Hilda Hilst no palco: "Casca!" e "O oco"

Lembro de quando resolvi ler Hilda Hilst. Eu havia lido uma entrevista interessante no caderno Ideias do saudoso Jornal do Brasil, no fim da década de 1980. Fui a uma livraria que ficava em Copacabana (não há mais); um dos sócios, que era psicólogo, me questionou por que eu queria ler "aquela mulher". Achei sexista. Comprei três livros de uma só vez.
Nunca soube, no entanto, por que ele não queria vendê-los. Um tempo depois, ele deixou a livraria. Eu a continuei lendo até o último livro, Estar sendo ter sido, publicado pela Nankin, já incluído na edição das obras completas pela Globo.
Várias vezes, textos seus foram encenados, o que desmente um pouco sua reputação de autora difícílima, de "tábua etrusca". No teatro Pequeno Ato, em São Paulo, seguem até este domingo dois breves espetáculos, separados por leitura de textos por convidados que variam de acordo com o dia, baseados em Hilda Hilst, "Casca!" e "O oco".
Em "Casca!", ouvimos principalmente textos de A obscena senhora D e Qadós (Kadosh, na nova edição); em "O oco" (que está "em processo"), nada do conto homônimo, e sim principalmente dos Poemas Malditos, Gozosos e Devotos.
As linguagens são muito diferentes. O primeiro é, principalmente (mas não só), uma coreografia, e a música é tocada em uma vitrola; úberes com leite e ovos cozidos dão a marca do nascimento. Gisele Petty e Mariana Corale dividem o palco; o "papel", na verdade performance, principal é de Petty, que dança e diz o texto com grande domínio do espaço.
O segundo espetáculo é um recital solo com Maurício Coronado Jr., que conta com poucos elementos cênicos: um baú, uma projeção de imagem religiosa. A presença da música é menor, porém, quando surge, suspende a ação, ao contrário do jazz e do rock de "Casca!". Em "O oco", tudo para quando se ouve Luciano Pavarotti na canção "Core 'ngrato" (a voz é belíssima; a orquestração não está no mesmo nível).
O quanto "Casca!" é extrovertido, "O oco" se volta para dentro. Coronado Jr. mantém-se tranquilo, o que está de acordo com os textos, e jamais tira a roupa - enquanto Gisele Petty termina o espetáculo nua, e a nudez é o corolário dessa dança. No primeiro, há espaço para o improviso, sua linguagem o permite; no segundo, tudo parece já determinado.
A obra de Hilda Hilst tem uma variedade que permite essas abordagens muito diversas. É significativo que nenhum dos artistas tenha escolhido textos originalmente escritos para o teatro da autora. É fácil notar que os diretores e atores preferem adaptar textos de outros gêneros, pois no teatro é o campo em que ela é mais fraca, não obstante os protestos de Hilst: "eu sei que o meu teatro, como tudo o que escrevi, é lindo demais.", declarou na entrevista que saiu publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira, publicados pelo IMS, em outubro de 1999; e reclamou que o "meu teatro, por exemplo, ninguém faz". Mas o teatro a monta e traz para um novo público, e é isso que importa.
O que mais me interessou nos dois espetáculos é o que realizam de traição, não sei se voluntária, à obra de Hilst. Sua obra junta o fescenino (mesmo antes da trilogia "pornográfica") à busca de Deus. A perda do Deus na literatura de Hilda Hilst corresponde à perda do Pai. Um é o símbolo do outro: 

(...) eu pus num teto que o meu personagem chupava o dedões do pé do pai (...) deus também, deus adora que lhe chupem o dedões do pé [Estar Sendo Ter Sido, São Paulo: Nankin Editorial, 1997 p. 108]

Deus-Pai está perdido, mas não definitivamente morto. A sua morte é um ritual que se repete na escrita:

há névoas dentro de mim, Matias. ah, pára com isso, que névoa? não começa de novo, é aquilo outra vez? é isso ó. (tira rapidamente o revólver da cintura e dá um tiro na têmpora).
(eu poderia ter escrito tudo isso e agora dava um tiro na têmpora. mas não o fiz. então tenho que continuar, dizendo é isso ó) [Estar Sendo Ter Sido, p. 18]

