Desarquivando o Brasil CC: Uma nota sobre Chico Buarque e censura na ocasião de seus 80 anos

Tive a ideia de escrever esta nota porque, em 19 de junho de 2024, aniversário de oitenta anos de Chico Buarque, o jornalista Evandro Éboli publicou no Twitter um documento da Censura sobre a peça Roda Viva, em que o censor Mario F. Russomano indagava se "Francisco Buarque de Holanda" seria "débil mental". 

A imbecilidade da questão sobre um dos artistas mais brilhantes da história do Brasil refletia bem  o rebaixado estado mental da ditadura militar.

O documento, explicou Éboli, estava exposto no Arquivo Nacional em um banner que o então ocupante da presidência da república, o militar Jair Bolsonaro (outra "página infeliz de nossa história"), negacionista nos planos da ciência e da história, mandou retirar:

As expressões "de baixo calão" que ofenderam os censores tinham sido contribuições de Zé Celso, o saudoso indisciplinador de mentes e corpos, que dirigia a peça. Exatamente por causa das mudanças no texto, a Censura havia decidido voltar a examinar o espetáculo; neste despacho de 25 de janeiro de 1968, o Censor Federal Augusto da Costa explica que "nas seguintes apresentações para o público, as marcações foram acrescidas de novas ideias que ocorreram ao seu diretor no afã de procurar um aprimoramento para o espetáculo, que deram ao mesmo nova dimensão quanto a restrição de idade", sugerindo o limite de 18 anos:

A peça sofreu ataques dos grupos da extrema-direita (Marília Pêra foi espancada grávida em São Paulo pelos fascistas do CCC, o Comando de Caça aos Comunistas, que invadiram o teatro de Ruth Escobar) e acabou sendo proibida. A peça Calabar: o elogio da traição, de 1973, que escreveu com Ruy Guerra, também seria censurada. Em 2018, meio século depois, Zé Celso remontou Roda viva no Teatro Oficina. 

Chico Buarque foi censurado como compositor e dramaturgo, o que é amplamente conhecido. Sabe-se também do exílio de precaução que ele viveu na Itália de 1969 a 1970. Depois de voltar ao Brasil, ele continuava a ser vigiado, inclusive no exterior. Nesta edição de 1973 do Boletim Comunismo Internacional, um documento reservado do SNI, sua viagem à Argentina foi enquadrada como "campanha contra o Brasil no exterior". Passo agora a reproduzir documentos que estão no Fundo DEOPS/SP do Arquivo Público do Estado de São Paulo:

Ele teria dito que "as circunstâncias atuais fazem com que toda a música seja política [...]; toda a música está cumprindo uma função política, na medida em que é utilizada de acordo com planos bem claros." Era a época do chamado "circuito universitário" de apresentação de artistas:

Ele disse preferir essas apresentações à televisão. No entanto, os estudantes também eram um grupo suspeito para a ditadura. Por isso, os agentes da repressão acompanhavam-no. Vejam como o delegado Romeu Tuma (um dos 377 autores de graves violações de direitos humanos segundo o relatório da Comissão Nacional da Verdade) escrevia em código os nomes de Chico Buarque e do MPB-4, querendo saber se tinha havido agitação estudantil e propaganda subversiva nesta apresentação de outubro de 1972:

Não tinha ocorrido nenhuma agitação desse tipo. No entanto, ele era um artista visado: "você não gosta de mim, mas sua filha gosta", ele escreveria no ano seguinte sob o pseudônimo de Julinho da Adelaide, criado para escapar da marcação cerrada da censura. O Centro de Informações do Exército (CIE) caracterizava o artista em termos de "proselitismo desagregador", "mantendo os estudantes em permanente expectativa política":

Vejam que foram incluídos nessa categoria de artistas incômodos à ditadura Alaíde Costa, Capinan, Edu Lobo, Egberto Gismonti, Gilberto Gil, Gonzaguinha, Jards Macalé, Marília Medalha, Milton Nascimento, MPB-4, Nara Leão, Sérgio Ricardo, Trio Mocotó, Vinicius de Moraes e Ziraldo. Bela lista.

Na soi-disant abertura, ele continuava a ser censurado, claro, assim como outros artistas. Em 1977, ocorreu a censura dessa apresentação dele com Bibi Ferreira, Edu Lobo, Milton Nascimento  e MPB-4, todos considerados pelas autoridades como "artistas tradicionalmente contestadores ao regime". A apresentação teve de ser adiada e o local, mudado. 

Trata-se de um informe de 12 de julho de 1977 da Coordenação de Informações e Operações da Secretaria de Segurança Pública do Estado de São Paulo. Já haviam sido vendidos três mil e trezentos ingressos.

Apesar disso, a ditadura militar chegou a usar sua música sem autorização: "A banda", um de seus primeiros sucessos, com sua letra inofensiva para o regime, foi capturada para incentivar o alistamento militar, o que provocou o protesto do músico. Esta é a notícia que saiu no boletim de março de 1972 do boletim de março de 1972 do "Frente Brasileño de Informaciones", o irônico FBI dos exilados (só no exterior as denúncias deles podiam ser ouvidas, em razão da censura no Brasil), editado no Chile:

Lembro disso porque, meio século depois, na campanha eleitoral de 2022, o membro da família Bolsonaro que os paulistas se acostumaram a eleger como deputado federal se apropriou de "Roda viva", nada menos, para suas redes sociais, em postagem que pretendia que o Brasil estaria sob censura porque bolsonaristas estavam sendo processados!

