O palco e o mundo


Eu, Pádua Fernandes, dei o título de meu primeiro livro a este blogue porque bem representa os temas sobre que pretendo escrever: assuntos da ordem do palco e da ordem do mundo, bem como aqueles que abrem as fronteiras e instauram a desordem entre os dois campos.
Como escreveu Murilo Mendes, de um lado temos "as ruas gritando de luzes e movimentos" e, de outro, "as colunas da ordem e da desordem"; próximas, sempre.

quarta-feira, 22 de janeiro de 2020

Ópera e natureza: "Lohengrin" de Sciarrino (30 dias de ópera: Dia 16)

Não tinha ideia do que escolher para este dia: o tópico ópera e natureza poderia significar uma obra com personagens que fossem animais não humanos, como A raposinha esperta, de Janacek (ou a Platée, de Rameau)? Ou bastaria que os personagens louvassem a natureza, como o Fausto com seu famoso solo "Nature immense" em A danação de Fausto de Berlioz? Ou o Xerxes (Serse) de Händel, que traz logo no início uma ária de admiração por uma árvore, cantada pelo próprio imperador persa, a célebre "Ombra mai fu"?
Deveria privilegiar a natureza íntima, como na confissão da vestal Julia em La Vestale, de Spontini, de que se apaixonou apesar dos votos de castidade: "basta uma lei para vencer a natureza?"; ou, em comparação entre o íntimo e o ambiente, deveria escolher uma agitação de sentimentos que rivaliza com a dos elementos, caso do Idomeneo de Mozart na sua célebre ária, "Fuor del mar", em que o mar dentro do peito é mais funesto do que o da natureza?
Poderia também comentar a pretensão de que certas escalas musicais seriam naturais, e que, portanto, certas escritas feririam a própria arte musical, de acordo com a crítica reacionária a obras como Wozzeck de Alban Berg?
Ou pensar a respeito da brilhante noção de que o canto operístico não seria natural, ao contrário daquelas formas de emissão vocal que dependem de microfone e de afinadores eletrônicos (estas coisas que nascem nas cascas de árvores, como os líquens) para conseguirem ser ouvidas e na nota correta?? Ou, melhor ainda, que necessitam de uma gravação prévia para uma apresentação "ao vivo", que não passará de dublagem de alguma própria voz alheia?
Tendo em mente essas diversas possibilidades, que estão muito longe de esgotar este tópico, cheguei a pensar no São Francisco de Assis de Messiaen, ópera em que os pássaros de Messiaen (que, como se sabe, gravava e transcrevia o canto desses animais) estão bem abrigados, tendo em vista a biografia do santo católico que ele escolheu para retratar em música. Porém, no segundo ato, comenta-se que os pássaros se calam para ouvir seu sermão.
Gosto bastante dessa ópera, que jamais vi (conseguirei um dia? não convém desesperar), mesmo ela tendo um tempo dramático que faz o Parsifal do Wagner, que é também longa, parecer um thriller. Mas não a achei muito respeitosa com os pássaros, ao contrário desta ópera de Wagner, em que o protagonista mata um deles no primeiro ato para ser repreendido logo em seguida: entre os cavaleiros do Graal, os animais são sagrados, não podem ser abatidos. O compositor, por influência de Nietzsche, já havia adotado o vegetarianismo e o defendeu em sua última ópera.
Nesse momento, a orquestra toca um Leitmotif do Lohengrin do mesmo compositor, ópera escrita décadas antes (e recentemente enxovalhada pelo atual governo federal brasileiro, de políticas nazistas), que retrata a história do filho do Parsifal. Lohengrin chega em cena levado por um cisne que, na verdade, é o irmão da jovem que ele veio defender. Ortrud, a feiticeira, fez com que ele perdesse a forma humana.
A curiosa história, que vem dos mitos germânicos, conta um caso de amor infeliz: Elsa é salva por Lohengrin, o nobre desconhecido, que faz a noiva jurar que não poderia perguntar-lhe o nome. Por instigação de Ortrud, ela lhe dirige a indagação na noite de núpcias (depois da famosa Marcha nupcial) e, entre outros incidentes, ele acaba por revelar publicamente o próprio nome e ir embora (os cavaleiros do Graal precisavam ocultar sua identidade para manter sua proteção).