A escrita de Hilst, pois, é o teatro onde se reencena ritualmente a perda do Deus e a sua busca.
O sexo, na obra dela, não está diretamente comprometido com nenhuma bandeira política de afirmação da liberdade da mulher. A liberdade sexual está posta nessa obra, que inclui descrições de sado-masoquismo, relações homossexuais e heterossexuais, bestialismo, incesto e outras fantasias, tanto do homem quanto da mulher, mas orientadas para a busca do divino. Deus pode estar no porco, no cu, em todas as possibilidades sexuais, e a escrita não pode temer essas possibilidades:

no meu cu, idiota, ah, está bem, não chora, já vi que você não entende nada de deus, eu precisava é falar com Dom Deo, mostrar-lhe o único buraco aqui na Terra onde deus habita. [Estar Sendo Ter Sido, p. 90]

Ó buraco, estás aí também no teu Senhor? Há muito que se louva o todo espremido. Estás destronado quem sabe, Senhor, em favor desse buraco? Estás me ouvindo? Altares, velas, luzes, lírios, e no topo uma imensa rodela de granito, umas dobras no mármore, um belíssimo ônix, uns arremedos de carne, do cu escultores líricos. E dizem os doutos que Tua Presença ali é a mais perfeita, que ali é que está o sumo, o samadhi, o grande presunto, o prato. [A Obscena Senhora D, Rútilo Nada, Campinas: Pontes Editores, p. 54]

Tubo sagrado. Hein? Porque expele a tua matéria deletéria. Ah, sim. Tubo espectral. Por quê? Escuro, Ruiska, escuro. [Fluxo-Floema, Ficções, São Paulo: Quíron, p. 206, 1977]

- Procura Deus, senhora? Procura Deus?
E simétrico de zelos, balouçante
Dobra-se num salto e desnuda o traseiro.
[Amavisse, III de “Via Espessa”]

Hilst, porém, não está a simplesmente a inverter os locais sagrados, pois não se deve alimentar nenhuma ilusão de encontro, nem mesmo no traseiro: 

E há indivíduos e povos iludidos que ainda acreditam que o traseiro  do louco possa ser o retrato do divino. “Voilà”.  Ilusões de cegos e de moucos. [Cascos e Carícias, São Paulo: Nankin Editorial, 1998, p. 139]

Essa busca é desesperançada. Por isso, o verdadeiro júbilo que "Casca!" alcança no fim, quando Giselle Petty, molhada com o leite que desceu dos úberes do céu, se desnuda e dança com Mariana Corale, embora coerente com a coreografia feita até esse momento, foge à noção de escárnio que está no centro da obra de Hilst: um grotesco sem esperança, com nostalgia do sublime; enfim, "É tedioso e até inaceitável mas é assim" [Contos d'Escárnio, São Paulo: Siciliano, 1990, p. 93].
Essa nostalgia do sublime é uma força que aparece mais na poesia de Hilda Hilst (entendo que, por isso, muitos costumam preferi-la na prosa) e anima o recital "O oco". No entanto, aquela poesia, lida por um homem, faz tudo mudar de figura; antes, víamos a poeta querendo um encontro amoroso com um Deus masculino; agora, temos um ator que, em determinado momento, se identifica com a figura divina: Maurício Coronado Jr., com sua roupa branca e sua barba, recebe na parede uma iluminação que sugere a imagem de Cristo.
Subitamente, o encontro com o divino é possível, mesmo que só por um momento, o que é reforçado pelos três minutos de epifania da voz de Pavarotti interpretando uma canção italiana de amor perdido, um amor cujo retorno foi pedido na Igreja.
Nessas sutis traições, creio, os dois espetáculos ganham interesse: eles nos fornecem sua própria visão sem mudar o texto da autora, o que apenas poderia ser feito consistentemente após uma prolongada convivência com a obra de Hilda Hilst, o que parece ser o caso destes jovens artistas.