Chico Buarque, um conhecido apoiador de Lula, processou o político. A magistrada Monica Ribeiro Teixeira inscreveu seu nome na longa história de conflito do Judiciário com os artistas brasileiros indeferindo o pedido sob o insólito pretexto de que não havia prova de que a canção de 1967 era de sua autoria. 

Vejam o compositor com o MPB-4 defendendo a canção no Festival da Record: https://www.youtube.com/watch?v=3ALZNNUQdYM. Ela ficou em terceiro lugar, depois de "Ponteio", de Edu Lobo e Capinan, a vencedora, e "Domingo no parque", de Gilberto Gil. Em quarto, "Alegria, alegria", de Caetano Veloso. Que ano para a música popular brasileira! Se o Judiciário tivesse memória... O próprio direito à memória encontra dificuldades no campo judicial, problema que já abordei aqui e alhures algumas vezes.

Proposta nova ação contra o deputado federal, o juiz Fernando Rocha Lovisi mandou que a postagem fosse retirada. Era dezembro de 2022, aquele filho do ainda ocupante da presidência já estava reeleito. O estrago que a postagem podia causar, no sentido de ganhos eleitoreiros para o violador dos direitos do compositor, já estava feito, porém.

Curiosamente, em agosto de 2023, o Judiciário reconheceu o abuso mas não determinou indenização para Chico Buarque, embora ele tivesse ganhado indenização em outro processo, contra o Bolsonaro que é senador pelo Rio de Janeiro, que usou sua imagem em postagem em redes sociais.

A ação judicial deve durar alguns anos e não deixa de mostrar que nem tanto mudou no estado mental de nossas autoridades, o que a volta explícita dos militares ao poder, ensejada pelo golpe de 2016, pareceu tristemente comprovar: eles continuaram os mesmos.

Felizmente, pode-se constatar algo semelhante em Chico Buarque: ao contrário de alguns de seus colegas, ele permaneceu fiel a si mesmo ao longo das décadas e nunca "estancou" ou "deixou de cumprir".

Desarquivando o Brasil CXCV: Zé Celso e os territórios do teatro e da liberdade

O homem de teatro morreu hoje, e o que posso dizer sobre ele é que, sempre que precisávamos de Zé Celso, José Celso Martinez Corrêa, ele estava lá.
Anos atrás, quando estava em São Paulo a maior ocupação urbana da América Latina, e ela estava sob ameaça de uma ação de reintegração de posse, Zé Celso apareceu para dar solidariedade. Fabio Weintraub fez o convite para ele se apresentar na Ocupação Prestes Maia e publicou fotos desse momento. O Oficina fez lá, em 20 de fevereiro de 2007, uma apresentação baseada em Canudos, com Zé Celso no papel de Antônio Conselheiro, na analogia entre a luta pela terra na peça e na luta pela moradia na cidade. No mesmo dia, o grande geógrafo Aziz Ab'Saber (um apoiador de primeira hora da ocupação e de sua biblioteca, organizada por Severino Manoel de Souza) falou sobre Canudos:

Naquele momento, pensei que a concepção de teatro de Zé Celso passava pela noção de territorialidade, o que lhe permitia participar de forma tão pertinente dos debates sobre o meio urbano e a habitação, e de compreender o tipo de espaço que é o Teatro Oficina - o que era mais uma razão para lutar por ele e pela obra de Lina Bo Bardi. A configuração do Oficina, com o palco como rua e o público naquelas arquibancadas, tantas vezes convocado a delas descer (e quantas vezes os artistas nelas sobem), parece-me acentuar o caráter político do teatro, não só pelos textos encenados, mas pelo próprio espaço da encenação, do rito.
Canudos, por sinal, foi um dos três maiores espetáculos que vi em teatro (salvo o teatro de ópera, que é outro gênero) na vida, e os outros dois não eram brasileiros.
Em outro momento em que pedimos ajuda a Zé Celso foi o lançamento em São Paulo de uma campanha que foi realizada nos idos de 5 de abril de 2014 em prol das terras e direitos indígenas, "Índio É Nós", terminaria com uma mesa com a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha, a psicanalista e escritora Maria Rita Kehl e a demógrafa e antropóloga Marta Azevedo. Elas não precisam de apresentação, claro. Eu fiz a mediação.
Kehl teria feito a última fala: ela aproveitou para convidar para o lançamento do livro de memórias de Augusto Boal e aproveitou para "reverenciar" Zé Celso, que estava assistindo. Ele levantou-se e falou, de improviso, entre outras coisas, que "O Shakespeare fala de ser ou não ser, o que é maravilhoso. Mas o Oswald fala de tupy or not tupy no sentido do corpo indígena, que todos humanos têm muito".
Ele tinha 77 anos. Disse que passou a ver o terreno do teatro Oficina como tekohá, mencionou a concepção revolucionária de Lina Bo Bardi e o conflito com Sílvio Santos, e a razão de insistir na luta: "Não é para mim. Eu não podia deixar que [...] aquela terra fechasse".
Marcelo Zelic passou por trás de Zé Celso para falar com Maria Rita Kehl. Logo depois, Zé Celso fez outra surpresa e terminou a fala. Depois disso, chamei-o de "xamã do teatro brasileiro", lembre que, dia 19, faríamos a "Marcha para refundação da cidade de Piratininga" com o pessoal Teatro do Oficina e chamei David Karai Popygua (o mesmo que, nove anos depois, faria o duplo indígena de Peri na ópera O Guarani, de Carlos Gomes), que chamou para os atos do seu povo em 17 e 24 de abril.
Por causa da campanha, nós queríamos em São Paulo fazer um ato com os Guaranis do Jaraguá no 19 de abril e chamamos algumas companhias de teatro para participar. A única que aceitou foi a maior, a mais antiga e a mais jovem de todas com que falamos, o Oficina, por causa do comprometimento de Zé Celso com as causas indígenas. Se bem me lembro, foi ele que deu a ideia de que o ato fosse uma "refundação" da "cidade de Piratininga".
Saímos do Vão do MASP (depois eu leria um ficcionista contemporâneo escrevendo em nome próprio, fora dos livros, que "lugar de índio não é na Paulista"; os Guaranis já fizeram VÁRIOS atos lá), com Letícia Coura puxando com sua forte voz "Tupi or not Tupi" de Surubim Feliciano da Paixão, com uma estrofe nova escrita por Fabio Weintraub, que era um dos organizadores da campanha.
Descemos a Consolação, paramos no Cemitério para reverenciar Oswald de Andrade, fomos até o Parque Augusta, que estava sendo ameaçado de destruição pelo capital imobiliário. A mobilização para conservá-lo durou alguns anos e foi vitoriosa. Lembro de David identificando, dentro do Parque, árvores da Floresta Atlântica.
Boa parte do pessoal ficou lá, onde havia uma programação própria da campanha pelo Parque. Os que restaram seguiram até o Bexiga e o Oficina. João Baptista Lago fez um vídeo com Zé Celso e os outros artistas do Oficina: https://www.youtube.com/watch?v=9MAnqDrIIpM. A performance incluiu os Choros 10 de Villa-Lobos e cantos antropofágicos.
Zé Celso estava bem, cantou e dançou. Também nesse momento víamos sua adesão à causa indígena 
pela questão da luta territorial.
Em 2014, vi sua peça Walmor y Cacilda - O RoboGolpe. Cinquenta anos depois do golpe que derrubou João Goulart, ele via e encenava a atualidade do autoritarismo e a resistência da cultura. Escrevi uma nota naquela ocasião, destacando a questão das terras indígenas:

Zé Celso, sempre antenado com o presente, inclui os índios desde o início da peça. Para ele, e isso é explicitado no "poema primal" que lê perto do final da peça (levanta-se nesse momento; é impactante, pois estava em cadeira de rodas até então), o núcleo do golpe é o "direito absoluto de propriedade": em nome dele, e contra as reformas da base, foi dado o golpe, em nome dele os índios são espoliados de suas terras, e o próprio Oficina está sendo ameaçado (há décadas) pelo grupo de Silvio Santos.

Já no início da peça (no vídeo, depois dos 28 minutos), os atores declamaram "Sem reintegração de posse/ A terra é de Oxóssi". Contra os "assassinos da mata selvagem, nossa mãe geratriz".

Em 2017, o Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo (Condephaat) autorizou que prosseguisse o processo de autorização da construção das torres do Sílvio Santos - um destombamento, de fato. Outro dia mesmo escrevi sobre OUTRO destombamento na região, o que parece que se tornou uma especialidade dos soi-disant órgãos de defesa do patrimônio em São Paulo.
Naquele ano, o Oficina estava remontando O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Em 1967, Zé Celso foi o primeiro a montar essa peça. Como escrevi na época, tanto naquele momento quando na remontagem, com o próprio Renato Borghi voltando meio século depois ao papel de Abelardo I, Oswald era encenado depois de um golpe de Estado. Por causa de seu teatro, o Oficina foi considerado subversivo e foi destacado em panfleto do Ministério da Educação, o conhecido "Como eles agem". Segundo o documento, "é o teatro também utilizado como poderosa arma ideológica e de dissolução dos bons costumes"; mencionam-se os exemplos de O, Calcutá e Hair, e o Oficina como um dos grupos teatrais "acobertados sob o rótulo de 'Arte'", eles "movimentam-se no sentido de disseminar a ideologia comunista através de suas peças":

A peça referida é Na selva das cidades, de Brecht, que o grupo encenou com direção de Zé Celso já em 1969. O documento está no Arquivo Nacional.
A encenação, segundo artigo de Patricia Morales Bertucci, era crítica da ditadura justamente por meio da  apropriação dos materiais urbanos:

[...] foi uma intervenção no espaço simbólico do bairro do Bixiga, pois a arquiteta Lina Bo Bardi se apropriou dos objetos abandonados pelos antigos moradores dos cortiços desocupados pelo Estado, dos restos das demolições e do material de construção da Ligação Leste-Oeste no entorno do Teatro Oficina. Com isso, o grupo transformou a materialidade urbana em linguagem, o que considero como uma forma artística crítica de oposição simbólica da dominação do espaço pela ditadura

Tratava-se de restos produzidos pelas intervenções urbanas do prefeito nomeado pela ditadura, Paulo Maluf. É muito interessante que o Oficina tenha feito desses resíduos recusados do desenvolvimentismo um território de crítica e liberdade.
Na nota que escrevi em 2014, incluí alguns trechos de seu depoimento dado em uma das vezes em que foi preso pela ditadura, em 1978. Uma das prisões anteriores foi a de 1974, ano, como se sabe, da Revolução dos Cravos, que deu fim à ditadura salazarista em Portugal. Zé Celso foi para lá depois da prisão e, naquele país, teve suas atividades e declarações acompanhadas pelos serviços de informação, como soía acontecer com os exilados, banidos e pessoas consideradas perigosas para o regime que estavam no exterior.