Laforgue, nas Moralidades lendárias, escreveu um "Lohengrin, filho de Parsifal", de 1887, que configura uma sátira dessa história. E é este Laforgue que serviu de inspiração para outra ópera, o Lohengrin de Salvatore Sciarrino, obra escrita entre 1982 e 1984. O próprio compositor elaborou o libreto. Ela já foi montada em São Paulo durante o Festival Música Nova em 2008, mas não pude vê-la; segundo a crítica de Arthur Nestrovski, a apresentação valeu por todo o Festival.
A obra tem uma duração inferior a uma hora e emprega instrumentistas e recursos eletroacústicos. Uma só cantora interpreta, grita, sussurra as linhas de Lohengrin, Elsa (uma Vestal) e do Grande Sacerdote. A emissão vocal é muito diferente do canto operístico italiano até a primeira metade do século XX; veja-se, por exemplo, nos chamados a Elsa sussurrados, salivados e tossidos na cena III. Tais sonoridades precisam de amplificação.
Lohengrin não quer consumar o casamento com Elsa. Ela insiste, mas ele reclama que os quadris dela são magros. O travesseiro, branco, converte-se em um cisne (Sciarrino, claro, segue o argumento de Laforgue, muito diferente do de Wagner) e o noivo vai embora.
Não há linearidade na exposição dos fatos: depois de partir, temos a terceira cena, em que Elsa espera pelo cavaleiro, como em Laforgue pede um espelho enquanto espera, e Lohengrin chega cavalgando um cisne. Tanto em Wagner quanto na história do poeta francês esses acontecimentos são anteriores à noite nupcial e à partida do cavaleiro do Graal. Sciarrino inverte-os, o que pode sugerir uma recordação, ou um pesadelo recorrente. Ouvimos então o canto do cisne, entoado por vozes masculinas, e, no epílogo, revela-se que Elsa está em um hospital. Nesse momento final, ela canta algo como uma tranquila canção, "Campagne delle belle domeniche", que sinto que acaba soando, em contraste com os tumultos em voz alta ou murmurados de antes, como a confirmação da loucura da personagem.
Em Laforgue, a história tem um clima de alucinação. Com Sciarrino, trata-se de uma "ação cênica invisível" que se passa na mente de Elsa. Carlo Carratelli (na tese "L’integrazione dell’estesico nel poietico nella poetica musicale post-strutturalista. Il caso di Salvatore Sciarrino, una “composizione dell’ascolto”") compara este Lohengrin a Erwartung, de Schönberg, outro exemplo de monodrama com uma mulher provavelmente enlouquecida, e ressalta como este final no hospital, bem como a inversão dos acontecimentos, aumenta a ambiguidade da história. Nesses dois aspectos, Sciarrino afasta-se de Laforgue e cria seu próprio mundo, ainda mais alucinado.
Para esta minha pequena nota, interessa o que o cisne veio fazer ali. Na ópera de Wagner, a forma de animal é um efeito da magia pagã e, no final, a forma humana é restaurada com o triunfo do cristianismo. O paganismo é derrotado, e a natureza também?
Em Sciarrino, o cisne aparece como alucinação-metamorfose do travesseiro que permite a fuga do noivo, quando ele rejeita Elsa. Na terceira cena, com a anunciação do aparecimento de Lohengrin (nada disso é para ser figurado em cena, segundo o compositor), ouve-se o canto não do cavaleiro, mas de um personagem que não canta na ópera de Wagner em momento algum: o cisne, em que o cavaleiro está montado.
O desconcertante canto, cujo exemplo sonoro indiquei acima, é entoado por vozes masculinas, com uma única linha "Vuoi tu vestirti del mio Essere smarrito?" ("Você quer se vestir do meu Ser desaparecido?"). Em seguida, ocorre o epílogo, com a transformação do local em instituição hospitalar.
Todos os outros personagens eram entoados por uma única voz, a da cantora, e a deste outro ser vivo é representada por um trio de vozes masculinas, ressaltando na sonoridade a diferença desta fala, que transporta a ação para fora do cenário da alucinação, se considerarmos que a internação hospitalar é o local "real" desta Elsa.
Para mim, nesta intervenção do único personagem animal não humano, que se revela uma voz coletiva, metamorfoseia o cenário e revela a loucura do humano, poderíamos ver uma alegoria da natureza no Antropoceno. A loucura do Antropoceno em querer fazer desaparecer os outros seres, e achar que se pode dormir tranquilamente, que se pode repousar a cabeça sobre tanta extinção.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