Presença e ausência de Alberto Pimenta nos palcos portugueses: As 4 estações e Gisberta

Dois espetáculos em Lisboa, um deles a sair de cartaz neste fim de semana, outro que voltou à cena faz poucos dias, têm relação com Alberto Pimenta. O primeiro, As 4 estações, baseia-se no texto homônimo desse autor (o livro, de 1984, tem o subtítulo discurso muito íntimo; foi republicado no volume Deusas ex machina em 2004); o segundo, Gisberta, parte de um caso real de assassinato de uma transexual brasileira no Porto, Gisberta Salce, que inspirou todo um livro de poesia de Pimenta (Indulgência plenária). A peça parte do mesmo caso para chegar a resultados completamente opostos aos do poeta.

As 4 estações é prosa não concebida para o teatro. Trata-se basicamente de um monólogo de um velho ao longo de uma viagem de trem para Lisboa, em que só tem como companheiro um homem mais jovem, que ouve o discurso muito íntimo (que inclui atividades com ambos os sexos) daquele senhor, que percorre diversas estações da vida. O trem, na viagem encenada, passa  por quatro estações, mas elas também simbolizam uma totalidade, o percurso de uma existência.

O gênio de Pimenta está no sarcasmo e no alcance desse percurso, que acaba, em vários momentos,a satirizar certos modos portugueses e, em outros, a refletir radicalmente (Dante e o Diabo são convocados nessa fala) sobre a morte, que é, enfim, o nome mais apropriado para a ordem que espera o viajante mais jovem ao chegar em Lisboa.

Como solucionar cenicamente um texto desse tipo? Diogo Bento (que está no palco), Miguel Bonneville e Elisabete Fragoso tiveram uma ótima ideia, bem afim ao universo de Pimenta (notório performer), de realizar uma performance ao som da voz do personagem do velho, interpretado magnificamente por João Mota, muito feliz em captar a ironia desta prosa. 

A performance não está realmente à altura do texto: ela procede por acumulação, e nisso fica até o final. Porém, o que vai sendo montado no palco, cenas cotidianas com esqueletos e ossos esparsos, é um terrível retrato do mundo, que os barrocos reconheceriam, com Santa Apolônia (se não me engano) erguida no meio de tudo - ela também dá o nome à última estação da viagem de trem.

Outro mundo teatral, muitíssimo mais tradicional, é o de Gisberta. Trata-se de um crime que reebeu a "indulgência" (como Pimenta denominou) do Judiciário português. Em resenha que escrevi sobre Indulgência plenária, conto um pouco da história:

Na cidade do Porto, em fevereiro de 2006, após três dias de tortura e violência sexual, um grupo de treze adolescentes (muitos deles sob a guarda de uma instituição católica, Oficinas de São José) ponderou se o fogo não seria a melhor maneira de se livrar do corpo. Contudo, decidiu por outro elemento: a vítima foi lançada em um poço de mais de 10 metros de profundidade, onde morreu afogada. O Poder Judiciário considerou o caso como uma simples brincadeira, não como homicídio. Segundo a tese aceita pelo Ministério Público português, a morte só ocorreu por culpa do poço, eis que ela ainda vivia ao ser lá atirada.
A vítima, Gisberta Salce Júnior, era brasileira, transexual, imigrante em situação ilegal, soropositiva para HIV e sem-teto. Ou seja, segundo a tradição fascista portuguesa, uma não-pessoa. Sobre o bárbaro caso, Alberto Pimenta escreveu um importante poema longo: Indulgência Plenária (Lisboa: &etc, 2007).

Temos, também nesta peça, um monólogo; aqui, porém, o que se deseja, como na ópera barroca dos tempos de Händel, é concentrar todas as atenções na atriz e arrancar dela um solo que desperte as lágrimas na plateia.