Trata-se de um documento confidencial do Ministério da Aeronáutica de 6 de dezembro de 1974, guardado no acervo do Arquivo Público do Estado de São Paulo (APESP). Não verifiquei se a citação de Zé Celso no jornal português Diário de Lisboa está correta, mas é muito provável que esteja (deixo para algum eventual leitor eventualmente verificá-la). 

Afirmou ainda que, em PORTUGAL, "a liberdade está na rua" e que essa liberdade deve ser aproveitada para criar um Teatro novo, para se demonstrar "as condições que favorecem o fascismo". 

Um teatro como o Oficina, que faz da rua seu território, é capaz de nela soltar a liberdade para combater o fascismo, ainda um problema no Brasil. Imagino que a Companhia Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, com o viúvo Marcelo Drummond e os outros artistas, continuará a saber fazê-lo.

Desarquivando o Brasil CLXXX: Apresentação da adaptação teatral de K. Relato de uma busca, de Bernardo Kucinski

Em 14 de dezembro de 2021, às 19 horas, no canal do YouTube do Narrativas da Ditadura Brasileira, será transmitida a apresentação da adaptação teatral do primeiro romance de Bernardo Kucinski, um dos grandes marcos no campo da literatura e memória da ditadura militar no Brasil, com debate com o grupo Militantes em Cena.

Kucinski estará presente, bem como o diretor Jitman Vibranoski e os atores do espetáculo, que encenarão a primeira parte da peça. 

Trata-se de uma atividade do grupo de pesquisa Poéticas e políticas da memória na literatura brasileira contemporânea, coordenado pelas professoras Rejane Pivetta e Luciana Coronel, e de que sou um dos integrantes.

Ligação para a transmissão:

https://www.youtube.com/watch?v=oOwRQCMQqzs

Nota: O debate ocorre em outra ligação: https://www.youtube.com/watch?v=wN7n985P_nw

Ligação para o perfil do grupo teatral no facebook: https://www.facebook.com/militantesemcena/

Edy Lima (1924-2021) e uma nota sobre teatro, Quarto de despejo e Carolina Maria de Jesus

A escritora e jornalista Edy Lima morreu na manhã do primeiro de maio de 2021 (ela não foi vítima do coronavírus). Muitos decerto logo associam seu nome à literatura infantil, campo em que deixou uma marca muito importante (A vaca voadora é um de seus títulos mais conhecidos). 

Ela ingressou no jornalismo nos anos 1940 (e era o membro mais antigo do Sindicato dos Jornalistas do Estado de São Paulo), quando a carreira ainda era considerada largamente como "masculina". O mesmo problema ocorria no teatro com as mulheres autoras. Quero escrever esta pequena nota lembrando deste gênero de sua produção. 

No entanto, nunca pude ver montada sua A farsa da esposa perfeita. A peça foi muito bem recebida na primeira produção. A Revista do Teatro, da SBAT, em 1960, noticiou o segundo lugar que recebeu no Concurso de Teatro do Instituto Nacional do Livro, vencido por Rachel de Queiroz e Jorge Andrade. 

A revista está no Arquivo Nacional, no Fundo de Censura às Diversões Públicas. 

Neste artigo de introdução à peça Arena conta Zumbi, Edy Lima é citada como um dos autores egressos do Seminário de Dramaturgia do Teatro de Arena, assim como Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Roberto Freire, Nelson Xavier e Francisco de Assis:

Trata-se de um trecho da mencionada Revista do Teatro, porém de novembro/dezembro de 1970, que está no mesmo Fundo do Arquivo Nacional. O que haveria em comum entre esses dramaturgos, porém? Segundo este panfleto de 1978 da Cooperativa de Teatro Zumbi, que reunia em Lisboa autores brasileiros (em exílio) e portugueses, eles todos eram "Autores que tratavam da realidade brasileira concreta de uma forma realista e às vezes naturalista".

A peça cuja encenação era alvo da vigilância das autoridades da ditadura militar brasileira era Zumbi, de Augusto Boal (que dirigia a encenação), Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo. O documento veio do Fundo do Centro de Informações da Marinha, também guardado no Arquivo Nacional.

Em razão da preocupação com a realidade brasileira, própria desta geração de autores, não era de espantar que Edy Lima fosse transformar Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, em peça teatral. Este livro foi lançado em 1960 e teve um sucesso comercial estrondoso, o único que a escritora conheceria em vida. Nesse mesmo ano, Carolina viajou para o Rio Grande do Sul para divulgar sua obra, viu A farsa da mulher perfeita e depois conheceu Edy Lima. 

Em 1961, a peça foi montada com direção do jovem Amir Haddad e com ninguém menos do que Ruth de Souza interpretando a protagonista. Tratava-se de uma coprodução da Companhia da atriz Nydia Licia e do Teatro da Cidade, com cenário de Cyro del Nero. 

A própria Carolina Maria de Jesus compôs a música da peça (faço notar que ela não tinha realmente uma boa voz, o que prejudica o seu único disco, mas era uma boa compositora; sugiro ouvir a gravação que a grande Virgínia Rodrigues fez em 2019 de "Vedete da favela").