sexta-feira, 17 de janeiro de 2020

Um silêncio favorito: "Moisés e Arão", de Schönberg (30 dias de ópera: Dia 15)

A pausa é um dos elementos constitutivos da música. Alguns escreveram peças somente com pausas, como Schulhoff, mas se trata de casos extremos em que a arte se transforma em outra coisa. Uma ópera cuja música só tivesse pausas seria outra forma de teatro, e não ópera.
No entanto, as pausas podem ter um papel cênico muito importante na ópera. Em La Traviata, de Verdi, depois de um longo dueto com o pai de seu amado, Violetta resolve deixar Alfredo e aceitar o convite para a festa de Flora. A música se acalma. Violetta chama sua criada, Annina, para que leve a resposta para Flora; ela não entende o que está ocorrendo, e a patroa lhe diz, "Silenzio!", e que parta. Pausa. Violetta resolve então fazer o mais difícil, escrever para o próprio Alfredo. Ela será flagrada nessa operação por ele.
Eu vi em São Paulo esta produção com o mesmo soprano, a argentina Jaquelina Livieri, cantando Violetta; ela faz uma boa pausa (o maestro tem que esperar a cantora nessa parte) antes de ter a coragem de escrever o bilhete. Com apenas o áudio, pode-se apreciar como Callas, em Londres, faz sua voz vir do silêncio: https://youtu.be/94bAH4Pdm10?t=844
Em Wagner, esse tipo de pausa dramática pode representar o suspense. O falecido escritor Victor Giudice, em um curso que deu sobre o compositor e a que eu assisti, chamou a atenção para o uso do silêncio nesta passagem. No Lohengrin, há pouco enxovalhado pelo vídeo com plágio de Goebbels feito pela secretaria especial  de cultura do governo Bolsonaro, o silêncio antecede a chegada do protagonista. A nobre e herdeira Elsa é falsamente acusada por um nobre que deseja ficar com suas terras, Telramund, de ter matado o próprio irmão. Ele a acusa publicamente e ela pede um combatente para lutar por ela no "julgamento divino", ou seja, um duelo. O arauto chama: https://youtu.be/iTdQEszNrvY?t=1598
Ninguém responde. Elsa pondera que o cavaleiro pode estar longe e não ter ouvido, ele é chamado novamente: https://youtu.be/iTdQEszNrvY?t=1856
O coro comenta que Deus julga com o silêncio. No entanto, Elsa, com o coro feminino, faz um apelo a seu Deus. O cavaleiro finalmente vem, com um cisne. Daí segue a história de vitória do cristianismo sobre o paganismo.

Outra coisa é criar uma ópera sobre a incomunicabilidade e que se encaminha em direção ao silêncio. Esse é o caso, penso, de Moisés e Arão (Moses und Aron), de Arnold Schönberg, que nunca tive a felicidade de ver ao vivo, ao contrário da Traviata e do Lohengrin.
O judeu e modernista Schönberg, que teve de deixar a Europa para fugir da barbárie nazista, que proibiu suas obras, compôs a ópera entre 1930 e 1932, já em sua fase dodecafônica, antes do exílio nos Estados Unidos, em reação ao antissemitismo na Alemanha. Ela somente estreou depois de sua morte, em 1954.
Moisés, uma voz grave masculina, se expressa em Sprechgesang; ele fala, porém tem algumas notas com a altura determinada. Arão, papel de tenor, canta - é a mensagem deste, portanto, que é entendida, não a de Moisés. O Coro tem que fazer ambas as coisas.
A necessidade de uma imagem do Deus - que culmina no episódio do bezerro de ouro - é apresentada já no modo de produção vocal, e o canto, como forma de representação, é assim criticado. Porém, de que forma poderia se fazer teatro, ópera, dessa forma, rejeitando a possibilidade de representar? Apenas por um fracasso que, neste caso, traduz-se no silêncio final após a exclamação, "Palavra, tu, palavra, que me faltas".
Esta montagem genial de Willi Decker, de 2009, com o barítono Dale Duesing e o tenor Andreas Conrad e o regente Michael Boder, faz Moisés descer da plateia, dividida em dois lados, um de frente para o outro, espelhada: https://www.youtube.com/watch?v=t0HPN8830Ls&t=5116s. As plataformas sob a plateia se movem, abrindo o palco. Os cantores estão com microfones, provavelmente para a gravação do DVD. Moisés diz que Deus é irrepresentável, mas Arão desenha a estrela de Davi no chão com o bastão de Moisés: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=653
O povo recebe folhas em branco e se revolta: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=1505 Moisés se queixa de que suas forças estão no fim. Arão discursa e o povo entende.
O coro canta que finalmente eles serão livres: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=2722. Partirão para a Terra Prometida. Mas, no começo do segundo ato, uma vez que Moisés ainda não voltou com as Tábuas da Lei, o povo pergunta "Onde está Moisés? Onde está o líder?": https://www.youtube.com/watch?v=t0HPN8830Ls&t=1020s
É interessante a solução que encontram para a aparição do Bezerro; primeiro, projetado: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=3657; depois, em três dimensões: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=3788
Arão escreve "Deus" (Gott) no Bezerro: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=4603. O povo passa a escrever na estátua palavras como Macht (poder), Liebe (amor), Mut (coragem), Gnade (piedade) e no chão. Depois do sono, as virgens se desnudam, começam a orgia e os sacrifícios humanos. Schönberg cria frases líricas no meio da orgia. Por sinal, que artistas, os do ChorWerk Ruhr! A música é dificílima e eles ainda atuam muito bem!
Moisés chega carregando as tábuas da lei. Vendo o que ocorreu, pergunta a Arão: "O que você fez?". Segue a discussão final entre os irmãos, que termina com a frase de Moisés: "O Wort, du Wort, das mir fehlt". É lindo demais.
Adorno, em Quasi una fantasia (cito a tradução de Eduardo Rocha publicada pela Unesp), comenta sobre esta passagem:
A contradição insolúvel que Schoenberg tomou como mote de seu projeto e é confirmada por toda a tradição do trágico é também a contradição da própria obra. Schoenberg sentiu-se como corajoso e e elaborou o personagem de Moisés a partir de si mesmo, chegando ao limiar da autoconsciência de sua própria audácia, da impossibilidade de construir o todo estético, cuja existência depende de um teor metafísico absoluto, sem que pudesse, ao mesmo tempo, se satisfazer com menos. De modo geral,as obras de arte significativas são aquelas que ambicionam um extremo: as que se destroem no caminho e cujas fraturas permanecem como cifras da verdade suprema que não conseguiram nomear.
Essa destruição corresponde ao silêncio e ele é a meta a que se destina essa obra, e não um simples momento dramático. Schönberg escreveu um terceiro ato com o julgamento e a morte de Arão, mas nunca o musicou. Creio que isso foi feliz, pois a ópera parece realmente não poder passar daquele ponto em que o verbo falta. Penso também que, por mais que o compositor pudesse se identificar com Moisés em alguns pontos, como a difícil recepção de sua música, ou da nova "lei" que trouxe com o método dodecafônico, ou no desabafo de Moisés de ter fracassado, de só ter logrado realizar mais uma representação, penso que esta ópera, esta magistral imagem, está do lado do Arão.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
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Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
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quarta-feira, 15 de janeiro de 2020

