abandonado (instituído para calar as mulheres: como elas foram proibidas de cantar nas igrejas, as vozes agudas teriam que ser assumidas por meninos ou por homens castrados), hoje os contratenores, homens que cantam basicamente com a voz de cabeça, assumiram muitos desses papéis, como era o caso de Nerone.
Vejam como é impressionante o intercâmbio entre o imperador de Philippe Jaroussky e o Lucano de Mathias Vidal (regência de William Christie, encenação de Pier Luigi Pizzi): https://www.youtube.com/watch?v=ExgdQfn_Jf4
Depois de uma ópera como esta, com suas várias possibilidades de orgasmo, temos que reconhecer que a ópera do Romantismo é, em geral, careta.
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã
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sábado, 1 de fevereiro de 2020
quinta-feira, 5 de dezembro de 2019
30 dias de ópera: um desafio político
Em 2011, resolvi participar de um desafio de trinta dias sobre livros, que vi pela primeira vez no blogue de Niara de Oliveira. Eu acabei tendo coragem de participar, modificando-o um pouco e lhe dando o título "30 dias de leituras: Um desafio e o direito à literatura".
Em 2017, a partir de uma lista que vi dezenas de pessoas respondendo, e, várias delas com visível desinteresse em relação a esse gênero musical, o que me irritou, propus para mim um "30 dias de canções: um desafio em tempos de fim da canção?" a partir de uma lista em inglês, que transformei segundo meus interesses artísticos.
Agora, no fim de 2019, resolvi imaginar este, sobre ópera. Trata-se de um gênero que vejo/ouço desde a adolescência. Curiosamente, em 2017 ingressei em um Coro, a Associação Coral da Cidade de São Paulo, que é uma organização não governamental, que produziu uma ópera em 2018, a Carmen, de Bizet, e duas em 2019, A flauta mágica, de Mozart, e La Bohème de Puccini, cujas últimas récitas ocorrerão em 7 e 8 de dezembro, todas com a regência de Luciano Camargo e a direção cênica de Rodolfo Vázquez.
Essas produções, apesar do meu papel modesto, me fizeram ver um pouco o gênero por dentro e, em consequência, me admirar como elas possam dar certo, apesar de tantas oportunidades para o fracasso: a orquestra, os solistas, o coro, a regência, a direção cênica, o figurino, o balé, o cenário, em todos esses campos podem ocorrer desastres. É, de fato, um trabalho coletivo, apesar do star system que também nele se faz presente. Por isso, a ópera emociona tanto, quando o milagre da conjunção de tantos elementos artísticos opera-se.
Como nos outros dois desafios, eu me posiciono antes de tudo como espectador, e talvez o que eu venha a escrever tenha algum interesse como sinal do que parte do público pensa. Talvez possa até mesmo ser esclarecedor para uma ou outra pessoa, tendo em vista que este gênero musical/teatral, apesar de secular, não é tão conhecido. Colegas falaram de gente do público saindo, perplexa, porque não encontraram os microfones que os cantores usariam...
Os cantores, tanto os solistas quanto os do coro, cantaram sem microfone algum, o que normalmente ocorre em ópera. Isso choca quem não conhece música, sei disso. Imaginem pessoas que ignoram a tal ponto as possibilidades do corpo humano, que desconhecem que uma voz treinada pode ser ouvida, mesma com orquestra e coro, sem amplificação artificial?? Pessoas que acham que não havia música vocal antes da invenção do microfone? Vê-se nesse ponto como as commodities da indústria de entretenimento, consumidas nos meios de massa, são também máquinas de ignorância.
Esse desconhecimento básico do que é a voz humana, propiciado pela música comercial, ocorre com outros. Imaginem sítios de "open culture", por exemplo, que veem apresentações de cantatas de Bach e acham que se trata de ópera, na ignorância completa da dimensão teatral do gênero??? Johann Sebastian Bach, por sinal, jamais compôs uma ópera sequer.
Outro fator que me levou a criar este desafio é que, em tempos de obscurantismo, fazer arte pode ser um desafio político. É verdade que há países, como o Irã, em que o gênero é proibido; as limitações às liberdades artísticas e de expressão chegam a tal ponto. Porém o que me importa é que a imaginação artística mobilizada pela ópera pode sugerir novos mundos, seja na música, seja no teatro. E que ela incomode, por exemplo, a direita e os fascistas, seja pelos nazistas na década de 1930 perseguindo e conseguindo fechar a Ópera Kroll, dirigida pelo grande Otto Klemperer, e que fazia montagens de obras de vanguarda de Hindemith, Schoenberg, Kurt Weill e Brecht entre outros. Ou que escandalize hoje os equivalentes atuais daquelas espécies políticas, como aqueles que falaram de "genocídio branco" porque, no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque, em uma comédia de Donizetti, La fille du régiment, os papéis principais foram assumidos por uma cantora negra sul-africana, Pretty Yende, e por um tenor latino, mexicano, Javier Camarena. Os dois fizeram um sucesso tremendo neste ano, e isso incomodou muito os racistas.
A flauta mágica, de Mozart, foi um exemplo de ópera política em sua época, com sua agenda iluminista e contrária ao Antigo Regime. Por essa razão, fazia sentido encená-la atualmente, como fez o maestro Luciano Camargo em agosto deste ano em São Paulo, com ligeiras mudanças no texto e a sagração de Pamina, a protagonista feminina, no final.
Imaginei este desafio "30 dias de ópera" com uma abertura e um fim, uma primeira seção com tópicos de experiência pessoal com o gênero; uma segunda, com elementos do gênero; uma terceira, sobre temas específicos, algo mais semântico; uma quarta com transformações de ópera seja em outras obras artísticas, seja em fatos históricos. Será divertido se outras pessoas quiserem criar desafios congêneres.
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã
Em 2017, a partir de uma lista que vi dezenas de pessoas respondendo, e, várias delas com visível desinteresse em relação a esse gênero musical, o que me irritou, propus para mim um "30 dias de canções: um desafio em tempos de fim da canção?" a partir de uma lista em inglês, que transformei segundo meus interesses artísticos.
Agora, no fim de 2019, resolvi imaginar este, sobre ópera. Trata-se de um gênero que vejo/ouço desde a adolescência. Curiosamente, em 2017 ingressei em um Coro, a Associação Coral da Cidade de São Paulo, que é uma organização não governamental, que produziu uma ópera em 2018, a Carmen, de Bizet, e duas em 2019, A flauta mágica, de Mozart, e La Bohème de Puccini, cujas últimas récitas ocorrerão em 7 e 8 de dezembro, todas com a regência de Luciano Camargo e a direção cênica de Rodolfo Vázquez.
Essas produções, apesar do meu papel modesto, me fizeram ver um pouco o gênero por dentro e, em consequência, me admirar como elas possam dar certo, apesar de tantas oportunidades para o fracasso: a orquestra, os solistas, o coro, a regência, a direção cênica, o figurino, o balé, o cenário, em todos esses campos podem ocorrer desastres. É, de fato, um trabalho coletivo, apesar do star system que também nele se faz presente. Por isso, a ópera emociona tanto, quando o milagre da conjunção de tantos elementos artísticos opera-se.
Como nos outros dois desafios, eu me posiciono antes de tudo como espectador, e talvez o que eu venha a escrever tenha algum interesse como sinal do que parte do público pensa. Talvez possa até mesmo ser esclarecedor para uma ou outra pessoa, tendo em vista que este gênero musical/teatral, apesar de secular, não é tão conhecido. Colegas falaram de gente do público saindo, perplexa, porque não encontraram os microfones que os cantores usariam...
Os cantores, tanto os solistas quanto os do coro, cantaram sem microfone algum, o que normalmente ocorre em ópera. Isso choca quem não conhece música, sei disso. Imaginem pessoas que ignoram a tal ponto as possibilidades do corpo humano, que desconhecem que uma voz treinada pode ser ouvida, mesma com orquestra e coro, sem amplificação artificial?? Pessoas que acham que não havia música vocal antes da invenção do microfone? Vê-se nesse ponto como as commodities da indústria de entretenimento, consumidas nos meios de massa, são também máquinas de ignorância.
Esse desconhecimento básico do que é a voz humana, propiciado pela música comercial, ocorre com outros. Imaginem sítios de "open culture", por exemplo, que veem apresentações de cantatas de Bach e acham que se trata de ópera, na ignorância completa da dimensão teatral do gênero??? Johann Sebastian Bach, por sinal, jamais compôs uma ópera sequer.
Outro fator que me levou a criar este desafio é que, em tempos de obscurantismo, fazer arte pode ser um desafio político. É verdade que há países, como o Irã, em que o gênero é proibido; as limitações às liberdades artísticas e de expressão chegam a tal ponto. Porém o que me importa é que a imaginação artística mobilizada pela ópera pode sugerir novos mundos, seja na música, seja no teatro. E que ela incomode, por exemplo, a direita e os fascistas, seja pelos nazistas na década de 1930 perseguindo e conseguindo fechar a Ópera Kroll, dirigida pelo grande Otto Klemperer, e que fazia montagens de obras de vanguarda de Hindemith, Schoenberg, Kurt Weill e Brecht entre outros. Ou que escandalize hoje os equivalentes atuais daquelas espécies políticas, como aqueles que falaram de "genocídio branco" porque, no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque, em uma comédia de Donizetti, La fille du régiment, os papéis principais foram assumidos por uma cantora negra sul-africana, Pretty Yende, e por um tenor latino, mexicano, Javier Camarena. Os dois fizeram um sucesso tremendo neste ano, e isso incomodou muito os racistas.
A flauta mágica, de Mozart, foi um exemplo de ópera política em sua época, com sua agenda iluminista e contrária ao Antigo Regime. Por essa razão, fazia sentido encená-la atualmente, como fez o maestro Luciano Camargo em agosto deste ano em São Paulo, com ligeiras mudanças no texto e a sagração de Pamina, a protagonista feminina, no final.
Imaginei este desafio "30 dias de ópera" com uma abertura e um fim, uma primeira seção com tópicos de experiência pessoal com o gênero; uma segunda, com elementos do gênero; uma terceira, sobre temas específicos, algo mais semântico; uma quarta com transformações de ópera seja em outras obras artísticas, seja em fatos históricos. Será divertido se outras pessoas quiserem criar desafios congêneres.
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
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segunda-feira, 2 de setembro de 2019
Desarquivando o Brasil CLVII: O filme Bacurau e a memória como arma
Vi no primeiro de setembro o filme Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, que recebeu o Prêmio do Júri em Cannes. Eu e boa parte do público no Cine Sesc, na cidade de São Paulo, aplaudimos a obra no final, o que não é comum no cinema. Tal como O som ao redor e Aquarius, outros longa-metragens de Mendonça Filho, há nele um apelo à luta social que é consistente e engajador. De forma alguma pode-se acusar o cineasta de estar sempre filmando a mesma obra, os três filmes, notáveis aliás, são bem diferentes entre si. Bacurau, no entanto, fez-me notar um traço comum entre eles, que é o da força da memória como fundamento da luta ou da resistência.
Há diversas questões no filme, como sua nordestinidade (como uma brasilidade mais forte e original), as questões de gênero (o papel estratégico da casa de prostituição; a sexualidade de Lunga, em interpretação memorável de Silvero Pereira; o papel das mulheres na luta, o que inclui a médica Domingas, numa encarnação antológica de Sônia Braga), a relação com o Estado e o sistema político, a crítica à ideologia armamentista, no filme associada aos EUA, e que gera um nada inverossímil turismo gamer do massacre; ao colonialismo e à necropolítica (uma das músicas originais do filme, escritas por Mateus Alves e Tomaz Alves Souza, chama-se "Body Count Claim", é preciso ver o filme para entender por quê). Mais modestamente, em minha ignorância do cinema, escrevo esta pequena nota apenas para referir à questão da memória.
Procurei ler um pouco sobre a recepção de Bacurau; vi que Sihan Felix ("Bacurau: a história cobra") e Isabel Wittmann ("Bacurau") destacaram, com justiça, a questão. Escreve Felix que "Seja pelo grau de respeito que os mais velhos possuem, seja por sutilmente repetir planos do pequeno museu do povoado, há uma reverência quase que religiosa a tudo o que é ligado a tempos idos.".
De fato, o filme começa com o enterro da matriarca Carmelita, significativamente interpretada por Lia de Itamaracá, que já havia trabalhado com Mendonça Filho e representa, ela mesma, uma parte importante da memória musical do Brasil. A cerimônia fúnebre é um momento de união do povoado imaginário, que precisará dela e de sua memória para reagir aos invasores. A personagem da enfermeira Teresa, interpretada por Barbara Colen, que tinha voltado ao povoado para o enterro da avó, decide ficar no local. O caminhão que traz Teresa, em perturbadora imagem, esbarra em caixões no caminho. Na estrada não asfaltada, houve um acidente com vítima. Os túmulos voltam no fim do filme, é necessário defender a memória dos mortos.