Aqui está o trecho do programa original da peça com a lista do grande elenco:

Quase todos os atores eram negros; uma exceção era Célia Biar. Edy Lima escreveu uma peça em três atos, mantendo no centro de tudo as questões da fome, da violência, da precariedade da vida na favela, da dificuldade do trabalho de catadora, da maternidade com o abandono pelos pais, bem como do livro que contará toda esta história que estamos vendo. 

Três dos fios de Quarto de despejo servem para conduzir a narrativa: o porco que ela consegue adquirir no primeiro ato e que vai ser consumido no terceiro, com a ameaça de invasão dos vizinhos que querem tomar a carne; o relacionamento com o cigano, que anda com outras mulheres e entra em conflito com moradores da favela; e a expectativa pela reportagem do "jornalista" (Audálio Dantas, que foi seu descobridor e editor de Quarto de despejo e Casa de alvenaria), que abrirá as portas para a publicação do livro.

A discriminação de gênero perpassa o texto. A peça se abre com uma cena, nos bastidores, de violência contra a mulher: uma das moradoras da favela é espancada pelo marido. O primeiro ato se encerra com o namoro entre o Cigano e Carolina, mas o segundo se abre com Carolina fazendo, sozinha, "serviço de homem": o conserto do telhado. A personagem comenta: "Não casei e não estou descontente. Enfrento qualquer espécie de trabalho, mas tenho meus momentos de sossego. As casadas trabalham tanto quanto eu e ainda suportam os maus-tratos dos maridos." De fato. As condições do direito à cidade, bem como as circunstâncias de sua negação variam segundo o gênero, e o texto lembra-nos disso todo o tempo.

O agudo olhar social de Carolina é transportado para a peça: "Vai querer dizer que há duas leis: uma para a cidade e outra para a favela?" Sem dúvida. Vemos a observação do guarda que não prende Carolina porque "A viatura é nova, não quero sujar com essa imundície"; em contraponto, ela tem o orgulho de afirmar, em outro momento, "Sou preta e estou contente com isso". A peça conserva a tirada  da escritora de não ser comunista, mas "realista": "Conto o que vi".

A peça conserva também, do livro, a impressionante e comovente confiança que Carolina Maria de Jesus tinha na literatura. Uma vocação que a moveu a escrever lutando contra a miséria, o racismo, o machismo, sua pouca escolaridade, contra o que podemos, enfim, chamar de Brasil.

A peça de Edy Lima, é claro, corta cenas do livro (em termos de tempo, seria inviável colocar tudo no palco), mas a principal diferença em relação ao texto que adaptou está no tom: há mais humor e esperança na obra teatral. 

Este livro de Carolina Maria de Jesus continua a ser um sucesso de vendagem. A peça, no entanto, nunca tinha sido publicada em livro até recentemente. Creio que foi o último lançamento em vida de Edy Lima, e em época de pandemia. Pude acompanhar esse processo porque a ideia de publicá-lo veio do editor e poeta Fabio Weintraub, quando ele ainda estava na empresa que publica os títulos da Ática. Em homenagem ao cinquentenário desta obra de Carolina, que ocorreu em 2020, ele planejou uma publicação comemorativa de Quarto de despejo com variada fortuna crítica (o livro, que tem prefácio de Cidinha da Silva, resgata, por exemplo, o texto de Alberto Moravia), e a primeira edição em livro desta peça de Edy Lima, que compartilhou, segundo o acordo que fez com Carolina em 1961, os direitos autorais com os herdeiros.

Acima, foto que tirei de Fabio Weintraub e Edy Lima no apartamento da autora em época anterior à da edição da peça.

Esta publicação de 2020 inclui um texto de Amir Haddad rememorando a encenação (ele conta, por exemplo, que as mulheres brancas da plateia "iam aos camarins oferecer emprego de doméstica para as atrizes negras") e dois dos textos que estavam no programa original: de Edy Lima e da própria Carolina; este aparece digitado mas também na grafia à mão da autora, repetindo o que se fez em 1961. Lembremos que preconceitos de raça e de classe, que queriam negar a esta mulher negra tanto o direito à cidade quanto o direito à literatura, fizeram parte da crítica duvidar de que ela pudesse ser autora do livro, e os manuscritos serviram para desmentir essa gente incomodada com a novidade que Quarto de despejo trazia à literatura brasileira: a da conquista da cidadania nas letras por uma autora da população simultaneamente excluída daqueles dois direitos.

A dramaturga, em fevereiro de 2021, concedeu esta entrevista sobre a peça, "Edy Lima e a adaptação teatral de Quarto de Despejo", na qual destacou sua amizade com Ruth de Souza, segundo ela (e muitos concordarão) a melhor atriz brasileira da época. 

Trata-se de outra mulher negra que teve que enfrentar muitos preconceitos. A peça não foi filmada, mas pode-se ter o gosto de vê-la interpretar a personagem de Carolina nestes trechos do especial de tevê "Caso Verdade - Quarto de despejo - de catadora de papéis à escritora famosa", que a Globo exibiu em 1983.

A capa do livro traz uma ilustração de No Martins, integrante de uma geração mais nova de artistas negros. Ela se inspira na conhecida foto de Carolina com Ruth de Souza na Favela do Canindé, que pode ser vista nesta ligação. A escritora sorri ajeitando o lenço na cabeça da atriz. Edy Lima (que era a única sobrevivente destas três mulheres, tendo Ruth de Souza morrido em 2019 e Carolina bem antes, em 1977), creio, conseguiu fixar não só a dor, mas algo deste sorriso na peça que pode finalmente ser lida pelo grande público.