O tópico dos "5 fatos literários sobre mim"

Ficou ontem em primeiro lugar nas discussões do twitter no Brasil o tópico #5FatosLiteráriosSobreMim, e as mensagens continuam acontecendo. Não consegui ainda entender como ele começou. É interessante que ele tenha ganhado adesão, apesar dos baixos números da leitura e do letramento no Brasil.
Pessoas físicas como eu responderam, mas também jurídicas, como O Estado de S.Paulo, que destacou os grandes escritores brasileiros que trabalharam para o jornal no passado: Euclides da Cunha, Monteiro Lobato e, hoje,  Luis Fernando Verissimo, Ignácio de Loyola Brandão e Mario Vargas Llosa. O jornal mencionou a notícia recente, nele publicada, de poema inédito de João Cabral de Melo Neto.
Entre pessoas físicas não como eu, políticos, vi Lula (claro que do atual ocupante da presidência nada veio sobre artes, exceto insultos a filme que não viu), que menciona livros que leu na prisão e revela que a biografia dele está prevista para ser lançada neste ano por Fernando Morais. Como autor, lembra de seu livro, A verdade vencerá, publicado pela Boitempo.
De escritores, vi a lista do jovem professor Luiz Guilherme Barbosa, que menciona suas visitas a Antonio Candido, a importância de certo romance de Machado de Assis para sua vida, suas publicações sobre ensinar literatura, sua coleção de poesia e o aprendizado de falar em público.
Achei tudo isso tão simpático que faço minha tentativa, também em parágrafos curtos:

Como leitor: Não vou mencionar o primeiro livro que li, escolha que a maior parte das pessoas parece ter feito. O assunto foi um dos tópicos do "30 livros em um mês", uma "blogagem" de que vários participaram em 2011. Lá estão Hilda Hilst, Apuleio, Fernando Pessoa, Dante, Virgilio Piñera, Stravinsky, Cecília Meireles... Mais genericamente, posso dizer que um dos autores mais importantes para mim continua a ser Machado de Assis. Estou sempre (re)lendo crônicas, um imenso universo que a todo momento se amplia, em razão de ainda estarem sendo descobertos textos para jornal ainda inéditos em livro. Uma vez, dei um curso sobre a formação social brasileira em que, para todas as aulas, pude designar um conto desse autor para uma atividade com os alunos. Há uma dolorosa atualidade da matéria dessa literatura: parece-me que não resolvemos os problemas que Machado identificava no fim do século XIX e no início do XX. Escrevi a partir dele este pequeno artigo sobre bacharelismo.

Como autor: Escrevo uns livros desde 2002, três deles em 2019, incluindo meu primeiro romance, Gravata lavada, e meu único livro que teve de nascer como blogue, O desvio das gentes, no gênero poesia, ambos pela editora Patuá. Apesar da diferença de gênero, ambos têm em comum a questão da transexualidade (que é central no romance, pois o protagonista é um homem trans) e o neoliberalismo (tema fulcral das duas obras).

Como tradutor: Entre outras coisas, já selecionei e traduzi poemas de Federico García Lorca para o público infantil, Meu coração é tua casa.

Como organizador: Organizei a única antologia no Brasil, até hoje, da poesia do maior de todos, Alberto Pimenta: A encomenda do silêncio, de 2004. Recentemente, dei uma aula sobre ela na Unicamp em um curso de Eduardo Sterzi sobre poesia portuguesa.