Sobre a gente de Bacurau, Wittmann destaca que "Orgulhosamente perguntam a cada pessoa que entra se ela visitou o Museu da Cidade, sempre recebendo respostas repletas de descaso e desdém. Não por um acaso, o Museu e a Escola passam a ser os espaços da resistência local: o primeiro como o lugar próprio da memória; a segunda protegendo as crianças que a herdarão."
Trata-se aí do caráter êmico da memória, tal como ela se conservava no museu histórico. Em imagem poderosa, os moradores tomam as armas nele expostas para defender-se dos assassinos estrangeiros: a memória torna-se literalmente arma, contrastando frontalmente com as armas "vintage" dos assassinos, como dizem no filme os ianques. O que para estes é um game, objeto de mercado, para a gente de Bacurau é a própria identidade e sua sobrevivência.
Poucas vezes no cinema brasileiro deve ter ficado tão óbvia a relação necessária entre os direitos culturais e os direitos civis (os créditos do filme ainda que defendem o cinema brasileiro, alvo de seguidos ataques do governo deste país, como força cultural e geradora de empregos). Nesse sentido, é interessante que a tentativa de massacre da cidade passe, primeiro, pelo seu extermínio virtual: ela desaparece do mapa na internet. Em passagem brilhante, o professor Plínio (interpretado por Wilson Rabelo) tenta com as crianças, suas alunas, verificar no tablet, em aula ao ar livre, a distância entre Bacurau e São Paulo; não conseguindo fazê-lo também no computador na sala de aula. Um dos alunos pergunta se é necessário pagar para entrar no mapa... O professor recorre ao velho mapa em papel. Nessa memória concreta, a cidade permanece, e dessa concretude se faz a resistência aos invasores.
Essa concretude é a do lugar, permitida pela memória. O filme possui toda a consciência do espaço (como nos outros longas de Kléber Mendonça Filho), e não é casual que ele comece no espaço sideral para chegar, tanto em imagem quanto na voz de Gal Costa (em sua primeira interpretação de "Não interpretado" de Caetano Veloso; ela retomou a canção recentemente) ao "objeto não identificado" de Bacurau, em contraste com as imagens do drone dos estrangeiros.
Mencionei dois músicos baianos com que o filme se abre. A herança cultural do Nordeste do Brasil, por meio da memória, é exaltada neste filme, em contraste com as referências irônicas ao Sudeste. Cito apenas duas: quando um dos assassinos estadunidenses invade uma casa, a tevê, ainda ligada, passa uma notícia sobre "execuções públicas" no Vale do Anhangabaú... Os assassinos brasileiros vêm do Rio de Janeiro e, numa cena divertida, os racistas tupiniquins descobrem que não são considerados brancos pelos seus contratantes estrangeiros...
Os "prestadores de serviço locais" (parece que o extermínio é uma das consequências possíveis da privatização...) e o sistema político abandonam os moradores. Essa questão e a forma de resistência, com pessoas que estão sendo procuradas por crimes (que não ficam muito claros; é evidente, porém, a lealdade recíproca entre o bando e a comunidade), e com práticas que remetem ao cangaço, representam outro aspecto da dimensão da memória como arma.
Essa dimensão aparece na história do país. A Guerrilha de Catolé do Rocha foi mais uma das guerrilhas que não chegaram a acontecer, pois o governo federal descobriu as intenções de criar um grupo armado e prendeu seus poucos integrantes (dezenove) em 1969. No relatório da Comissão da Verdade da Paraíba, a seção sobre o tema traz este depoimento interessante:
O depoimento do delegado não é o de maior interesse: dizeres subversivos, de fato, chamavam a atenção das autoridades. Ubiratan Cortez Costa, ao explicar que, além de os estudantes se espelharem na Revolução Cubana, em Che Guevara e na campanha contra a guerra do Vietnam, fontes de rebeldia comuns a jovens estrangeiros, comenta que falou "também sobre a nossa história de resistência que deveria ser mais baseada assim na era dos, na luta dos cangaceiros e (inaudível) ...".
Nem estrangeiros nem jovens do sul do Brasil pensariam nessa luta, em princípio. Alguns poderiam talvez fazer objeções a essa possibilidade, com certo fundamento na história. No relatório da Comissão da Verdade do Estado da Bahia, por exemplo, pode-se ler depoimento de acusações de aliança de cangaceiros com a polícia para a remoção forçada e ilegal de posseiros, numa aliança dos governos federal e estadual com empresários.
No entanto, a memória dessa luta, ao menos de parte dela, podia ser convocada em ações de resistência contra o governo e o latifúndio. Já isso ocorria nos anos 1950. Cito o relatório da Comissão da Verdade Camponesa:
A autora citada no trecho é Maria Eliza Linhares Borges. Neste caso, trata-se não do Nordeste, mas de região próxima, o leste de Minas Gerais. A seção aborda a "Formação de milícias contra a Reforma Agrária com apoio de coronel da PM em Governador Valadares" e a resistência dos camponeses. A violência das autoridades e a perda de confiança no Judiciário (confiança que não resiste aos padrões mínimos de bom senso, tampouco da memória coletiva) reforçam os símbolos do messianismo e do cangaço.
Essa violência não passou. Um dos assassinos cariocas contratados pelos estrangeiros era assessor de desembargador federal... A resistência dos naturais de Bacurau corresponde a uma memória em ação diante de um presente paralisado na persistência daqueles modelos políticos antipopulares e do colonialismo. Ela faz com que o personagem de Acácio (interpretado por Thomas Aquino, em outra das grandes encarnações do filme) tenha que voltar a ser o "Pacote", seu codinome de criminoso, na defesa da comunidade. No museu histórico de Bacurau, expõem-se fotos e reportagens sobre o cangaço. Um dos assassinos estadunidenses invade-o e sorri com desprezo para aquelas imagens e indicações das armas antigas, retiradas da exposição; comunica, porém, aos outros: "The locals might be armed". Será uma das últimas coisas que fará...
Nesse sentido, é bem falacioso pretender que são iguais a violência mercantilizada dos estrangeiros, no game turístico do extermínio, e a defesa dos moradores, que inclui a decapitação dos assassinos e a expulsão do prefeito cúmplice só de cueca, sentado em um animal e com uma máscara (desmoralizado, mas intacto).
O prefeito, por sinal, havia, na sua primeira aparição, pedido votos trazendo comida e remédios fora do prazo de validade, bem como livros velhos, que são despejados de um caminhão de lixo... Vejam como o poder político trata a memória e a cultura! Um dos remédios que ele trouxe, o "Brasol", um psicotrópico, explica Domingas, deixa a pessoa "lesa" e é um supositório... Por alguma razão, muito consumido no Brasil!! Evidentemente, um país viciado nessa medicação não pode contar com a arma da memória... Os habitantes de Bacurau consomem outra substância, não identificada, que os deixa prontos para a luta.
Para igualar neste filme os estrangeiros e os moradores, em estranha encarnação da teoria dos dois demônios, além de miopia estética e política seria necessária uma certa surdez, pois se ouve duas vezes em Bacurau a canção "Réquiem para Matraga" na voz de seu compositor, Geraldo Vandré. Ela foi escrita para o filme de Roberto Santos A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Como o outro, ele foi realizado depois de um golpe:
Vim aqui só pra dizer
Ninguém há de me calar
Se alguém tem que morrer
Que seja pra melhorar
Ela fecha os dois filmes. Quem não entendeu, "não perde por esperar". Equívoco semelhante, em termos estéticos e políticos, seria supor que o filme propugna a tese de uma suposta essencialidade da violência do Brasil na ação dos moradores de Bacurau. Este erro significa não só igualar a violência dos opressores e a dos oprimidos, mas também equiparar a opressão do mercado e as ações de resistência. O filme é sutil demais para cometer essa falsa simetria.
No final, os moradores tiram fotos das cabeças cortadas. Acácio, incomodado, pergunta a Teresa se ela não achava que se tinha exagerado; ironicamente, ela, a enfermeira, responde ao assassino profissional que... "não". Quando Bacurau (e o Brasil, quem sabe) livrar-se do sistema que o oprime, as armas poderão voltar a serem simplesmente expostas, pelo menos até a próxima necessidade. No exato momento, a opressão ainda não é um assunto de museu, disso não devemos esquecer.
Há diversas questões no filme, como sua nordestinidade (como uma brasilidade mais forte e original), as questões de gênero (o papel estratégico da casa de prostituição; a sexualidade de Lunga, em interpretação memorável de Silvero Pereira; o papel das mulheres na luta, o que inclui a médica Domingas, numa encarnação antológica de Sônia Braga), a relação com o Estado e o sistema político, a crítica à ideologia armamentista, no filme associada aos EUA, e que gera um nada inverossímil turismo gamer do massacre; ao colonialismo e à necropolítica (uma das músicas originais do filme, escritas por Mateus Alves e Tomaz Alves Souza, chama-se "Body Count Claim", é preciso ver o filme para entender por quê). Mais modestamente, em minha ignorância do cinema, escrevo esta pequena nota apenas para referir à questão da memória.
Procurei ler um pouco sobre a recepção de Bacurau; vi que Sihan Felix ("Bacurau: a história cobra") e Isabel Wittmann ("Bacurau") destacaram, com justiça, a questão. Escreve Felix que "Seja pelo grau de respeito que os mais velhos possuem, seja por sutilmente repetir planos do pequeno museu do povoado, há uma reverência quase que religiosa a tudo o que é ligado a tempos idos.".
De fato, o filme começa com o enterro da matriarca Carmelita, significativamente interpretada por Lia de Itamaracá, que já havia trabalhado com Mendonça Filho e representa, ela mesma, uma parte importante da memória musical do Brasil. A cerimônia fúnebre é um momento de união do povoado imaginário, que precisará dela e de sua memória para reagir aos invasores. A personagem da enfermeira Teresa, interpretada por Barbara Colen, que tinha voltado ao povoado para o enterro da avó, decide ficar no local. O caminhão que traz Teresa, em perturbadora imagem, esbarra em caixões no caminho. Na estrada não asfaltada, houve um acidente com vítima. Os túmulos voltam no fim do filme, é necessário defender a memória dos mortos.
Sobre a gente de Bacurau, Wittmann destaca que "Orgulhosamente perguntam a cada pessoa que entra se ela visitou o Museu da Cidade, sempre recebendo respostas repletas de descaso e desdém. Não por um acaso, o Museu e a Escola passam a ser os espaços da resistência local: o primeiro como o lugar próprio da memória; a segunda protegendo as crianças que a herdarão."
Trata-se aí do caráter êmico da memória, tal como ela se conservava no museu histórico. Em imagem poderosa, os moradores tomam as armas nele expostas para defender-se dos assassinos estrangeiros: a memória torna-se literalmente arma, contrastando frontalmente com as armas "vintage" dos assassinos, como dizem no filme os ianques. O que para estes é um game, objeto de mercado, para a gente de Bacurau é a própria identidade e sua sobrevivência.
Poucas vezes no cinema brasileiro deve ter ficado tão óbvia a relação necessária entre os direitos culturais e os direitos civis (os créditos do filme ainda que defendem o cinema brasileiro, alvo de seguidos ataques do governo deste país, como força cultural e geradora de empregos). Nesse sentido, é interessante que a tentativa de massacre da cidade passe, primeiro, pelo seu extermínio virtual: ela desaparece do mapa na internet. Em passagem brilhante, o professor Plínio (interpretado por Wilson Rabelo) tenta com as crianças, suas alunas, verificar no tablet, em aula ao ar livre, a distância entre Bacurau e São Paulo; não conseguindo fazê-lo também no computador na sala de aula. Um dos alunos pergunta se é necessário pagar para entrar no mapa... O professor recorre ao velho mapa em papel. Nessa memória concreta, a cidade permanece, e dessa concretude se faz a resistência aos invasores.
Essa concretude é a do lugar, permitida pela memória. O filme possui toda a consciência do espaço (como nos outros longas de Kléber Mendonça Filho), e não é casual que ele comece no espaço sideral para chegar, tanto em imagem quanto na voz de Gal Costa (em sua primeira interpretação de "Não interpretado" de Caetano Veloso; ela retomou a canção recentemente) ao "objeto não identificado" de Bacurau, em contraste com as imagens do drone dos estrangeiros.