Hilda Hilst no palco: "Casca!" e "O oco"

Lembro de quando resolvi ler Hilda Hilst. Eu havia lido uma entrevista interessante no caderno Ideias do saudoso Jornal do Brasil, no fim da década de 1980. Fui a uma livraria que ficava em Copacabana (não há mais); um dos sócios, que era psicólogo, me questionou por que eu queria ler "aquela mulher". Achei sexista. Comprei três livros de uma só vez.
Nunca soube, no entanto, por que ele não queria vendê-los. Um tempo depois, ele deixou a livraria. Eu a continuei lendo até o último livro, Estar sendo ter sido, publicado pela Nankin, já incluído na edição das obras completas pela Globo.
Várias vezes, textos seus foram encenados, o que desmente um pouco sua reputação de autora difícílima, de "tábua etrusca". No teatro Pequeno Ato, em São Paulo, seguem até este domingo dois breves espetáculos, separados por leitura de textos por convidados que variam de acordo com o dia, baseados em Hilda Hilst, "Casca!" e "O oco".
Em "Casca!", ouvimos principalmente textos de A obscena senhora D e Qadós (Kadosh, na nova edição); em "O oco" (que está "em processo"), nada do conto homônimo, e sim principalmente dos Poemas Malditos, Gozosos e Devotos.
As linguagens são muito diferentes. O primeiro é, principalmente (mas não só), uma coreografia, e a música é tocada em uma vitrola; úberes com leite e ovos cozidos dão a marca do nascimento. Gisele Petty e Mariana Corale dividem o palco; o "papel", na verdade performance, principal é de Petty, que dança e diz o texto com grande domínio do espaço.
O segundo espetáculo é um recital solo com Maurício Coronado Jr., que conta com poucos elementos cênicos: um baú, uma projeção de imagem religiosa. A presença da música é menor, porém, quando surge, suspende a ação, ao contrário do jazz e do rock de "Casca!". Em "O oco", tudo para quando se ouve Luciano Pavarotti na canção "Core 'ngrato" (a voz é belíssima; a orquestração não está no mesmo nível).
O quanto "Casca!" é extrovertido, "O oco" se volta para dentro. Coronado Jr. mantém-se tranquilo, o que está de acordo com os textos, e jamais tira a roupa - enquanto Gisele Petty termina o espetáculo nua, e a nudez é o corolário dessa dança. No primeiro, há espaço para o improviso, sua linguagem o permite; no segundo, tudo parece já determinado.
A obra de Hilda Hilst tem uma variedade que permite essas abordagens muito diversas. É significativo que nenhum dos artistas tenha escolhido textos originalmente escritos para o teatro da autora. É fácil notar que os diretores e atores preferem adaptar textos de outros gêneros, pois no teatro é o campo em que ela é mais fraca, não obstante os protestos de Hilst: "eu sei que o meu teatro, como tudo o que escrevi, é lindo demais.", declarou na entrevista que saiu publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira, publicados pelo IMS, em outubro de 1999; e reclamou que o "meu teatro, por exemplo, ninguém faz". Mas o teatro a monta e traz para um novo público, e é isso que importa.
O que mais me interessou nos dois espetáculos é o que realizam de traição, não sei se voluntária, à obra de Hilst. Sua obra junta o fescenino (mesmo antes da trilogia "pornográfica") à busca de Deus. A perda do Deus na literatura de Hilda Hilst corresponde à perda do Pai. Um é o símbolo do outro: 

(...) eu pus num teto que o meu personagem chupava o dedões do pé do pai (...) deus também, deus adora que lhe chupem o dedões do pé [Estar Sendo Ter Sido, São Paulo: Nankin Editorial, 1997 p. 108]

Deus-Pai está perdido, mas não definitivamente morto. A sua morte é um ritual que se repete na escrita:

há névoas dentro de mim, Matias. ah, pára com isso, que névoa? não começa de novo, é aquilo outra vez? é isso ó. (tira rapidamente o revólver da cintura e dá um tiro na têmpora).
(eu poderia ter escrito tudo isso e agora dava um tiro na têmpora. mas não o fiz. então tenho que continuar, dizendo é isso ó) [Estar Sendo Ter Sido, p. 18]

A escrita de Hilst, pois, é o teatro onde se reencena ritualmente a perda do Deus e a sua busca.
O sexo, na obra dela, não está diretamente comprometido com nenhuma bandeira política de afirmação da liberdade da mulher. A liberdade sexual está posta nessa obra, que inclui descrições de sado-masoquismo, relações homossexuais e heterossexuais, bestialismo, incesto e outras fantasias, tanto do homem quanto da mulher, mas orientadas para a busca do divino. Deus pode estar no porco, no cu, em todas as possibilidades sexuais, e a escrita não pode temer essas possibilidades:

no meu cu, idiota, ah, está bem, não chora, já vi que você não entende nada de deus, eu precisava é falar com Dom Deo, mostrar-lhe o único buraco aqui na Terra onde deus habita. [Estar Sendo Ter Sido, p. 90]