Como editor: Só trabalhei como editor, anos atrás, em uma revista acadêmica de teoria do direito. Além de publicar Heine e Alberto Pimenta (com um texto teórico), pude entrevistar um dos maiores poetas da América Latina, Julián Axat (que é também jurista): "A desobediência biopoética e o direito de resistência". Cito um trecho:
La desobediencia-biopoética, implica lograr un tipo de acción resistente: incidir y contrarrestar el gobierno del residuo-excedencia de las masas marginales en vertederos, por medio de actores que alcanzan a ocupar espacios de poder estatal que a la vez que intentan democratizar al máximo el sistema policial-penal-militar, ingenian políticas sociales populares para devolver espacios de “civilidad” y “vida”, que dotan de herramientas para la recomposición comunitarias, ajenas a las formas típicas del clientelismo político o la reproducción de la desigualdad de clase [...]
Quem ainda não o conhece (sei que a poesia contemporânea argentina não é exatamente a literatura mais divulgada no Brasil), escrevi algumas coisas sobre Axat (por exemplo, sobre poesia e genocídio), traduzi outras (neste blogue, claro, mas também alhures) e ele mantém um blogue bem ativo com seus textos e notícias de suas atividades, El niño rizoma.

domingo, 12 de janeiro de 2020

Um coro favorito: "Danças Polovitsianas", do "Príncipe Igor", de Borodin (30 dias de Ópera: Dia 14)

Já cantei no coro em produções da Carmen, d'A flauta mágica e de La Bohème, pela Associação Coral da Cidade de São Paulo. Pensei em escolher alguma passagem dessas óperas (o que seria estranho para a ópera de Puccini, por sinal). Pensei, no entanto, que isso seria injusto com a tradição da ópera russa e e seus coros.
A ópera surge na Rússia no século XIX e se logo se configura, como em boa parte da música romântica, em uma questão nacional. No século XX, com a censura soviética, ocorreria algo semelhante, e a submissão da ópera à ideologia e à estética impostas pelo Estado constrangeria compositores como Chostakovich e Prokofiev.
No século XIX, muitas vezes o povo é o coro, que aparece, em geral para legitimar o Czar, o tirano. É o caso de Uma vida pelo Czarm, de Glinka, que tinha como título original "Ivan Susanin", mencionada por Hobsbawm (que não conhecia muito o gênero) em A era das revoluções, como uma das óperas que foi expressão dos nacionalismos daquele século.
Boris Godunov, de Mussorgsky, é um exemplo fabuloso. Há coros adultos, só de vozes femininas, somente de vozes masculinas, os mistos, e o coro infantil, e os cantores lamentam e riem ao longo da ópera. Nessa ópera sobre um Czar assassino (na história de Pushkin, base para a ópera, foi ele que mandou matar Dmitri, que deveria ter assumido o trono), o povo é um personagem importante. Vejam o contraste entre a morte de Boris,a intervenção etérea do coro nessa cena, com o que vem logo a seguir, a comemoração popular da morte do Czar, nesta produção em Salzburgo regida por Claudio Abbado: https://youtu.be/VUdUhbByvbQ?t=9998
O Godunov histórico morreu mais ou menos assim, como se já fosse um personagem destinado para a ópera e suas mortes cênicas improváveis. No fim, Grigory, o falso Dmitry, conclama o povo a segui-lo. Mas a ópera termina com um solo, o do Idiota, evidentemente a pessoa com a visão mais lúcida em toda a história, que lamenta pelo povo russo.
Dito isso, escolho não um dos coros de Boris Godunov, porém um dramaticamente mais insólito e tão célebre que é executado várias vezes fora de contexto e teve uma de suas melodias raptada para se tornar um grande sucesso na canção estadunidense. "Strangers in paradise", do musical Kismet, rendeu muitos aplausos para o grande Tony Bennett: https://www.youtube.com/watch?v=_MF2Ijvg4ws
Trata-se das "Danças Polovitsianas" da ópera Príncipe Igor, de Alexander Borodin: https://www.youtube.com/watch?v=HSzKom5XyQs
A obra estreou em 1890, postumamente; Borodin, uma figura rara de importante cientista (era químico) e importante artista, morreu subitamente em 1887, aos 53 anos. Príncipe Igor foi completada por Rimski-Korskaov e Glazunov. Trata-se de um soberano capturado em guerra pelo Khan Kontchak, que lhe propõe uma união para que ambos conquistem a Rússia. Ele não aceita, acaba fugindo e volta para sua cidade, devastada pela guerra. Depois de ser alvo de deboche (https://youtu.be/CzmIu-VjRCM?t=9057), ele chega e é saudado com devoção pelo coro, o povo russo.
No entanto, não é este o coro mais famoso. Quando o Khan propõe o pacto a Igor, ele ordena que se apresentem os dançarinos para afastar a tristeza: https://youtu.be/CzmIu-VjRCM?t=2468
Eu poderia ter escolhido esta peça para o dia 11, do balé favorito, mas esse coro é apresentado muitas vezes fora do contexto, sem dança, e foi assim que o cantei, dentro da Associação Coral de São Paulo, sob a regência de Luciano Camargo, com a Orquestra Acadêmica de São Paulo. O concerto ocorreu em maio de 2019 na Sala São Paulo, e o programa tinha como peça principal o poema sinfônico de Scheherazade, de Rimski-Korsakov.
O que há de curioso é a forma como os inimigos dos russos são apresentados, apesar do evidente compromisso nacionalista de Borodin: a música é muito sedutora, o Khan (que canta uma breve intervenção nesta parte) não tem nada de monstruoso, serviria para negociações internacionais com muito mais habilidade do que o atual chanceler brasileiro, e louvor a Kontchak é inegavelmente grandioso. Dá vontade de permanecer nas estepes da Ásia Central.
Os sopranos entram com o tema famoso (um louvor à terra natal) depois da introdução puramente orquestral, e os contraltos respondem com outro tema, que será retomado pelos tenores na mesma altura (a parte é aguda).
Depois de uma parte orquestral cada vez mais agitada, entram os homens com as vozes femininas, em um allegro: https://youtu.be/HSzKom5XyQs?t=231. Alguns lás agudos para tenores e sopranos. O Khan é como o sol.
Depois de breve parte puramente orquestral, um presto, os homens entram sozinhos; são as vozes dos guerreiros, que soam forte, e de novo até o lá agudo: https://youtu.be/HSzKom5XyQs?t=385
A música se acalma neste momento e, em um moderato alla breve, os sopranos voltam com o tema famoso e os contraltos entoam um contracanto. Os tenores tomam o tema que tinha sido exposto pelos contraltos no início.
É muito bonito, mas não acaba assim; depois do presto orquestral,: volta o tema dos guerreiros, um pouco mais grave; os tenores terminam o "Kontchak" em um ré que é a primeira nota da melodia dos sopranos. Todas as vozes juntas se unem para louvar o Khan.
Somente em 2014, vejam os efeitos danosos da Guerra Fria, o Príncipe Igor estreou no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque. Menciono essa estreia tão adiada porque a montagem foi caríssima e constituiu um dos fatores que quase levou o famoso teatro à falência. Uma das cenas mais caras foi justamente a das "Danças Polovitsianas": https://www.youtube.com/watch?v=kns3F5Q0gTc (a produção viajou para a Holanda com o mesmo protagonista, Ildar Abdrazakov). Este campo florido custou 169 mil dólares. O chamado Novo Mundo quase não pôde suportar o esplendor da Ásia Central. E, se não pode com suas flores, é melhor não mexer com suas espadas.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
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Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