Mencionei dois músicos baianos com que o filme se abre. A herança cultural do Nordeste do Brasil, por meio da memória, é exaltada neste filme, em contraste com as referências irônicas ao Sudeste. Cito apenas duas: quando um dos assassinos estadunidenses invade uma casa, a tevê, ainda ligada, passa uma notícia sobre "execuções públicas" no Vale do Anhangabaú... Os assassinos brasileiros vêm do Rio de Janeiro e, numa cena divertida, os racistas tupiniquins descobrem que não são considerados brancos pelos seus contratantes estrangeiros...
Os "prestadores de serviço locais" (parece que o extermínio é uma das consequências possíveis da privatização...) e o sistema político abandonam os moradores. Essa questão e a forma de resistência, com pessoas que estão sendo procuradas por crimes (que não ficam muito claros; é evidente, porém, a lealdade recíproca entre o bando e a comunidade), e com práticas que remetem ao cangaço, representam outro aspecto da dimensão da memória como arma.
Essa dimensão aparece na história do país. A Guerrilha de Catolé do Rocha foi mais uma das guerrilhas que não chegaram a acontecer, pois o governo federal descobriu as intenções de criar um grupo armado e prendeu seus poucos integrantes (dezenove) em 1969. No relatório da Comissão da Verdade da Paraíba, a seção sobre o tema traz este depoimento interessante:
O depoimento do delegado não é o de maior interesse: dizeres subversivos, de fato, chamavam a atenção das autoridades. Ubiratan Cortez Costa, ao explicar que, além de os estudantes se espelharem na Revolução Cubana, em Che Guevara e na campanha contra a guerra do Vietnam, fontes de rebeldia comuns a jovens estrangeiros, comenta que falou "também sobre a nossa história de resistência que deveria ser mais baseada assim na era dos, na luta dos cangaceiros e (inaudível) ...".
Nem estrangeiros nem jovens do sul do Brasil pensariam nessa luta, em princípio. Alguns poderiam talvez fazer objeções a essa possibilidade, com certo fundamento na história. No relatório da Comissão da Verdade do Estado da Bahia, por exemplo, pode-se ler depoimento de acusações de aliança de cangaceiros com a polícia para a remoção forçada e ilegal de posseiros, numa aliança dos governos federal e estadual com empresários.
No entanto, a memória dessa luta, ao menos de parte dela, podia ser convocada em ações de resistência contra o governo e o latifúndio. Já isso ocorria nos anos 1950. Cito o relatório da Comissão da Verdade Camponesa:
A autora citada no trecho é Maria Eliza Linhares Borges. Neste caso, trata-se não do Nordeste, mas de região próxima, o leste de Minas Gerais. A seção aborda a "Formação de milícias contra a Reforma Agrária com apoio de coronel da PM em Governador Valadares" e a resistência dos camponeses. A violência das autoridades e a perda de confiança no Judiciário (confiança que não resiste aos padrões mínimos de bom senso, tampouco da memória coletiva) reforçam os símbolos do messianismo e do cangaço.
Essa violência não passou. Um dos assassinos cariocas contratados pelos estrangeiros era assessor de desembargador federal... A resistência dos naturais de Bacurau corresponde a uma memória em ação diante de um presente paralisado na persistência daqueles modelos políticos antipopulares e do colonialismo. Ela faz com que o personagem de Acácio (interpretado por Thomas Aquino, em outra das grandes encarnações do filme) tenha que voltar a ser o "Pacote", seu codinome de criminoso, na defesa da comunidade. No museu histórico de Bacurau, expõem-se fotos e reportagens sobre o cangaço. Um dos assassinos estadunidenses invade-o e sorri com desprezo para aquelas imagens e indicações das armas antigas, retiradas da exposição; comunica, porém, aos outros: "The locals might be armed". Será uma das últimas coisas que fará...
Nesse sentido, é bem falacioso pretender que são iguais a violência mercantilizada dos estrangeiros, no game turístico do extermínio, e a defesa dos moradores, que inclui a decapitação dos assassinos e a expulsão do prefeito cúmplice só de cueca, sentado em um animal e com uma máscara (desmoralizado, mas intacto).
O prefeito, por sinal, havia, na sua primeira aparição, pedido votos trazendo comida e remédios fora do prazo de validade, bem como livros velhos, que são despejados de um caminhão de lixo... Vejam como o poder político trata a memória e a cultura! Um dos remédios que ele trouxe, o "Brasol", um psicotrópico, explica Domingas, deixa a pessoa "lesa" e é um supositório... Por alguma razão, muito consumido no Brasil!! Evidentemente, um país viciado nessa medicação não pode contar com a arma da memória... Os habitantes de Bacurau consomem outra substância, não identificada, que os deixa prontos para a luta.
Para igualar neste filme os estrangeiros e os moradores, em estranha encarnação da teoria dos dois demônios, além de miopia estética e política seria necessária uma certa surdez, pois se ouve duas vezes em Bacurau a canção "Réquiem para Matraga" na voz de seu compositor, Geraldo Vandré. Ela foi escrita para o filme de Roberto Santos A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Como o outro, ele foi realizado depois de um golpe:
Vim aqui só pra dizer
Ninguém há de me calar
Se alguém tem que morrer
Que seja pra melhorar
Ela fecha os dois filmes. Quem não entendeu, "não perde por esperar". Equívoco semelhante, em termos estéticos e políticos, seria supor que o filme propugna a tese de uma suposta essencialidade da violência do Brasil na ação dos moradores de Bacurau. Este erro significa não só igualar a violência dos opressores e a dos oprimidos, mas também equiparar a opressão do mercado e as ações de resistência. O filme é sutil demais para cometer essa falsa simetria.
No final, os moradores tiram fotos das cabeças cortadas. Acácio, incomodado, pergunta a Teresa se ela não achava que se tinha exagerado; ironicamente, ela, a enfermeira, responde ao assassino profissional que... "não". Quando Bacurau (e o Brasil, quem sabe) livrar-se do sistema que o oprime, as armas poderão voltar a serem simplesmente expostas, pelo menos até a próxima necessidade. No exato momento, a opressão ainda não é um assunto de museu, disso não devemos esquecer.
terça-feira, 26 de dezembro de 2017
Maria Callas e o método das iluminações
Maria Callas morreu em 1977, de um enfarte fulminante em sua casa, em Paris. Ainda não tinha completado 54 anos. Continua a ser, segundo fontes que li, a cantora lírica que mais vende discos no mundo, o que é significativo em um campo artístico que exige tanto dos intérpretes. Creio que não deva ter paralelo na música popular.
Eu a ouvi pela primeira vez em uma transmissão de La Gioconda, ópera de Ponchielli, na Rádio MEC. Eram os anos 1980. Ouvi apenas o final da ópera e fui surpreendido pelo desespero (eu não sabia nada da história, peguei a transmissão no fim) e pelo mergulho daquela voz na região grave, pouco usual para um soprano. Era isto. E incomparável.
Ela estreou na Itália em 1947 com esse papel. Não o cantou muitas vezes ao vivo, mas, depois da gravação de 1952 para a Cetra, regravou-o para a EMI em 1959. A hiatória se passa em Veneza. Na ária "Suicidio", a protagonista cogita matar-se diante dos problemas que enfrenta, entre os quais o assédio sexual de um denunciante da Inquisição, o desaparecimento recente de sua mãe (que é cega), e o fato de ter salvado para o homem que ela, Gioconda, ama, a mulher que ele, Enzo, ama, e que o marido tentou matar ao descobrir o adultério. O libreto é de Arrigo Boito, mas a história vem de Hugo.
Depois de cogitar o suicídio, pensa no que fazer com Laura, a rival que ela salvou, embora tivesse planejado matá-la; só não o fez porque descobriu que Laura salvara sua mãe quando o assediador resolveu incitar um linchamento popular contra ela, acusando-a de bruxa.
Gioconda debate-se entre sentimentos opostos, ouve os gondoleiros dizer que há cadáveres e, em meio à "tempestade" que sente, pede, a partir dos 4 minutos, "Enzo, Enzo, pietà di me!" O tenor chega e exclama "Gioconda!".
A veemência com que Callas canta essa parte, com o recurso de sua impressionante voz de peito e o agudo estável ainda em 1959, se ainda não tivesse convencido o público sobre os sentimentos de Gioconda, a vulnerabilidade com que ela indaga, depois de 4'30'', "Enzo, sei tu?" desarmaria os mais céticos. O trabalho desta intérprete é povoado desses detalhes, iluminações que dão vida e complexidade para os personagens que encarnou.
Nessa atenção para os detalhes revela-se o gênio de Callas, que faz com que achemos algumas outras cantoras chatas ou meio burras em comparação, mesmo se têm vozes esplêndidas, e que sustenta o interesse pelo trabalho dela mesmo durante o declínio vocal.
Essa é uma ópera do verismo, um estilo do realismo na música, e me referi a duas gravações em estúdio. No entanto, pode-se legitimamente afirmar que o maior legado dessa artista concentra-se nas óperas do chamado bel canto em gravações ao vivo.
Um dos papéis em que Callas foi mais revolucionária foi o de Lucia di Lammermoor na ópera homônima de Donizetti. Uma jovem que namora em segredo o remanescente da família rival é enganada pelo próprio irmão para casar com outro, seu amado aparece inesperadamente na cerimônia, ocorre um escândalo, ela enlouquece na noite de núpcias e assassina o marido. Vai para o salão onde ainda ocorre a festa de casamento e imagina estar se casando com o outro...
Trata-se de uma cena de loucura, um longo solo que outras cantoras tratavam como pretexto para vocalises na região aguda e passeios desnorteados pelo palco. Callas quase não se deslocava nesse momento, segundo os relatos (há pouquíssimos e, com uma exceção, em geral muito curtos vídeos que a mostrem em ação no palco de ópera). Ela forçava o público a concentrar-se nela pela força da unidade que atingia entre música e drama. Os dois elementos, para ela, não se dissociavam, o que explica que seja sinônimo da ópera para tantos.
Callas ressaltava a fragilidade e a perturbação de Lucia desde a entrada, tornando verossímil o surto posterior. Quero aqui destacar um só momento da interpretação, e que só a ouvi fazer na apresentação em Berlim, 1955, regida por Karajan. A personagem imagina, em seu delírio, que está a entrar na igreja para casar-se com Edgardo. Exclama: "La gioia che si sente e non si dice" (a alegria que se sente e não se diz, a partir dos 6 minutos e 6 segundos do vídeo). Ela canta "La gioia" forte, executa a escala descendente e "si sente" é cantado como se fosse um eco, quase um fantasma, como o fantasma da fonte que a atormenta desde a ária do primeiro ato.
O canto entra no terreno do indizível, talvez preparando para a cadência mais adiante, na vogal "ah", que Callas conseguia integrar ao que veio antes, preparando no discurso a irrupção do inarticulado. Por quê? Essa alegria não se diz, canta logo depois, com um timbre diferente dos que tinha criado até então, quase como se fosse uma menina. Além da desorientação sugerida pelas mudanças de abordagem vocal em espaço tão curto, o caráter reprimido de Lucia, cujo desejo foi calado pela família, é exposto e absolve esta cena de loucura da acusação de mero clichê da ópera romântica italiana.
Uma voz muito diferente da que Callas adotava para Lucia era a que ela forjava para cantar Medea, na ópera de Cherubini, que ela cantava com os recitativos de Lachner e em tradução para o italiano. O original é na língua francesa e tem diálogos falados. A gravação de estúdio, com o maestro Serafin, um dos descobridores de Callas, apresenta cortes demais. Na última gravação ao vivo dela disponível, na regência ponderada de Schippers, que não logrou evitar alguns acidentes orquestrais, há uma passagem muito impressionante, sobre a qual fiquei curioso depois de ler uma entrevista do baixo Nicolai Ghiaurov poucos anos antes de morrer. Indagado sobre Callas, respondeu que nunca esqueceria como ela lhe dizia "un dì" na famosa cena em que Medea suplica mais um dia para Creonte antes de partir para o exílio. Sabemos que a feiticeira conseguiria executar toda sua vingança nesse prazo, mas ela consegue convencer o rei.
Em 1961, a voz de Callas, já na fase Onassis (que não tinha piano no navio, não gostava de ouvir os exercícios vocais e, segundo Zefirelli, por isso Callas parou de praticar, o que é suicídio para um cantor lírico), já tinha perdido extensão e estabilidade no agudo, mas continuava suprema no papel (basta comparar com quem veio depois, como Rysanek, Gencer, Caballé, Antonacci...) e ainda tinha descoberto inflexões novas; a cada vez, ela pede por "un dì" com uma inflexão diferente, como se experimentasse qual daquelas maneiras iria finalmente convencer Creonte; ouçam a partir dos 29 minutos, essa parte da súplica ocorre aos 29'40''.