Ó buraco, estás aí também no teu Senhor? Há muito que se louva o todo espremido. Estás destronado quem sabe, Senhor, em favor desse buraco? Estás me ouvindo? Altares, velas, luzes, lírios, e no topo uma imensa rodela de granito, umas dobras no mármore, um belíssimo ônix, uns arremedos de carne, do cu escultores líricos. E dizem os doutos que Tua Presença ali é a mais perfeita, que ali é que está o sumo, o samadhi, o grande presunto, o prato. [A Obscena Senhora D, Rútilo Nada, Campinas: Pontes Editores, p. 54]

Tubo sagrado. Hein? Porque expele a tua matéria deletéria. Ah, sim. Tubo espectral. Por quê? Escuro, Ruiska, escuro. [Fluxo-Floema, Ficções, São Paulo: Quíron, p. 206, 1977]

- Procura Deus, senhora? Procura Deus?
E simétrico de zelos, balouçante
Dobra-se num salto e desnuda o traseiro.
[Amavisse, III de “Via Espessa”]

Hilst, porém, não está a simplesmente a inverter os locais sagrados, pois não se deve alimentar nenhuma ilusão de encontro, nem mesmo no traseiro: 

E há indivíduos e povos iludidos que ainda acreditam que o traseiro  do louco possa ser o retrato do divino. “Voilà”.  Ilusões de cegos e de moucos. [Cascos e Carícias, São Paulo: Nankin Editorial, 1998, p. 139]

Essa busca é desesperançada. Por isso, o verdadeiro júbilo que "Casca!" alcança no fim, quando Giselle Petty, molhada com o leite que desceu dos úberes do céu, se desnuda e dança com Mariana Corale, embora coerente com a coreografia feita até esse momento, foge à noção de escárnio que está no centro da obra de Hilst: um grotesco sem esperança, com nostalgia do sublime; enfim, "É tedioso e até inaceitável mas é assim" [Contos d'Escárnio, São Paulo: Siciliano, 1990, p. 93].
Essa nostalgia do sublime é uma força que aparece mais na poesia de Hilda Hilst (entendo que, por isso, muitos costumam preferi-la na prosa) e anima o recital "O oco". No entanto, aquela poesia, lida por um homem, faz tudo mudar de figura; antes, víamos a poeta querendo um encontro amoroso com um Deus masculino; agora, temos um ator que, em determinado momento, se identifica com a figura divina: Maurício Coronado Jr., com sua roupa branca e sua barba, recebe na parede uma iluminação que sugere a imagem de Cristo.
Subitamente, o encontro com o divino é possível, mesmo que só por um momento, o que é reforçado pelos três minutos de epifania da voz de Pavarotti interpretando uma canção italiana de amor perdido, um amor cujo retorno foi pedido na Igreja.
Nessas sutis traições, creio, os dois espetáculos ganham interesse: eles nos fornecem sua própria visão sem mudar o texto da autora, o que apenas poderia ser feito consistentemente após uma prolongada convivência com a obra de Hilda Hilst, o que parece ser o caso destes jovens artistas.

Presença e ausência de Alberto Pimenta nos palcos portugueses: As 4 estações e Gisberta

Dois espetáculos em Lisboa, um deles a sair de cartaz neste fim de semana, outro que voltou à cena faz poucos dias, têm relação com Alberto Pimenta. O primeiro, As 4 estações, baseia-se no texto homônimo desse autor (o livro, de 1984, tem o subtítulo discurso muito íntimo; foi republicado no volume Deusas ex machina em 2004); o segundo, Gisberta, parte de um caso real de assassinato de uma transexual brasileira no Porto, Gisberta Salce, que inspirou todo um livro de poesia de Pimenta (Indulgência plenária). A peça parte do mesmo caso para chegar a resultados completamente opostos aos do poeta.

As 4 estações é prosa não concebida para o teatro. Trata-se basicamente de um monólogo de um velho ao longo de uma viagem de trem para Lisboa, em que só tem como companheiro um homem mais jovem, que ouve o discurso muito íntimo (que inclui atividades com ambos os sexos) daquele senhor, que percorre diversas estações da vida. O trem, na viagem encenada, passa  por quatro estações, mas elas também simbolizam uma totalidade, o percurso de uma existência.

O gênio de Pimenta está no sarcasmo e no alcance desse percurso, que acaba, em vários momentos,a satirizar certos modos portugueses e, em outros, a refletir radicalmente (Dante e o Diabo são convocados nessa fala) sobre a morte, que é, enfim, o nome mais apropriado para a ordem que espera o viajante mais jovem ao chegar em Lisboa.

Como solucionar cenicamente um texto desse tipo? Diogo Bento (que está no palco), Miguel Bonneville e Elisabete Fragoso tiveram uma ótima ideia, bem afim ao universo de Pimenta (notório performer), de realizar uma performance ao som da voz do personagem do velho, interpretado magnificamente por João Mota, muito feliz em captar a ironia desta prosa. 

A performance não está realmente à altura do texto: ela procede por acumulação, e nisso fica até o final. Porém, o que vai sendo montado no palco, cenas cotidianas com esqueletos e ossos esparsos, é um terrível retrato do mundo, que os barrocos reconheceriam, com Santa Apolônia (se não me engano) erguida no meio de tudo - ela também dá o nome à última estação da viagem de trem.