Tendo em vista essa dramaturgia das estrelas, quem não conhece a história real de Gisberta Salce ficará sem entender direito o que está acontecendo até os quinze minutos finais; mesmo assim, projeta-se a história do crime e do processo no fim. Talvez Eduardo Gaspar tenha recorrido a esse expediente de nota de fim de artigo por ter percebido que o solo não se ocupava de contar os fatos que o inspiraram.

De que se ocupou, além de proporcionar um solo para a estrela? Não falarei mal de Rita Ribeiro. A concepção do espetáculo de Eduardo Gaspar é que está muito equivocada. Um dos problemas foi justamente a escolha da atriz, que poderia ter sido alguma brasileira, em razão da nacionalidade da personagem. A protagonista nem mesmo tenta imitar alguma das formas brasileiras de falar o português. Por algum tempo, julguei que ela estava a interpretar uma das mães dos assassinos (eles sim portugueses). Quando se refere à mulher de voz estrangeira que lhe dá a terrível notícia (leva bastante tempo para o espectador descobrir que se trata da morte do filho, e mais ainda para saber como ela aconteceu), tudo se inverte: é como se Gisberta tivesse nascido em Portugal e o crime houvera ocorrido no Brasil...

Os clichês convocados para delinear esta mãe imaginária são inúmeros e infelizes. No pior momento, em que a senhora recorda de um momento de confronto com a filha (o "meu menino"), ouve-se "O mio babbino caro", ária da ópera Gianni Schicchi, de Puccini, na gravação de 1954 de Maria Callas, regida por Serafin. Terminada a breve ária, temos o efeito kitsch de uma folha seca movida pelo vento para o palco... Interpretações menos inteligentes não deixam perceber, mas essa ária é irônica: o pedido de Lauretta a seu paizinho faz parte da encenação dentro dessa própria ópera (uma comédia) - por isso Callas exagera, especialmente quando ameaça jogar-se no rio Arno.

Essa ironia e a consciência da representação estão completamente ausentes da peça.; essa música está lá apenas por ser uma das árias mais conhecidas - mas a interpretação contrasta implacavelmente com tudo o que se vê no palco. Já em Pimenta... Temos todo um jogo intertextual com vários autores, especialmente Shakespeare, que iluminam a compreensão do drama vivido por Gisberta. Nenhum dos autores aparece de forma gratuita ou apenas para arrancar lágrimas fáceis.

Além de despolitizar a questão, essa inversão feita pelo próprio monólogo, embora o texto projetado conte corretamente o que ocorreu, serve para deslocalizar o problema e absolver a transfobia em Portugal. É exatamente o contrário do que Pimenta faz, ao denunciar no poema a hipocrisia e a violência na cidade de Porto. Na resenha, cito esta passagem: "Essa morte, de caráter social, preparou o caminho da morte física: 'Nesse inóspito lugar/ com essa entretanto nova Rica e desleal cidade/ não há relação possível' (p. 48)."

Outra forma de absolver a transfobia e Portugal é esquecer do papel da religião na história; nem mesmo se menciona o educandário.

O espetáculo foi declaradamente realizado com boas intenções, ao que parece, mas cedeu ao apelo de querer chegar à plateia comovendo-a com o drama não de Gisberta, mas da mãe de uma transexual que não aceita a identidade de gênero e lamenta que o pai de seu "menino" não lhe tenha batido o suficiente para que se endireitasse. Acima de tudo, ela fala "meu menino" praticamente a cada dez segundos, realizando uma violência de gênero somente interrompida nos minutos finais, quando, por duas vezes, a primeira aos soluços, pronuncia o nome Gis-ber-ta.

Ao contrário do que se vê em As 4 estações, a própria forma teatral escolhida impede que o espetáculo tenha um caráter crítico. Acaba-se por trocar o drama de Gisberta pelo da mãe. Talvez se tenha tido medo da história e da figura da transexual e imigrante clandestina, da qual o texto nunca logra se aproximar. O resultado é uma peça que, embora se quisesse de intervenção, faz parte do mesmo problema em que desejava intervir.

Nota: a foto acima de Pimenta, tirei-a em 2011 em Almada.