No fim da cena, ela canta sem problemas o si bemol agudo.
A EMI não quis gravar muitos dos papéis que ela interpretou ao vivo, alguns dos quais ela resgatou, esquecidos em razão da falta de intérpretes capazes de encarná-los. Medea foi um deles, a Armida de Rossini também. Des, temos uma gravação ao vivo da ópera quase completa em um som quase atroz, como parecia ser a regra nos teatros italianos nessa época, e da ária "D'amor al dolce impero", em 1954, para o rádio.
A história, parte de "Jerusalém libertada", é conhecidíssima e gerou várias obras líricas (como as de Gluck e Lully). A obra de Rossini concentra-se no encantamento que a feiticeira lançou sobre o cruzado Rinaldo e termina depois que ele consegue liberar-se do feitiço. Naquela ária, especialmente na apresentação de 1952 em Florença, na regência de Serafin, a multidão de ornamentos e a extensão de duas oitavas e meia (Callas interpola no final da ária um ré sobreagudo de dez quilômetros; antes, havia chegado ao mi, e terminaria a ópera com um mi bemol fortíssimo) não são gratuitas, e sim expressam os poderes mágicos da personagem.
É de se indagar se mesmo a Colbran, criadora do papel e célebre virtuose, conseguiu cantar nesse nível.
Se Callas podia ser tão incomparável nesses papéis de personagens tão distantes do cotidiano, ela podia ser igualmente convincente em personagens que não têm nada de incomum. Posso até mesmo lembrar aqui um papel que ela jamais cantou inteiro: gravou apenas uma ária e a cantou em concerto: a Charlotte da ópera Werther, de Massenet, e a cena em que ela está com as cartas do Werther, que a ama. Trata-se da conhecida história de Goethe. Sabemos que seu compromisso de noivado e casamento não seria rompido. Porém, nesta cena, sozinha, fica bem claro que ela o ama. E, ao vivo em Paris, em 1963, sob a regência de Prêtre, Callas empresta às lágrimas ("larmes") uma voz extremamente comovida, sem quebrar a linha de canto com soluços, que é o que faria uma cantora menos sutil. A partir de 5'05" , depois do "não me acuse, chore por mim", temos essa passagem.
Dito isso, Callas podia ser muito engraçada, como em O Turco na Itália, de Rossini, que cantou em Roma e em Milão e, felizmente, gravou. Apesar dos cortes, ela faz parecer Cecília Bartoli uma intérprete comedida e tímida em comparação.
Ela era uma artista de contrastes, que ela encontrava dentro dos personagens, onde descobria complexidades que outras cantoras ignoravam, e também na justaposição de repertório com exigências vocais muito diferentes, como cantar ao mesmo tempo Medea e Lucia, o que não é uma receita de longevidade vocal. Na estreia dela em Paris, em 1958, ano em que foi expulsa da Itália (a imprensa italiana conseguiu destruir sua carreira lá inventando que ela quis insultar o presidente quando deixou uma apresentação de Norma por estar doente) e do Metropolitan Opera House (outra história absurda), ela teve que lutar com a péssima performance do coro e com a afinidade zero do maestro com o bel canto. A voz está fria no primeiro número, a entrada da Norma (na qual se percebe o problema de apoio que iria minar seu canto), porém ela vai ficando cada vez mais segura.
Gostaria de destacar dois momentos contrastantes, tanto em termos vocais quanto teatrais. No final da primeira parte do concerto, Callas livra-se do coro e canta a ária de Rosina da ópera "O Barbeiro de Sevilha", de Rossini. Callas a cantava com os agudos da versão de soprano. Quando repete "io sono docile" (aos 4'56'') ela muda o timbre, deixa-o ainda mais ligeiro, quase como se estivesse rindo de nós; afinal, não é bem assim, é depois do "mi fo guidarrrma", ela anuncia que pode se tornar uma víbora para conseguir o que deseja.
A segunda parte é o segundo ato da Tosca, de Puccini. Imagino que seja bem incomum uma cantora interpretar a música da Tosca e a da Rosina na mesma noite. Sérgio Brito, na introdução à edição brasileira do livro de John Ardoin destaca o que Callas inventa no fim. Tosca, a cantora, acabou de assassinar e terminar o rito fúnebre improvisado do chefe de polícia romano, que queria estuprá-lá em troca da vida do namorado dela, um revolucionário em tempos napoleônicos. Tosca tem ainda uma frase a dizer, "Diante dele, tremia toda Roma". Na gravação em estúdio de 1953, ela canta a frase repetinfo o dó grave. Na última, que foi lançada em 1965, e que seria trilha sonora do filme que Karajan impediu, comprando os direitos de filmagem da ópera, ela declama a passagem com desprezo pelo policial corrupto, torturador e assassino.
Em Paris, ela debocha dele, aos 11'30''. É muito divertido.
Poderia citar mais mil exemplos das iluminações de Callas, que partem dessa unidade entre música e drama que é a essência da ópera. Como ela foi uma artista original que iniciou o resgate de um repertório negligenciado, os críticos e os outros intérpretes que se viam ultrapassados pela simples existência dela, foi muito combatida. Quando foi lançada sua primeira gravação de Norma, de Belliní, a revista inglesa Opera deu uma página dando notícia do disco, mencionando todos os cantores menos a protagonista. Quando iria estrear no Metropolitan, a Time deu-lhe capa, mas a matéria a atacava tanto pessoalmente quanto como artista.
Já em 1958, ela cogitava publicamente deixar a ópera, depois das ameaças de morte que recebeu na Itália. Mas ela venceu: a ópera foi transformada pela passagem de Callas, seu gênio e seu profissionalismo (ela era uma diva que já chegava aos ensaios sabendo toda a música, e que podia chegar mais cedo para assistir ao ensaio do coro e conhecer melhor a concepção do espetáculo).
Callas era uma intérprete que nem mesmo precisava cantar. Alberto Pimenta, em texto de O terno feminino, destaca essa força de incorporar a música mesmo antes de abrir a boca. Vejam o que ela faz na introdução à "Tu che le vanità", da ópera Don Carlo, de Verdi. Depois, ela logra estabelecer o contraste entre o "mundo" e o "repouso profundo" da sepultura, que ela ressalta com a voz de peito, com o som mais etéreo que produz para "céu".
Callas começou a cantar muito cedo e estreou profissionalmente com a Tosca, que ela cantaria até o final, porém é um papel que hoje ninguém sensato daria a alguém com menos de 20 anos. Pouco depois, ainda na Grécia, cantaria Leonore da ópera Fidelio, de Beethoven, e ainda interpretaria, já na Itália, heroínas dramáticas de Wagner (mas em italiano), Isolda, Brünnhilde e Kundry, bem como Turandot... Papéis que ela deixaria para se concentrar no bel canto
Há quem a critique pela "carreira curta". Levando em conta o quão cedo começou, a carga de trabalho que acumulou (e que ela multiplicou cantando a plena voz nos ensaios), as complicações que atravessou, inclusive de saúde, Callas até cantou bastante tempo, embora tenha deixado os palcos antes dos 42 anos. Ademais, quando ela parou, suas companheiras de geração, deve-se notar, já estavam em decadência, como Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi e Elisabeth Schwarzkopf.
De certa forma, a carreira de Callas foi a mais longa de sua geração, pois seu impacto continua a sentir-se hoje: no repertório que estava na obscuridade e cujas possibilidades ela iluminou (hoje até o Metropolitan que, sob a triste direção de Bing, se recusou a montar Anna Bolena com Callas, produz essa ópera e outras do mesmo estilo), nas exigências artísticas que fez a si mesma, aos colegas e ao público (uma ética da performance) e nas gravações que deixou.
Neste ano, em outra vingança póstuma, a gravadora que ficou com o espólio da EMI lançou uma caixa com algumas das interpretações ao vivo da cantora, e parte delas são de óperas que a gravadora recusou porque não foram consideradas comerciais o suficiente... Embora estejam sendo comercializadas até hoje, primeiro como discos piratas.
Ela também foi acusada de ter uma voz "feia"; deveríamos perguntar qual das vozes de Callas não tem beleza, já que há tantas. Quanto a mim, acho que há poucos sons mais belos do que ela cantando "Soffriva nel pianto", da Lucia, em Berlim. Meneghini, o marido de quem se separou para viver com Onassis, escreveu que ninguém questionava a beleza de sua voz e que essa acusação apareceu apenas depois que começaram a compará-la com Renata Tebaldi, soprano que serviu como referência para os ataques movidos pelos reacionários contra Callas. Tebaldi, segundo estes, cantava como um anjo, e não era estridente como a rival.
Claro que o angelismo era facilitado pelo fato de ela transpor para baixo sistematicamente certas passagens (nem em estúdio ela foi capaz de enfrentar "Sempre libera", de La Traviata, na tonalidade certa) cantar uma oitava abaixo as notas difíceis, além de estar algumas vezes baixa nas notas agudas, defeitos que ouvimos nas gravações ao vivo. Enfim, a comparação entre ambas não fazia realmente sentido, até porque não costumavam cantar o mesmo repertório.
Esta nota se alonga, emora eu não tenha mencionado trechos da Norma, da Traviata e de outros papéis associados à cantora. Apontar as iluminações que ela criava nessas óperas é um trabalho para toda uma vida, e por isso ela é um caso raríssimo de cantor de quem se edita praticamente todo suspiro. É uma pena que, em vídeo, praticamente só tenhamos documentos do fim de seu auge e da decadência vocal.
Término com dois pontos. O primeiro é a justificativa de um leigo como eu escrever isto: vi coisas meio absurdas e informações erradas nestes 40 anos de morte, como o de que nunca teria cantado Mozart no palco (interpretou um deles, a Konstanze de O rapto do Serralho em italiano no Scala), em um estranho programa de rádio de São Paulo.
O segundo, uma última iluminação, desta vez da Sonnambula, de Belliní. A pobre sonâmbula, Amina, lamenta, andando adormecida, a perda do amor que só um dia durou. O pranto poderia reviver as flores, mas não o amor. Esses clichês poéticos ttansformam-se na mais delicada desolação na voz de Callas, especialmente ao vivo em Colônia, em 1957, com o maestro Antonino Votto. A partir de 10'50'', ouve-se a frase "il pianto mio ah non, non, non può". Em "pianto", ela realiza um diminuem do na nota prolongada e emprega o mesmo efeito em "può"; os diminuendi e o timbre absolutamente melancólico que ela encontrou para "mio" deixam uma impressão de tremenda fragilidade e de colapso iminente. Ninguém mais encontra essa profundidade de sentimento em Amina que, sem isso, é mera oportunidade de exibição vocal.
Depois, ela é acordada, seu noivo vê que a julgou mal e a aceita novamente e o personagem canta o recontro da felicidade. Entre as duas estrofes de "Ah! Non giunge uman pensiero", Callas emite (depois dos 16 minutos) um mi bemol sobreagudo, faz um diminuendo nessa nota, desce numa escala cromática, volta a subir e para, enfim respira e ataca um fá agudo forte. Na estrofe final, os ornamentos não interrompem a melodia, ao contrário do que cantoras menos musicais fazem.
Em momentos como esses, Callas dava a impressão não só de que podia cantar tudo, como o de que podia expressar todos os sentimentos, da tristeza mais profunda à alegria mais eufórica, e que poderia enriquecer o mundo com sentimentos novos, que ainda não tinham sido alcançados por voz alguma.
Eu a ouvi pela primeira vez em uma transmissão de La Gioconda, ópera de Ponchielli, na Rádio MEC. Eram os anos 1980. Ouvi apenas o final da ópera e fui surpreendido pelo desespero (eu não sabia nada da história, peguei a transmissão no fim) e pelo mergulho daquela voz na região grave, pouco usual para um soprano. Era isto. E incomparável.
Ela estreou na Itália em 1947 com esse papel. Não o cantou muitas vezes ao vivo, mas, depois da gravação de 1952 para a Cetra, regravou-o para a EMI em 1959. A hiatória se passa em Veneza. Na ária "Suicidio", a protagonista cogita matar-se diante dos problemas que enfrenta, entre os quais o assédio sexual de um denunciante da Inquisição, o desaparecimento recente de sua mãe (que é cega), e o fato de ter salvado para o homem que ela, Gioconda, ama, a mulher que ele, Enzo, ama, e que o marido tentou matar ao descobrir o adultério. O libreto é de Arrigo Boito, mas a história vem de Hugo.