Outro mundo teatral, muitíssimo mais tradicional, é o de Gisberta. Trata-se de um crime que reebeu a "indulgência" (como Pimenta denominou) do Judiciário português. Em resenha que escrevi sobre Indulgência plenária, conto um pouco da história:

Na cidade do Porto, em fevereiro de 2006, após três dias de tortura e violência sexual, um grupo de treze adolescentes (muitos deles sob a guarda de uma instituição católica, Oficinas de São José) ponderou se o fogo não seria a melhor maneira de se livrar do corpo. Contudo, decidiu por outro elemento: a vítima foi lançada em um poço de mais de 10 metros de profundidade, onde morreu afogada. O Poder Judiciário considerou o caso como uma simples brincadeira, não como homicídio. Segundo a tese aceita pelo Ministério Público português, a morte só ocorreu por culpa do poço, eis que ela ainda vivia ao ser lá atirada.
A vítima, Gisberta Salce Júnior, era brasileira, transexual, imigrante em situação ilegal, soropositiva para HIV e sem-teto. Ou seja, segundo a tradição fascista portuguesa, uma não-pessoa. Sobre o bárbaro caso, Alberto Pimenta escreveu um importante poema longo: Indulgência Plenária (Lisboa: &etc, 2007).

Temos, também nesta peça, um monólogo; aqui, porém, o que se deseja, como na ópera barroca dos tempos de Händel, é concentrar todas as atenções na atriz e arrancar dela um solo que desperte as lágrimas na plateia.

Tendo em vista essa dramaturgia das estrelas, quem não conhece a história real de Gisberta Salce ficará sem entender direito o que está acontecendo até os quinze minutos finais; mesmo assim, projeta-se a história do crime e do processo no fim. Talvez Eduardo Gaspar tenha recorrido a esse expediente de nota de fim de artigo por ter percebido que o solo não se ocupava de contar os fatos que o inspiraram.

De que se ocupou, além de proporcionar um solo para a estrela? Não falarei mal de Rita Ribeiro. A concepção do espetáculo de Eduardo Gaspar é que está muito equivocada. Um dos problemas foi justamente a escolha da atriz, que poderia ter sido alguma brasileira, em razão da nacionalidade da personagem. A protagonista nem mesmo tenta imitar alguma das formas brasileiras de falar o português. Por algum tempo, julguei que ela estava a interpretar uma das mães dos assassinos (eles sim portugueses). Quando se refere à mulher de voz estrangeira que lhe dá a terrível notícia (leva bastante tempo para o espectador descobrir que se trata da morte do filho, e mais ainda para saber como ela aconteceu), tudo se inverte: é como se Gisberta tivesse nascido em Portugal e o crime houvera ocorrido no Brasil...

Os clichês convocados para delinear esta mãe imaginária são inúmeros e infelizes. No pior momento, em que a senhora recorda de um momento de confronto com a filha (o "meu menino"), ouve-se "O mio babbino caro", ária da ópera Gianni Schicchi, de Puccini, na gravação de 1954 de Maria Callas, regida por Serafin. Terminada a breve ária, temos o efeito kitsch de uma folha seca movida pelo vento para o palco... Interpretações menos inteligentes não deixam perceber, mas essa ária é irônica: o pedido de Lauretta a seu paizinho faz parte da encenação dentro dessa própria ópera (uma comédia) - por isso Callas exagera, especialmente quando ameaça jogar-se no rio Arno.

Essa ironia e a consciência da representação estão completamente ausentes da peça.; essa música está lá apenas por ser uma das árias mais conhecidas - mas a interpretação contrasta implacavelmente com tudo o que se vê no palco. Já em Pimenta... Temos todo um jogo intertextual com vários autores, especialmente Shakespeare, que iluminam a compreensão do drama vivido por Gisberta. Nenhum dos autores aparece de forma gratuita ou apenas para arrancar lágrimas fáceis.

Além de despolitizar a questão, essa inversão feita pelo próprio monólogo, embora o texto projetado conte corretamente o que ocorreu, serve para deslocalizar o problema e absolver a transfobia em Portugal. É exatamente o contrário do que Pimenta faz, ao denunciar no poema a hipocrisia e a violência na cidade de Porto. Na resenha, cito esta passagem: "Essa morte, de caráter social, preparou o caminho da morte física: 'Nesse inóspito lugar/ com essa entretanto nova Rica e desleal cidade/ não há relação possível' (p. 48)."

Outra forma de absolver a transfobia e Portugal é esquecer do papel da religião na história; nem mesmo se menciona o educandário.

O espetáculo foi declaradamente realizado com boas intenções, ao que parece, mas cedeu ao apelo de querer chegar à plateia comovendo-a com o drama não de Gisberta, mas da mãe de uma transexual que não aceita a identidade de gênero e lamenta que o pai de seu "menino" não lhe tenha batido o suficiente para que se endireitasse. Acima de tudo, ela fala "meu menino" praticamente a cada dez segundos, realizando uma violência de gênero somente interrompida nos minutos finais, quando, por duas vezes, a primeira aos soluços, pronuncia o nome Gis-ber-ta.

Ao contrário do que se vê em As 4 estações, a própria forma teatral escolhida impede que o espetáculo tenha um caráter crítico. Acaba-se por trocar o drama de Gisberta pelo da mãe. Talvez se tenha tido medo da história e da figura da transexual e imigrante clandestina, da qual o texto nunca logra se aproximar. O resultado é uma peça que, embora se quisesse de intervenção, faz parte do mesmo problema em que desejava intervir.

Nota: a foto acima de Pimenta, tirei-a em 2011 em Almada.