quarta-feira, 8 de janeiro de 2020

Uma risada favorita: "Platée", de Rameau, e a loucura (30 dias de ópera: dia 13)

No segundo ato de La Bohème de Puccini, o coro precisa fazer dois tipos de risada diferentes consecutivas. Na primeira, a altura das notas e sua duração é escrita; na segundo, quando os homens entram, a altura não é determinada, mas o ritmo foi escrito.
Ao vivo, não é incomum ver imprecisões nesse trecho, e até em gravações de estúdio. Gosto destas duas gravações da década de 1950, esta, regida por Thomas Beecham: https://youtu.be/fUo1rGsCQM4?t=141; e a por Antonino Votto: https://youtu.be/e2hdaAK_kT0?t=2559.
Nos dois casos, a risada está escrita para ser executada de certa forma, não ad libitum.

Logo depois, sem indicação da altura, só de ritmo:


A risada também pode ser prevista sem indicação de ritmo ou de abertura; na mesma Bohème, Um exemplo, no terceiro ato, ocorre enquanto Rodolfo e Marcello socorrem Mimì, está no cabaré e se a ouve Musetta rindo dentro do cabaré de forma espalhafatosa. Marcello corre para ver o que ela está a fazer, e com quem: https://youtu.be/SPodFDQKATY?t=4578