Depois de cogitar o suicídio, pensa no que fazer com Laura, a rival que ela salvou, embora tivesse planejado matá-la; só não o fez porque descobriu que Laura salvara sua mãe quando o assediador resolveu incitar um linchamento popular contra ela, acusando-a de bruxa.
Gioconda debate-se entre sentimentos opostos, ouve os gondoleiros dizer que há cadáveres e, em meio à "tempestade" que sente, pede, a partir dos 4 minutos, "Enzo, Enzo, pietà di me!" O tenor chega e exclama "Gioconda!".
A veemência com que Callas canta essa parte, com o recurso de sua impressionante voz de peito e o agudo estável ainda em 1959, se ainda não tivesse convencido o público sobre os sentimentos de Gioconda, a vulnerabilidade com que ela indaga, depois de 4'30'', "Enzo, sei tu?" desarmaria os mais céticos. O trabalho desta intérprete é povoado desses detalhes, iluminações que dão vida e complexidade para os personagens que encarnou.
Nessa atenção para os detalhes revela-se o gênio de Callas, que faz com que achemos algumas outras cantoras chatas ou meio burras em comparação, mesmo se têm vozes esplêndidas, e que sustenta o interesse pelo trabalho dela mesmo durante o declínio vocal.
Essa é uma ópera do verismo, um estilo do realismo na música, e me referi a duas gravações em estúdio. No entanto, pode-se legitimamente afirmar que o maior legado dessa artista concentra-se nas óperas do chamado bel canto em gravações ao vivo.
Um dos papéis em que Callas foi mais revolucionária foi o de Lucia di Lammermoor na ópera homônima de Donizetti. Uma jovem que namora em segredo o remanescente da família rival é enganada pelo próprio irmão para casar com outro, seu amado aparece inesperadamente na cerimônia, ocorre um escândalo, ela enlouquece na noite de núpcias e assassina o marido. Vai para o salão onde ainda ocorre a festa de casamento e imagina estar se casando com o outro...
Trata-se de uma cena de loucura, um longo solo que outras cantoras tratavam como pretexto para vocalises na região aguda e passeios desnorteados pelo palco. Callas quase não se deslocava nesse momento, segundo os relatos (há pouquíssimos e, com uma exceção, em geral muito curtos vídeos que a mostrem em ação no palco de ópera). Ela forçava o público a concentrar-se nela pela força da unidade que atingia entre música e drama. Os dois elementos, para ela, não se dissociavam, o que explica que seja sinônimo da ópera para tantos.
Callas ressaltava a fragilidade e a perturbação de Lucia desde a entrada, tornando verossímil o surto posterior. Quero aqui destacar um só momento da interpretação, e que só a ouvi fazer na apresentação em Berlim, 1955, regida por Karajan. A personagem imagina, em seu delírio, que está a entrar na igreja para casar-se com Edgardo. Exclama: "La gioia che si sente e non si dice" (a alegria que se sente e não se diz, a partir dos 6 minutos e 6 segundos do vídeo). Ela canta "La gioia" forte, executa a escala descendente e "si sente" é cantado como se fosse um eco, quase um fantasma, como o fantasma da fonte que a atormenta desde a ária do primeiro ato.
O canto entra no terreno do indizível, talvez preparando para a cadência mais adiante, na vogal "ah", que Callas conseguia integrar ao que veio antes, preparando no discurso a irrupção do inarticulado. Por quê? Essa alegria não se diz, canta logo depois, com um timbre diferente dos que tinha criado até então, quase como se fosse uma menina. Além da desorientação sugerida pelas mudanças de abordagem vocal em espaço tão curto, o caráter reprimido de Lucia, cujo desejo foi calado pela família, é exposto e absolve esta cena de loucura da acusação de mero clichê da ópera romântica italiana.
Uma voz muito diferente da que Callas adotava para Lucia era a que ela forjava para cantar Medea, na ópera de Cherubini, que ela cantava com os recitativos de Lachner e em tradução para o italiano. O original é na língua francesa e tem diálogos falados. A gravação de estúdio, com o maestro Serafin, um dos descobridores de Callas, apresenta cortes demais. Na última gravação ao vivo dela disponível, na regência ponderada de Schippers, que não logrou evitar alguns acidentes orquestrais, há uma passagem muito impressionante, sobre a qual fiquei curioso depois de ler uma entrevista do baixo Nicolai Ghiaurov poucos anos antes de morrer. Indagado sobre Callas, respondeu que nunca esqueceria como ela lhe dizia "un dì" na famosa cena em que Medea suplica mais um dia para Creonte antes de partir para o exílio. Sabemos que a feiticeira conseguiria executar toda sua vingança nesse prazo, mas ela consegue convencer o rei.
Em 1961, a voz de Callas, já na fase Onassis (que não tinha piano no navio, não gostava de ouvir os exercícios vocais e, segundo Zefirelli, por isso Callas parou de praticar, o que é suicídio para um cantor lírico), já tinha perdido extensão e estabilidade no agudo, mas continuava suprema no papel (basta comparar com quem veio depois, como Rysanek, Gencer, Caballé, Antonacci...) e ainda tinha descoberto inflexões novas; a cada vez, ela pede por "un dì" com uma inflexão diferente, como se experimentasse qual daquelas maneiras iria finalmente convencer Creonte; ouçam a partir dos 29 minutos, essa parte da súplica ocorre aos 29'40''.
No fim da cena, ela canta sem problemas o si bemol agudo.
A EMI não quis gravar muitos dos papéis que ela interpretou ao vivo, alguns dos quais ela resgatou, esquecidos em razão da falta de intérpretes capazes de encarná-los. Medea foi um deles, a Armida de Rossini também. Des, temos uma gravação ao vivo da ópera quase completa em um som quase atroz, como parecia ser a regra nos teatros italianos nessa época, e da ária "D'amor al dolce impero", em 1954, para o rádio.
A história, parte de "Jerusalém libertada", é conhecidíssima e gerou várias obras líricas (como as de Gluck e Lully). A obra de Rossini concentra-se no encantamento que a feiticeira lançou sobre o cruzado Rinaldo e termina depois que ele consegue liberar-se do feitiço. Naquela ária, especialmente na apresentação de 1952 em Florença, na regência de Serafin, a multidão de ornamentos e a extensão de duas oitavas e meia (Callas interpola no final da ária um ré sobreagudo de dez quilômetros; antes, havia chegado ao mi, e terminaria a ópera com um mi bemol fortíssimo) não são gratuitas, e sim expressam os poderes mágicos da personagem.
É de se indagar se mesmo a Colbran, criadora do papel e célebre virtuose, conseguiu cantar nesse nível.
Se Callas podia ser tão incomparável nesses papéis de personagens tão distantes do cotidiano, ela podia ser igualmente convincente em personagens que não têm nada de incomum. Posso até mesmo lembrar aqui um papel que ela jamais cantou inteiro: gravou apenas uma ária e a cantou em concerto: a Charlotte da ópera Werther, de Massenet, e a cena em que ela está com as cartas do Werther, que a ama. Trata-se da conhecida história de Goethe. Sabemos que seu compromisso de noivado e casamento não seria rompido. Porém, nesta cena, sozinha, fica bem claro que ela o ama. E, ao vivo em Paris, em 1963, sob a regência de Prêtre, Callas empresta às lágrimas ("larmes") uma voz extremamente comovida, sem quebrar a linha de canto com soluços, que é o que faria uma cantora menos sutil. A partir de 5'05" , depois do "não me acuse, chore por mim", temos essa passagem.
Dito isso, Callas podia ser muito engraçada, como em O Turco na Itália, de Rossini, que cantou em Roma e em Milão e, felizmente, gravou. Apesar dos cortes, ela faz parecer Cecília Bartoli uma intérprete comedida e tímida em comparação.
Ela era uma artista de contrastes, que ela encontrava dentro dos personagens, onde descobria complexidades que outras cantoras ignoravam, e também na justaposição de repertório com exigências vocais muito diferentes, como cantar ao mesmo tempo Medea e Lucia, o que não é uma receita de longevidade vocal. Na estreia dela em Paris, em 1958, ano em que foi expulsa da Itália (a imprensa italiana conseguiu destruir sua carreira lá inventando que ela quis insultar o presidente quando deixou uma apresentação de Norma por estar doente) e do Metropolitan Opera House (outra história absurda), ela teve que lutar com a péssima performance do coro e com a afinidade zero do maestro com o bel canto. A voz está fria no primeiro número, a entrada da Norma (na qual se percebe o problema de apoio que iria minar seu canto), porém ela vai ficando cada vez mais segura.
Gostaria de destacar dois momentos contrastantes, tanto em termos vocais quanto teatrais. No final da primeira parte do concerto, Callas livra-se do coro e canta a ária de Rosina da ópera "O Barbeiro de Sevilha", de Rossini. Callas a cantava com os agudos da versão de soprano. Quando repete "io sono docile" (aos 4'56'') ela muda o timbre, deixa-o ainda mais ligeiro, quase como se estivesse rindo de nós; afinal, não é bem assim, é depois do "mi fo guidarrrma", ela anuncia que pode se tornar uma víbora para conseguir o que deseja.
A segunda parte é o segundo ato da Tosca, de Puccini. Imagino que seja bem incomum uma cantora interpretar a música da Tosca e a da Rosina na mesma noite. Sérgio Brito, na introdução à edição brasileira do livro de John Ardoin destaca o que Callas inventa no fim. Tosca, a cantora, acabou de assassinar e terminar o rito fúnebre improvisado do chefe de polícia romano, que queria estuprá-lá em troca da vida do namorado dela, um revolucionário em tempos napoleônicos. Tosca tem ainda uma frase a dizer, "Diante dele, tremia toda Roma". Na gravação em estúdio de 1953, ela canta a frase repetinfo o dó grave. Na última, que foi lançada em 1965, e que seria trilha sonora do filme que Karajan impediu, comprando os direitos de filmagem da ópera, ela declama a passagem com desprezo pelo policial corrupto, torturador e assassino.
Em Paris, ela debocha dele, aos 11'30''. É muito divertido.
Poderia citar mais mil exemplos das iluminações de Callas, que partem dessa unidade entre música e drama que é a essência da ópera. Como ela foi uma artista original que iniciou o resgate de um repertório negligenciado, os críticos e os outros intérpretes que se viam ultrapassados pela simples existência dela, foi muito combatida. Quando foi lançada sua primeira gravação de Norma, de Belliní, a revista inglesa Opera deu uma página dando notícia do disco, mencionando todos os cantores menos a protagonista. Quando iria estrear no Metropolitan, a Time deu-lhe capa, mas a matéria a atacava tanto pessoalmente quanto como artista.
Já em 1958, ela cogitava publicamente deixar a ópera, depois das ameaças de morte que recebeu na Itália. Mas ela venceu: a ópera foi transformada pela passagem de Callas, seu gênio e seu profissionalismo (ela era uma diva que já chegava aos ensaios sabendo toda a música, e que podia chegar mais cedo para assistir ao ensaio do coro e conhecer melhor a concepção do espetáculo).
Callas era uma intérprete que nem mesmo precisava cantar. Alberto Pimenta, em texto de O terno feminino, destaca essa força de incorporar a música mesmo antes de abrir a boca. Vejam o que ela faz na introdução à "Tu che le vanità", da ópera Don Carlo, de Verdi. Depois, ela logra estabelecer o contraste entre o "mundo" e o "repouso profundo" da sepultura, que ela ressalta com a voz de peito, com o som mais etéreo que produz para "céu".
Callas começou a cantar muito cedo e estreou profissionalmente com a Tosca, que ela cantaria até o final, porém é um papel que hoje ninguém sensato daria a alguém com menos de 20 anos. Pouco depois, ainda na Grécia, cantaria Leonore da ópera Fidelio, de Beethoven, e ainda interpretaria, já na Itália, heroínas dramáticas de Wagner (mas em italiano), Isolda, Brünnhilde e Kundry, bem como Turandot... Papéis que ela deixaria para se concentrar no bel canto
Há quem a critique pela "carreira curta". Levando em conta o quão cedo começou, a carga de trabalho que acumulou (e que ela multiplicou cantando a plena voz nos ensaios), as complicações que atravessou, inclusive de saúde, Callas até cantou bastante tempo, embora tenha deixado os palcos antes dos 42 anos. Ademais, quando ela parou, suas companheiras de geração, deve-se notar, já estavam em decadência, como Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi e Elisabeth Schwarzkopf.
De certa forma, a carreira de Callas foi a mais longa de sua geração, pois seu impacto continua a sentir-se hoje: no repertório que estava na obscuridade e cujas possibilidades ela iluminou (hoje até o Metropolitan que, sob a triste direção de Bing, se recusou a montar Anna Bolena com Callas, produz essa ópera e outras do mesmo estilo), nas exigências artísticas que fez a si mesma, aos colegas e ao público (uma ética da performance) e nas gravações que deixou.
Neste ano, em outra vingança póstuma, a gravadora que ficou com o espólio da EMI lançou uma caixa com algumas das interpretações ao vivo da cantora, e parte delas são de óperas que a gravadora recusou porque não foram consideradas comerciais o suficiente... Embora estejam sendo comercializadas até hoje, primeiro como discos piratas.
Ela também foi acusada de ter uma voz "feia"; deveríamos perguntar qual das vozes de Callas não tem beleza, já que há tantas. Quanto a mim, acho que há poucos sons mais belos do que ela cantando "Soffriva nel pianto", da Lucia, em Berlim. Meneghini, o marido de quem se separou para viver com Onassis, escreveu que ninguém questionava a beleza de sua voz e que essa acusação apareceu apenas depois que começaram a compará-la com Renata Tebaldi, soprano que serviu como referência para os ataques movidos pelos reacionários contra Callas. Tebaldi, segundo estes, cantava como um anjo, e não era estridente como a rival.
Claro que o angelismo era facilitado pelo fato de ela transpor para baixo sistematicamente certas passagens (nem em estúdio ela foi capaz de enfrentar "Sempre libera", de La Traviata, na tonalidade certa) cantar uma oitava abaixo as notas difíceis, além de estar algumas vezes baixa nas notas agudas, defeitos que ouvimos nas gravações ao vivo. Enfim, a comparação entre ambas não fazia realmente sentido, até porque não costumavam cantar o mesmo repertório.
Esta nota se alonga, emora eu não tenha mencionado trechos da Norma, da Traviata e de outros papéis associados à cantora. Apontar as iluminações que ela criava nessas óperas é um trabalho para toda uma vida, e por isso ela é um caso raríssimo de cantor de quem se edita praticamente todo suspiro. É uma pena que, em vídeo, praticamente só tenhamos documentos do fim de seu auge e da decadência vocal.
Término com dois pontos. O primeiro é a justificativa de um leigo como eu escrever isto: vi coisas meio absurdas e informações erradas nestes 40 anos de morte, como o de que nunca teria cantado Mozart no palco (interpretou um deles, a Konstanze de O rapto do Serralho em italiano no Scala), em um estranho programa de rádio de São Paulo.
O segundo, uma última iluminação, desta vez da Sonnambula, de Belliní. A pobre sonâmbula, Amina, lamenta, andando adormecida, a perda do amor que só um dia durou. O pranto poderia reviver as flores, mas não o amor. Esses clichês poéticos ttansformam-se na mais delicada desolação na voz de Callas, especialmente ao vivo em Colônia, em 1957, com o maestro Antonino Votto. A partir de 10'50'', ouve-se a frase "il pianto mio ah non, non, non può". Em "pianto", ela realiza um diminuem do na nota prolongada e emprega o mesmo efeito em "può"; os diminuendi e o timbre absolutamente melancólico que ela encontrou para "mio" deixam uma impressão de tremenda fragilidade e de colapso iminente. Ninguém mais encontra essa profundidade de sentimento em Amina que, sem isso, é mera oportunidade de exibição vocal.
Depois, ela é acordada, seu noivo vê que a julgou mal e a aceita novamente e o personagem canta o recontro da felicidade. Entre as duas estrofes de "Ah! Non giunge uman pensiero", Callas emite (depois dos 16 minutos) um mi bemol sobreagudo, faz um diminuendo nessa nota, desce numa escala cromática, volta a subir e para, enfim respira e ataca um fá agudo forte. Na estrofe final, os ornamentos não interrompem a melodia, ao contrário do que cantoras menos musicais fazem.
Em momentos como esses, Callas dava a impressão não só de que podia cantar tudo, como o de que podia expressar todos os sentimentos, da tristeza mais profunda à alegria mais eufórica, e que poderia enriquecer o mundo com sentimentos novos, que ainda não tinham sido alcançados por voz alguma.
sexta-feira, 7 de abril de 2017
Dimitri BR e as ocupações da poesia
Li ano passado o primeiro livro do músico e poeta Dimitri BR, Ocupa (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2016). Na orelha, Angélica Freitas refere-se à presença do autor nas Jornadas de Junho de 2013, com outros corpos que ocuparam as ruas.
Vi com muito interesse a afirmação da poeta, pois o livro não corresponde às imagens mais correntes que circulam sobre aquelas manifestações. Decerto elas variaram muito regionalmente, e as pautas foram diversas; em geral, no entanto, protestava-se contra o sistema político e a negação de direitos pelo Estado, a partir das passeatas do Movimento Passe Livre pelo direito à circulação e à cidade.
Em regra, elas suscitaram, do Estado brasileiro, seja à direita ou à esquerda, com apoio dos oligopólios de comunicação, forte repressão, e reformas para tornar mais fácil a criminalização dos movimentos sociais e dos protestos democráticos.
Esses processos, tão importantes em um livro como "Mais cotidiano que o cotidiano", de Alberto Pucheu, publicado em 2013 (como escrevi alhures), não aparecem, de fato, neste livro de Dimitri BR, que se volta às experimentações com o corpo e com o gênero. Esta é a ocupação em que o autor está interessado, a pauta que o faz ir às ruas e às escolas ocupadas; leiam o relato que ele fez de visita a um escola em Realengo, a convite de Luiz Guilherme Barbosa, nas ocupações que os secundaristas fizeram no segundo semestre de 2016: https://t.co/gDxWRbH2ku.
O relato do poeta enfatiza as descobertas que os estudantes fizeram de si mesmos e dos colegas na realização de um projeto coletivo. A descoberta de si e dos outros parece-me ser o centro do livro, em vez de questões da política institucional (o que poderia ser tão convencional...), e, nele, está a sílaba central da palavra "Ocupa". Como o próprio autor escreveu, por sinal: "com ênfase no CU" (https://t.co/wEdyN8cU3c).
Sobre essa questão, a interessante resenha de Rafael Zacca peca por um momento de pudor: http://rafaelzacca.blogspot.com.br/2016/10/o-cu-como-campo-de-testes-em-ocupa-de.html. É evidente o que deve ser escrito para preencher a lacuna nesta palavra, título de um poema: la _ _ na. Ou para completar o enigma destes versos: "quem tem _ _/ tem medo?". A palavra "deus", sugerida pelo resenhista, é incompatível, tem mais de duas letras, não cabe no jogo da forca que Dimitri BR cria aí, e no qual sai perdedor e morto o pudor: "deus deu o cu/ o homem deu/ a culpa" ("dádiva").
As ocupações, em termos de sociologia do direito, fazem parte do repertório de ação dos movimentos sociais e são instrumentos para criação ou para efetivação de direitos de grupos minoritários ou discriminados. Sabe-se que o jargão publicitário se apodera dessa palavra para anunciar exposições em bancos e estabelecimentos congêneres.
Dimitri BR não realiza essa falsificação em "ocupa", muito pelo contrário: a ocupação dos corpos (o primeiro poema aponta que há quem só use dez por cento do corpo para fazer sexo) e dos papéis de gênero, nesta poesia, vincula-se a uma proposta de emancipação, e não à lógica do marketing, para o qual os corpos são recursos para vender produtos.
Os poemas sobre cu e a exploração sensual do corpo convivem harmoniosamente com os que tratam da fluidez de gênero: "toda mulher tem um pau/ nem sempre é cor-de-rosa" ("uma rosa é uma flor"); em desafio à transfobia, presente até mesmo em certas feministas, "pai e mão é quem cria/ mulher é quem quiser ser" ("quem vai querer"); a escolha por parecer Matilde Campilho em vez de Neymar ("football dreams").
Mais fluidez de gênero em "seu nome começa com ele":
meu bem que bom
que você não é
homem
meu bem que bom
que às vezes
você é
A primeira seção, "ocupa", e a terceira, "volta às aulas", concentram os poemas co essas temáticas. "meu pai era drag" lembra que também os bancários (ou todo mundo, talvez) se "montam", não se trata de um privilégio "drag". "filme de gênero" desnuda os pensamentos de uma mulher e de um homem se cruzando "numa rua escura", desnudando a assimetria da situação.
Apesar do tom lúdico de muitos poemas, há também um certo mal-estar ("todo mundo tem/ um armário de onde sair") e um desajuste em relação ao corpo: em "copacabana", que encerra a primeira seção, lemos sobre um corpo que não veste bem roupa alguma: "o P me fica curto, o G me queda largo, acabo com o M/ que me fica curto e largo". Pondera se deveria comprar saias, pensa na origem familiar, na miscigenação, mas só lhe resta "dançar ao som da obra, ruína, obra, eternamente, brasileira, brasileiro/ em progresso.".
Todo este desajuste com o corpo, o gênero e a família encenado em uma loja de departamentos em Copacabana diz respeito à condição nacional? A nacionalidade, neste livro, não é uma fonte de desconcerto tão grande quanto o corpo. Parece ser mais importante a passagem "ontem tornei-me empresário, vi logo/ dívidas imensas, prisão, degradação e o confisco de meus/ poucos bens, esta calça rota". Como dançar assim, com esta calça e sem as saias que o "jovem amigo" veste?
Aqui, o desajuste que ocupa o artista é parecido com o de uma canção sua, "Eu não consigo me vender direito". Nela, o músico lamenta ironicamente não conseguir se tornar mercadoria, o que faz com que perca o respeito de seus "pares".
Estes desajustes com o capital, porém, não são realmente encarados ou formalmente resolvidos neste livro, o que é algo análogo, talvez, aos processos sociais em 2013, que não lograram tomar o poder.
Eu fui um dos que foram ouvir a música de Dimitri BR depois de conhecer seu livro. Na sua poesia, aquelas questões aparecem de forma bem mais intensa do que na música, ao menos no disco "Todos os dias são bons", em que a voz macia e bem conduzida do barítono e compositor diz achados poéticos seus e de outros. Por exemplo, a suave desolação completa de "o pão tem seis mil anos/ mas o mar tem mais/ você só tem a brisa", de Bruna Beber, ou, letras dele mesmo, "quando o sangue sobe à boca/ é que o samba principia"; "você estende os pulsos/ eu lhe digo: corte". Aqui: https://youtu.be/qFiFdo9Od_Q.
Na poesia, ele é mais ousado tematicamente.
Formalmente, o livro parece-se com uma estreia na medida que é um pouco desigual. Entre poemas menos conseguidos, há até mesmo um que lembra Mário Quintana ("um acerto é um erro/ que mudou de lugar"), e às vezes a dicção de Paulo Leminski está presente em demasiado ("quando consigo estar em mim/ sempre vale muito a pena/ sempre penso nessa hora/ ainda bem que eu vim").
Esses poemas estão na última seção, "a rua mandou um beijo", que não tem a força da primeira.
Já vi poetas, seguindo a lógica da reserva de mercado, reagir nada alegremente, ou com despeito, à publicação de poesia por nomes de outras áreas. Espero que isso não se repita diante desta estreia tão interessante, que, ao tratar dos corpos, bem encarnou uma das tarefas de que a poesia se ocupa.
Vi com muito interesse a afirmação da poeta, pois o livro não corresponde às imagens mais correntes que circulam sobre aquelas manifestações. Decerto elas variaram muito regionalmente, e as pautas foram diversas; em geral, no entanto, protestava-se contra o sistema político e a negação de direitos pelo Estado, a partir das passeatas do Movimento Passe Livre pelo direito à circulação e à cidade.
Em regra, elas suscitaram, do Estado brasileiro, seja à direita ou à esquerda, com apoio dos oligopólios de comunicação, forte repressão, e reformas para tornar mais fácil a criminalização dos movimentos sociais e dos protestos democráticos.
Esses processos, tão importantes em um livro como "Mais cotidiano que o cotidiano", de Alberto Pucheu, publicado em 2013 (como escrevi alhures), não aparecem, de fato, neste livro de Dimitri BR, que se volta às experimentações com o corpo e com o gênero. Esta é a ocupação em que o autor está interessado, a pauta que o faz ir às ruas e às escolas ocupadas; leiam o relato que ele fez de visita a um escola em Realengo, a convite de Luiz Guilherme Barbosa, nas ocupações que os secundaristas fizeram no segundo semestre de 2016: https://t.co/gDxWRbH2ku.