Há também risadas que os intérpretes adicionam ao papel; Musetta entra no segundo ato, segundo a indicação da partitura, sorrindo; daí para os risos, há um passo que várias cantoras não tiveram dificuldade em dar.
Outros risos são mais controversos, como no final do "Credo" do Iago, na ópera Otello de Verdi. não há paralelo para este trecho na peça de Shakespeare (ou na ópera homônima de Rossini). Arrigo Boito escreveu um monólogo para o personagem em que ele explica em que Deus cruel ele acredita. No final, ele diz que "A morte é o nada./ É velha fábula o Céu".
https://youtu.be/1SWYKIN41WQ?t=283
Há quem goste de rir depois disso: https://youtu.be/EBMLJk3ifoI?t=269
Quero, porém, dar outro exemplo, e não deste, tirado de uma tragédia, ou dos primeiros, de uma obra tragicômica. O cômico é muitas vezes diminuído em relação ao trágico, o que é bem injusto. A comédia pode perturbar apenas por existir, sem pedir desculpas a bons sentimentos.
Boulez diminuía Rameau pelos balés próprios do gênero da ópera daquele tempo (em 1975, "Par volonté et par hasard"; não tenho o livro, cito da Diapason de fevereiro de 2016), lembro disso porque escolhi uma cena de Castor et Pollux para o balé favorito; no entanto, Rameau podia chocar o seu tempo, seja pela densidade da música, seja, nesta ópera, pelo cômico sem nenhuma desculpa de virtude redentora: Platée, ópera criada em 1745, apresenta a história da rã que se julga amada por Júpiter, que só está querendo pregar uma peça na esposa, a Deusa Juno, a ciumenta. O libreto foi escrito por Adrien-Joseph Le Valois d'Orville.
Trata-se de algo único na ópera francesa dessa época, uma obra com caráter cômico, e que agradou muito os inimigos da "tragédia lírica" francesa, como Rousseau. Girdlestone, cuja biografia (Jean-Philippe Rameau: His life and work) citei aqui, explica como Platée abriu o caminho para obras como La serva padrona, de Pergolesi, em Paris, e para a futura opéra comique.
Muitas piadas nascem das impressionantes arrogância e feiura da protagonista, e são encarnadas musicalmente por meio de várias estratagemas, como o coaxar de Platée (a língua francesa ajuda nestes momentos, em palavras como "quoi", "crois"). Nessa ópera em que os Deuses se revelam sórdidos, tontos ou pior ainda, surge esta cena genial: a Loucura ("Folie") é uma personagem (quase diríamos que é a mentora de tudo!) e chega quando Platée e Júpiter já estão "juntos", por assim dizer.
A Loucura acabou de roubar a lira de Apolo (talvez fosse o que público estivesse achando da ópera naquele momento) e canta uma ária sobre a infeliz ninfa Dafne ("Aux langueurs d'Apollon, Daphné se refusa"), metamorfoseada em árvore para fugir do assédio de Apolo, mais ou menos o contrário do que está acontecendo em cena.
A coloratura que Rameau emprega para ornamentar o canto da Loucura cai em sílabas inesperadas para gerar o efeito cômico. Quando ela diz que Júpiter a metamorfoseou, "la métamorphosa", o "a" final sofre todos os tipos de abuso até se converter em risada: https://youtu.be/E1EE6CSIo6A?t=144
 "Quando o amor é ultrajado", por exemplo, a cantora tem que ornamentar o "u", gerando estes uivos, ou vaias, não sei, depende de como o público estiver se comportando (isto é, se ele merece ser devorado ou, se se comportar mal, vaiado): https://youtu.be/E1EE6CSIo6A?t=192
Os exemplos que dei aqui vieram da genial produção da Ópera de Paris, com a direção cênica de Laurent Pelly,  regência de Marc Minkowski (que gravou a ópera em disco), o tenor Paul Agnew como Platée e Mireille Delunsch no papel da Loucura, com Les Musiciens du Louvre em 2003. A cantora e o maestro, mesmo em concerto, continuam brilhantes: https://www.youtube.com/watch?v=cpwYjawWCZE. Agnew, há alguns anos, passou a também reger esta música.
Minkowski explicou que, nesta cena, a orquestra começa uma abertura à francesa, um pouco pomposa, quando é interrompida subitamente por um riso: "é toda a orquestra, em verdade, que ri" e a música recomeça. O riso instrumental anuncia a entrada da personagem. No mesmo vídeo sobre a produção de 2003, Pelly sustenta que a Loucura, na verdade, é Rameau, e ela tem o poder de suspender a ação: "a música é mais forte do que tudo". Até contar esta história.
Ivan A. Alexandre, no ensaio"Aux sources de Platée" que acompanha a gravação de Minkowski, escreveu em sentido parecido, "a verdadeira voz da Loucura é claramente a do músico", e não do libretista. Ela realmente assumiu a lira de Apolo.
A dimensão metalinguística da cena (na verdade, de toda a ópera) é realçada, naquela produção, pelo vestido de partituras, pelo fato de ela entregar as páginas arrancadas do vestido da Loucura aos músicos da orquestra, e por de fato dirigir a orquestra em mais de um momento (o mesmo ocorre no concerto). A Loucura, no fim, rege a retirada de Platée para as profundezas do pântano. No libreto, é ela de fato a última a agir, coordenando a retirada dos que vieram assistir ao falso casamento.
A história continua sendo cruel, como lembrou Anthony Tommasini nesta elogiosa crítica recente de apresentação em concerto do Les Arts Florissants em Nova Iorque. Bestas sadias não apreciam o espetáculo. No entanto, sem a Loucura, como criar?