O relato do poeta enfatiza as descobertas que os estudantes fizeram de si mesmos e dos colegas na realização de um projeto coletivo. A descoberta de si e dos outros parece-me ser o centro do livro, em vez de questões da política institucional (o que poderia ser tão convencional...), e, nele, está a sílaba central da palavra "Ocupa". Como o próprio autor escreveu, por sinal: "com ênfase no CU" (https://t.co/wEdyN8cU3c).
Sobre essa questão, a interessante resenha de Rafael Zacca peca por um momento de pudor: http://rafaelzacca.blogspot.com.br/2016/10/o-cu-como-campo-de-testes-em-ocupa-de.html. É evidente o que deve ser escrito para preencher a lacuna nesta palavra, título de um poema: la _ _ na. Ou para completar o enigma destes versos: "quem tem _ _/ tem medo?". A palavra "deus", sugerida pelo resenhista, é incompatível, tem mais de duas letras, não cabe no jogo da forca que Dimitri BR cria aí, e no qual sai perdedor e morto o pudor: "deus deu o cu/ o homem deu/ a culpa" ("dádiva").
As ocupações, em termos de sociologia do direito, fazem parte do repertório de ação dos movimentos sociais e são instrumentos para criação ou para efetivação de direitos de grupos minoritários ou discriminados. Sabe-se que o jargão publicitário se apodera dessa palavra para anunciar exposições em bancos e estabelecimentos congêneres.
Dimitri BR não realiza essa falsificação em "ocupa", muito pelo contrário: a ocupação dos corpos (o primeiro poema aponta que há quem só use dez por cento do corpo para fazer sexo) e dos papéis de gênero, nesta poesia, vincula-se a uma proposta de emancipação, e não à lógica do marketing, para o qual os corpos são recursos para vender produtos.
Os poemas sobre cu e a exploração sensual do corpo convivem harmoniosamente com os que tratam da fluidez de gênero: "toda mulher tem um pau/ nem sempre é cor-de-rosa" ("uma rosa é uma flor"); em desafio à transfobia, presente até mesmo em certas feministas, "pai e mão é quem cria/ mulher é quem quiser ser" ("quem vai querer"); a escolha por parecer Matilde Campilho em vez de Neymar ("football dreams").
Mais fluidez de gênero em "seu nome começa com ele":
meu bem que bom
que você não é
homem
meu bem que bom
que às vezes
você é
A primeira seção, "ocupa", e a terceira, "volta às aulas", concentram os poemas co essas temáticas. "meu pai era drag" lembra que também os bancários (ou todo mundo, talvez) se "montam", não se trata de um privilégio "drag". "filme de gênero" desnuda os pensamentos de uma mulher e de um homem se cruzando "numa rua escura", desnudando a assimetria da situação.
Apesar do tom lúdico de muitos poemas, há também um certo mal-estar ("todo mundo tem/ um armário de onde sair") e um desajuste em relação ao corpo: em "copacabana", que encerra a primeira seção, lemos sobre um corpo que não veste bem roupa alguma: "o P me fica curto, o G me queda largo, acabo com o M/ que me fica curto e largo". Pondera se deveria comprar saias, pensa na origem familiar, na miscigenação, mas só lhe resta "dançar ao som da obra, ruína, obra, eternamente, brasileira, brasileiro/ em progresso.".
Todo este desajuste com o corpo, o gênero e a família encenado em uma loja de departamentos em Copacabana diz respeito à condição nacional? A nacionalidade, neste livro, não é uma fonte de desconcerto tão grande quanto o corpo. Parece ser mais importante a passagem "ontem tornei-me empresário, vi logo/ dívidas imensas, prisão, degradação e o confisco de meus/ poucos bens, esta calça rota". Como dançar assim, com esta calça e sem as saias que o "jovem amigo" veste?
Aqui, o desajuste que ocupa o artista é parecido com o de uma canção sua, "Eu não consigo me vender direito". Nela, o músico lamenta ironicamente não conseguir se tornar mercadoria, o que faz com que perca o respeito de seus "pares".
Estes desajustes com o capital, porém, não são realmente encarados ou formalmente resolvidos neste livro, o que é algo análogo, talvez, aos processos sociais em 2013, que não lograram tomar o poder.
Eu fui um dos que foram ouvir a música de Dimitri BR depois de conhecer seu livro. Na sua poesia, aquelas questões aparecem de forma bem mais intensa do que na música, ao menos no disco "Todos os dias são bons", em que a voz macia e bem conduzida do barítono e compositor diz achados poéticos seus e de outros. Por exemplo, a suave desolação completa de "o pão tem seis mil anos/ mas o mar tem mais/ você só tem a brisa", de Bruna Beber, ou, letras dele mesmo, "quando o sangue sobe à boca/ é que o samba principia"; "você estende os pulsos/ eu lhe digo: corte". Aqui: https://youtu.be/qFiFdo9Od_Q.
Na poesia, ele é mais ousado tematicamente.
Formalmente, o livro parece-se com uma estreia na medida que é um pouco desigual. Entre poemas menos conseguidos, há até mesmo um que lembra Mário Quintana ("um acerto é um erro/ que mudou de lugar"), e às vezes a dicção de Paulo Leminski está presente em demasiado ("quando consigo estar em mim/ sempre vale muito a pena/ sempre penso nessa hora/ ainda bem que eu vim").
Esses poemas estão na última seção, "a rua mandou um beijo", que não tem a força da primeira.
Já vi poetas, seguindo a lógica da reserva de mercado, reagir nada alegremente, ou com despeito, à publicação de poesia por nomes de outras áreas. Espero que isso não se repita diante desta estreia tão interessante, que, ao tratar dos corpos, bem encarnou uma das tarefas de que a poesia se ocupa.
terça-feira, 12 de abril de 2016
Transfobia e Literatura: Gisberta Salce e Alberto Pimenta
No dia 14 de abril, na Casa do Povo, em São Paulo (Rua Três Rios, 252), às 20h, ocorrerá uma mesa-redonda com o tema "Transfobia e Literatura", organizada por mim e Fabio Weintraub. A editora Chão da Feira lançou no fim de 2015 um volume que reúne dois livros recentes de Alberto Pimenta, "Marthiya de Abdel Hamid segundo Alberto Pimenta", com poemas sobre a invasão do Iraque pelos Estados Unidos da América, e "Indulgência Plenária", poema longo sobre o assassinato da transexual brasileira Gisberta Salce na cidade do Porto.
A ativista transfeminista Daniela Andrade e o poeta e professor de literatura portuguesa Leonardo Gandolfi estarão lá, e eles certamente tornarão o evento muito interessante.
Neste ano, o assassinato completou uma década; tratou-se de um crime (e de um julgamento tão bárbaro quanto o crime) que chocou a sociedade portuguesa, e suscitou reações contrárias à transfobia, inclusive artísticas (além do livro de Pimenta, posso mencionar, de Armando Silva Carvalho, o Auto do Branco de Neve e os Sete Machões, que Gandolfi me enviou, e a peça Gisberta, de Eduardo Gaspar, peça que critiquei em outra nota).
Para o extinto K Jornal de Literatura, em outubro de 2007, escrevi uma breve resenha sobre Indulgência Plenária. Talvez seja útil para quem não conhece o livro.
“Extravagante
e viajado estrangeiro daqui e de todo lugar”: Indulgência Plenária de
Alberto Pimenta
Pádua Fernandes
Na cidade do Porto, em fevereiro de 2006, após três dias de tortura e
violência sexual, um grupo de treze adolescentes (muitos deles sob a guarda de
uma instituição católica, Oficinas de São José) ponderou se o fogo não seria a
melhor maneira de se livrar do corpo. Contudo, decidiu por outro elemento: a
vítima foi lançada em um poço de mais de 10 metros de profundidade, onde morreu
afogada. O Poder Judiciário considerou o caso como uma simples brincadeira, não
como homicídio. Segundo a tese aceita pelo Ministério Público português, a
morte só ocorreu por culpa do poço, eis que ela ainda vivia ao ser lá atirada.
A vítima, Gisberta Salce Júnior, era brasileira, transexual, imigrante em
situação ilegal, soropositiva para HIV e sem-teto. Ou seja, segundo a tradição
fascista portuguesa, uma não-pessoa. Sobre o bárbaro caso, Alberto Pimenta
escreveu um importante poema longo: Indulgência Plenária (Lisboa:
&etc, 2007).[1] A capa
da obra sugere um rasgão sob o quadro (parte de um tríptico de Emil Nolde), que
mostra uma mulher de seios nus diante de três homens aparentemente embriagados.
Após todo um livro sobre um crime internacional (Marthiya de Abdel
Hamid segundo Alberto Pimenta, resenhado em K 3), Pimenta voltou seus olhos
para esse delito português (revelador do tratamento que a União Européia dedica
aos “extracomunitários”) e escreveu uma elegia em cinco partes.[2] Como
anterior, temos aqui um texto de intervenção. Bem escreveu Manuel de Freitas em resenha, "Não fosse um livro como
este, com o seu raro poder de corrosão e de denúncia, e Gisberta Salce
esperaria a sua segunda e definitiva morte – o esquecimento – tão indefesa como
esteve perante o horror da primeira."[3]
Na primeira parte do poema, lemos o encontro do poeta
com Gisberta em um mictório, mediado por um animal psicompopo (intermediário
entre os vivos e os mortos), a mosca. A cirurgia de mudança de sexo é referida.
A invocação anímica se dá em um ambiente não edificante – não se trata da
emulação do modelo da elegia clássica, ao contrário de Antinous de
Fernando Pessoa.
A segunda parte aborda a prostituição e apresenta o
nome de Gisberta. A terceira faz-nos conhecer o sobrenome – que levará ao belo
final – e menciona os assassinos, sem realmente os caracterizar: o autor não
tenta descrever o crime e o julgamento. O poema não é dramático, e sim
reflexivo, com meditações sobre o corpo e a finitude. Nisso, ele tem muito em
comum com Imitação de Ovídio, o penúltimo livro de Pimenta (também
resenhado em K 3).
A quarta parte alude à doença e à situação ilegal em
Portugal. Na última, temos a retomada dos motivos anteriores – a mosca, a
doença, a ilegalidade, o assassinato, num movimento cada vez mais intertextual:
a voz de Pimenta busca dar lugar à de Gisberta – mas não a pode mais encontrar:
“tira-me daqui não sei se foste tu que disseste/ não mexeste os lábios// nem
sei se poderias continuar/ as tuas trocas/ os teus desejos/ entre os habitantes
dos mundos invisíveis” (p. 54). Pimenta vai-se substituindo por outras vozes, o
que inclui excertos de ópera (na página 49, o Judiciário é comparado aos
cortesãos, segundo a furiosa ária de Rigoletto na ópera homônima de Verdi) e
culmina no trecho final, que é a reprodução de um trecho do Otelo de
Shakespeare: a Canção do Salgueiro (Salce, em italiano), que antecede o
assassinato de Desdêmona. A quarta parte já terminava com o seu apelo
desesperado para que Otelo somente a matasse no dia seguinte. Avançando no
livro, e recuando na peça, optou-se não pelo grito, mas pela canção que a
personagem entoa para silenciar o pressentimento da morte: “If I court moe
women, you’ll couch with moe men.” E assim é, no silêncio de Pimenta,
reencenada a morte de Gisberta.
Indulgência plenária realiza uma espécie de monumentalização da
figura de Gisberta Salce, que se torna um “monumento aos tempos presentes” (p.
17), caído, portanto, e comparado a uma estátua de “braço decepado” em
Toulouse, “de que nenhum funcionário sabe ou pode/ dizer nada” (p. 18). Gisberta
se torna uma sacerdotisa da lua (a ária Casta diva, da ópera Norma, de
Bellini, é citada na página 53), de quem se diz: “rodava o universo/ preso
entre a Alavanca das tuas pernas” (p. 13).
Como de se esperar num livro de Pimenta, o poema é contrário
ao Cristianismo (“Mas por que não tinhas tu um cão da raça trifauce/ que
trespassasse as outras trindades”, p. 15), à hipocrisia (sobre Porto lemos:
“uma Terra de melómanos/ com casas de putas e de música/ não perdoa”, p. 42) e
ao fascismo (“mas não conhecias as muralhas/ que te encarceravam/ nem os
graffiti suásticos/ que as cobriam”, p. 32).
No percurso do poema, do encontro de Pimenta com
Gisberta até o silêncio de ambos, encontramos pedras-de-toque, como esta
revisão de Platão: “Não tinhas uma direcção fixa/ porque isso são olhos dentro
duma Cela/ Sempre a espreitar pelo buraco/ à procura da luz oficial que é
autorizada a entrar” (p. 24). Dessa luz oficial foge um estrangeiro como
Gisberta, estrangeira lá, mas também no Brasil – o que remete ao verso de
Shakespeare citado no título. O preconceito racial, que seguiu Otelo (ele
também é vítima na peça), no caso da brasileira foi substituído pelo sexual,
que a tornou estrangeira em mais de um sentido e a levou à clandestinidade.
Essa morte, de caráter social, preparou o caminho da
morte física: “Nesse inóspito lugar/ com essa entretanto nova Rica e desleal
cidade/ não há relação possível” (p. 48).
[1] Note-se a ironia do título: indulgência plenária é o nome de um perdão a
penas temporais, uma vez que os pecados já foram remitidos, concedido pela
Igreja Católica.
[2] A aproximação entre os dois livros foi feita pelo próprio poeta, que, em
26 de maio de 2007, no Teatro Acadêmico Gil Vicente, leu ambos em um espetáculo
a que deu o nome “Pequenos Estragos”. A leitura foi precedida de uma fala sobre
“Poesia e violência”, por ele assim anunciada: “Alberto Pimenta é um daqueles
poetas que levam muito a sério e agradecem a tolerância que Aristóteles
lhes concede através da permissão de desvios da norma que ele normativamente
fixa na Retórica e na Poética. Assim, considera-se um ‘tolerado’, no
mesmíssimo sentido do termo administrativo com que eram designadas as
prostitutas em Portugal até cerca de meados do século XX. Continuando o
raciocínio, e da mesma maneira que não há mestres ou políticos iguais, separa
os poetas em duas categorias: os tolerantes e os tolerados.
Na 1a Parte do serão, A.P. vai tratar o tema «Poesia e
Violência», a partir da sua perspectiva de tolerado, portanto sem a mais mínima
espécie de tolerância.” (http://dupond.ci.uc.pt/tagv/evento.asp?evtid=993)
quinta-feira, 25 de fevereiro de 2016
Desarquivando o Brasil CXX: Homenagem a César Teles em 26/02
Dia 26 de fevereiro de 2016, isto é, na próxima sexta-feira, será realizada uma homenagem a César Teles (Belo Horizonte, 7 de julho de 1944 - São Paulo, 28 de dezembro de 2015) na Câmara dos Vereadores de São Paulo, às 18:30 h. Ele foi sepultado no dia 29 de dezembro do ano passado, no Cemitério de Vila Formosa, perto de onde foram enterrados clandestinamente pela repressão desaparecidos políticos.
Fui ao velório e vi chegarem diversas coroas de flores e homenagens de entidades e de particulares. A CSP-Conlutas publicou uma nota de pesar, avisando do enterro; no dia 29, o Tortura Nunca Mais-RJ também lamentou o infortúnio bem como o Brasil De Fato. A Folha de S. Paulo, no ano seguinte, publicou um obituário que destaca sua luta pela anistia e pelas Diretas Já. Mário Magalhães também avisou hoje da homenagem. Provavelmente saíram outras notas e matérias, porém não as li ainda.
Na página no facebook sobre a homenagem, já foram incluídas diversas fotos e referências da história deste ex-preso político da ditadura militar. Ele fora sequestrado e levado ao DOI-Codi/SP em 28 de dezembro de 1972 (curiosamente, morreria em um aniversário de sua prisão) com Amelinha Teles, sua companheira, e Criméia Alice Schmidt de Almeida, sua cunhada. Os dois filhos, Janaina e Edson, com 5 e 4 anos, foram sequestrados depois. Os três adultos, nessa época, militavam no PCdoB, e era a época da Guerrilha do Araguaia, em que desapareceu (entre tantos outros) o marido de Criméia, André Grabois. Criméia estava grávida e também foi torturada.
O caso dessa família e de outras em que houve graves violações de direitos contra menores e violência obstétrica cometidas pela ditadura podem ser lidos no livro Infância roubada, publicado em 2014 pela Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva". Cito a introdução, escrita por Amelinha, a propósito do filho de Criméia, João Carlos Schmidt de Almeida Grabois: "presa com sete para oito meses de gravidez. Levou choques elétricos, foi espancada em diversas partes do corpo e sofreu socos no rosto. Quando os carcereiros pegavam as chaves para abrir a porta da cela e levá-la à sala de tortura, o seu bebê ainda na barriga começava a soluçar." (p. 17).
Nesse mesmo livro, pode-se ler que César "Era ferroviário quando ingressou no Partido Comunista em 1962. César e sua esposa Amelinha eram responsáveis pela imprensa clandestina do PCdoB quando foram presos em São Paulo juntos do dirigente Carlos Nicolau Danielli, no dia 28 de dezembro de 1972. Levados para a OBAN, César, que já era diabético e tuberculoso, devido às bárbaras torturas que sofreu durante dias, entrou em estado de coma e levou muitos dias para se recuperar o que, apesar de seu peculiar bom humor, lhe deixou sequelas que carrega até hoje." (p. 268).
César Teles participou da luta da esquerda clandestina contra a ditadura. Já em 1964, ele estava (com Amelinha e Criméia) indiciado em um IPM em Belo Horizonte sobre "apuração de atividades subversivas no Município de Belo Horizonte (Estudantes Secundários)", como se vê neste trecho de documento do Arquivo Público Mineiro.
Enquanto esteve preso, foi num dos autores do "Bagulhão", longa denúncia contra os torturadores elaborada pelos presos políticos em São Paulo, em outubro de 1975. Tratou-se de uma carta ao presidente do Conselho Federal da OAB com o nome e/ou codinome de 233 torturadores e uma explicação do modus operandi dos agentes da repressão, do sequestro dos opositores até o cumprimento da pena.
A carta foi republicada pela Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva" em junho de 2014. Ele participou do lançamento do livro na Alesp - é o primeiro em pé à direita.
César Teles integrou a campanha da anistia e a das Diretas Já. Mais tarde, participou da criação do Fórum Permanente dos Ex-Presos e Perseguidos Políticos em São Paulo, no ano de 2000 (sugiro a leitura do artigo de Janaina Teles, "Memórias dos cárceres da ditadura: os testemunhos dos presos políticos no Brasil").
Há uma entrevista bem interessante dele com Amelinha na Causa Operária TV, publicada em outubro de 2012. Vejam como narram como eles e os familiares de desaparecidos políticos ficaram isolados depois da anistia; a busca pelos desaparecidos era vista pela esquerda como "saudosista" e, pela direita, como "revanchista", como lembrou Amelinha, que viu nisso uma perda de ideais da esquerda, e César acrescentou: "A tal ponto que eles preferiram acumular forças para disputar eleições, e não pra cobrar o que a ditadura fez". Mais adiante, César lembra que "Amelinha foi duplamente perseguida dentro do partido: por causa dos desaparecidos e por causa do feminismo. Ela foi expulsa do PCdoB por ser feminista" em 1987. O casal estava muito à frente da grande maioria da esquerda da época no tocante às questões de gênero e de justiça de transição (esse nome nem mesmo existia), que somente seriam mais compreendidas muitos anos depois - e há quem ainda não as tenha digerido na esquerda...
Vejam ainda a crítica de César Teles sobre a formação da CNV, que não procurou se apoiar no trabalho dos familiares de mortos e desaparecidos políticos. Hoje, sabe-se que grande parte do relatório da CNV teve que se basear no dossiê dos familiares, e os avanços não foram tantos assim em relação ao dossiê.
No vídeo, ele reclama da falta de discussão sobre a Guerrilha do Araguaia no PCdoB e do livro que fez sobre o assunto, que nunca vi.
Um dos marcos do processo de justiça de transição no Brasil foi a ação declaratória que moveu com Amelinha e seus filhos, Janaina e Édson Teles, bem como sua cunhada, Criméia, contra o militar Brilhante Ustra, por ter sido "pessoalmente responsável pelas perseguições e torturas contra os cinco Autores, não só por ter chefiado a famigerada operação OBAN [Operação Bandeirante], e por ter comandado o DOI-CODI do II Exército, mas também, e, sobretudo, por ter praticado pessoalmente os atos de tortura" (cito a petição inicial; grifo do original).
Sustentava com todo acerto a petição inicial, a lei de anistia da ditadura militar não poderia servir de fundamento para beneficiar o réu:
116) A Lei Federal n° 6683/79 (Lei da Anistia) não é impeditivo legal para o conhecimento e julgamento da presente ação, haja vista que referida lei somente concedeu anistia CRIMINAL aos envolvidos no período da ditadura militar, e não garantiu nenhuma salvaguarda em relação às indenizações civis ou mesmo às declarações judiciais, razão pela qual a mesma não pode ser evocada pelo RÉU contra a presente pretensão.Mesmo que se considerasse (como o Supremo Tribunal Federal o fez) que se concedeu anistia aos torturadores, ela tinha natureza apenas criminal. Em 2008, a ação foi julgada procedente e Brilhante Ustra foi reconhecido como torturador. Ele morreu em 15 de outubro de 2015, porém, sem nunca ter sido responsabilizado criminalmente.
A Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva" dedicou um capítulo a essa ação e ao processo em razão do assassinato do jornalista Luis Eduardo Merlino um capítulo de seu relatório. Cito-o:
No caso da Família Teles, todos os seus integrantes que viviam em São Paulo, inclusive a irmã do casal Teles, Criméia de Almeida, grávida de quase 8 meses, foram sequestrados e torturados pelo Ustra e sua equipe, no DOI-Codi/SP. Tiveram seus dois filhos, Janaína e Edson Teles, crianças de 5 e 4 anos de idade respectivamente, sequestrados e levados para o DOI-Codi, local onde ficaram durante alguns dias. Além disso, os integrantes adultos foram testemunhas oculares do assassinato sob tortura de Carlos Nicolau Danielli, amigo da família e dirigente do Partido Comunista do Brasil, em 29 de dezembro de 1972.César Teles, assim como Amelinha, auxiliou na persecução criminal dos autores de crimes contra a humanidade. Seu testemunho serviu para instruir ações do Ministério Público Federal, como a denúncia contra Brilhante Ustra, Alcides Singillo e Carlos Alberto Augusto (conhecido como "Carlinhos Metralha") pelo sequestro de Edgar de Aquino Duarte, que continua desaparecido: "[...] o sequestro da vítima foi testemunhado por dezenas de dissidentes políticos que se encontravam presos nas dependências do DOI-CODI-II Exército e do DEOPS/SP, dentre os quais as testemunhas José Damião de Lima Trindade, Artur Machado Scavone, Pedro Rocha Filho, Ivan Akselrud de Seixas, Lenira Machado, César Augusto Teles e Maria Amélia de Almeida Teles." César Teles o viu no DEOPS/SP, onde também estava preso.
Os réus chamaram Romeu Tuma Jr. para testemunhar em 2014, escreveu Thais Barreto. A ação, no entanto, foi suspensa pelo Supremo Tribunal Federal em abril de 2015, tendo em vista sua interpretação da lei de anistia.
Da mesma forma, foi proposta denúncia, pelo Ministério Público Federal, em razão do assassinato de Carlos Nicolau Danielli. O juiz federal Alessandro Diaferia, em 25 de setembro do ano passado, julgou-a improcedente em razão da lei de anistia, num exemplo raro e significativo de celeridade processual: a denúncia havia sido apresentada em 25 de agosto!
O testemunho de César Teles também foi citado em ação civil pública movida pelo Ministério Público Federa contra a União Federal, o Estado de São Paulo, Aparecido Laertes Calandra (o "Capitão Ubirajara"), David dos Santos Araujo e Dirceu Gravina em razão das graves violações de direitos humanos no DOI-Codi/SP; e em outra ação civil pública, contra a União Federal, Brilhante Ustra e Audir Santos Maciel. Além da responsabilidade do Poder Público, essas ações pretendem obter que os réus percam seus cargos, reparem o Tesouro Nacional pelo pagamento de indenizações aos parentes das vítimas e repararem os "danos morais coletivos".
César Teles foi testemunha da atuação de médicos torturadores no DOI-Codi/SP: "Os médicos e a ditadura militar", por Aureliano Biancarelli (Revista Ser Médico, do Cremesp, n. 72, jul./set. 2015). E ele é referido algumas vezes no relatório da Comissão Nacional da Verdade. No volume III, nos casos do assassinato do líder do PCdoB Carlos Nicolau Danielli, preso com ele em 28 de dezembro de 1972, e de Edgar de Aquino Duarte. No tomo I do primeiro volume, ele é citado no capítulo sobre tortura, por causa do "telefone": "Davam tapões em meus ouvidos e chamavam a isto de ‘telefone’. Em algumas vezes cheguei a perder os sentidos”; e das queimaduras que sofreu e obrigaram-no a sofrer um transplante de pele.
Espero estar amanhã na homenagem.
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