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
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Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
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Dia 30: Uma ópera de amanhã

terça-feira, 7 de janeiro de 2020

Um recitativo favorito: "O retorno de Ulisses à pátria", de Monteverdi (30 dias de ópera: Dia 12)

Carolyn Abbate e Roger Parker, em Uma história da ópera, sustentam que a invenção do recitativo foi obra do poeta Ottavio Rinuccini e do compositor Jacopo Peri, em uma das primeiras óperas, Euridice, de 1600. Foi uma invenção genial, o recitar cantando, que ainda sobrevive.
Por exemplo, no século XIX, vejam estes dois exemplos do Rigoletto, de Verdi, obra de 1851. O protagonista  é um bobo da corte em Mântua. Ele acabou de conhecer um assassino profissional e, em um monólogo, começa a pensar na sua semelhança com ele; depois, vocifera por ser bobo e corcunda, lembra que foi amaldiçoado por um pai de cuja honra ele debochou, lamenta não ter o conforto das lágrimas, indigna-se com os cortesões, sente-se um outro homem no próprio lar, volta a lembrar da maldição, mas acaba descartando o mau presságio. Tantas pensamentos diferentes habitam a mente de Rigoletto que Verdi o faz recitar, mudando o tempo todo de expressão; neste vídeo, o barítono Cornell MacNeill, com décadas de experiência neste papel: https://www.youtube.com/watch?v=1-d9M1LXKw8
Uma simples linha melódica não daria conta daquele turbilhão.
Depois, os cortesões enganam Rigoletto e raptam sua filha, Gilda, para ser estuprada pelo Duque de Mântua. Nesse momento, ela canta uma ária, não um recitativo, depois da conversação e das risadas do início da cena; primeiro, canta movido pelo ódio; mas não consegue nada, e passa a se humilhar àqueles da "vil raça danada" ("Cortigiani, vil razza danata", quase a escolhi para o Dia 9), e está apropriado, este solo combina com a poesia e o drama neste momento: https://www.youtube.com/watch?v=YZSCruIv3LI
Verdi, no século XIX, acompanha seus recitativos, que, em geral, precedem árias (como fazem os compositores dessa época ou, ao menos, desde o século XVIII); no barroco, porém, eram comuns os recitativos secos (podem ser ouvidos mesmo em Mozart), com um acompanhamento com poucos instrumentos.
O público que vai aos teatros ouvir árias pode se entediar com os recitativos. Esta reação, ironicamente expressa em uma recitação, pode ser ouvida na boca do Conde, que não gosta de ópera, na ópera Capriccio, de Richard Strauss e Clemens Krauss: https://youtu.be/T4tsPsmvW7w?t=4675
Ela estreou em 1942. Como boa parte da ópera pós-wagneriana, temos aí uma conversação em música que não tem como objetivo primordial criar solos fechados para cantores, e tende a borrar a diferença entre ária e recitativo, ou seu intermediário, o arioso.
Voltando ao século XVII, podemos lembrar do primeiro grande mestre da ópera, Claudio Monteverdi. Uma de suas obras que não se perderam, O retorno de Ulisses à pátria ("Il ritono d'Ulisse in patria"), com libreto de Giacomo Badoaro, estreou em 1640. A história, claro, inspira-se no final da Odisseia, de Homero. Ulisses finalmente conseguiu voltar de Troia para Ítaca, onde sua esposa está sendo assediada por nobres que querem tomar seu lugar. Por obra da Deusa Minerva, ele consegue camuflar-se como um ancião. Penélope canta um belo recitativo, "Ecco l'arco d'Ulisse"; aquele que conseguir dobrar o arco que foi de Ulisses conquistará a mão dela. Os pretendentes não conseguem fazê-lo.
Ulisses, na forma de velho mendigo, pede para tentar (aqui, na montagem com o regente Nikolaus Harnoncourt; nesta outra ligação, a com regência de Emanuelle Haïm, com o texto mais completo). A rainha concede, não sem criticar os jovens que tentaram antes. Ulisses invoca os Deuses; ele dobra o arco, e os nobres só conseguem pronunciar palavras soltas, "meraviglia", tal é o estupor.
Ulisses invoca primeiro Júpiter (Giove), depois Minerva (na voz do tenor Rolando Villazón; com o barítono Dietrich Henschel). Com Villazón, ouvimos duas vezes a passagem "Alle morti"; mas é com Henschel que ouvimos o "alle ruine" lá no agudo num acorde sol-si-ré. Ele vai para o sol, nota bem aguda para esse tipo vocal. A partitura original é grave, ambos transpõem o chamado de Minerva uma oitava acima. No entanto, no todo, a tessitura é aguda para um barítono e grave para um tenor.
O triunfo de Ulisses, com seu ritmo marcado, ao som da "sinfonia de guerra" da partitura, irrompe realmente em contraste com o que veio antes. No entanto, ainda se pode ouvi-lo como algo que nasceu da fala. Como a própria música, possivelmente.


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Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito
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