Vi Tristão e Isolda, ópera de Richard Wagner, na estreia paulistana de uma produção importada da Espanha. O Theatro Municipal de São Paulo está sob a gestão de uma nova organização, que decidiu cancelar a montagem que Daniela Thomas criaria, o que decepcionou o meio teatral.
Talvez tivesse sido justo assim; São Paulo não vê uma produção dessa ópera desde 1978, mas como teria conseguido montar algo original neste mau momento da cidade, em que a arte teatral é atacada pelas autoridades e os trabalhadores da cultura convocam atos por causa do desmanche do setor e das acusações de corrupção e de irregularidades em shows?
Talento existe (ele não vem das autoridades), mas não vontade política de aproveitá-lo. A montagem de Allex Aguillera, que substituiu Daniela Thomas, não era nova: veio de Sevilha e não apresentava realmente uma concepção; destacam-se nela a cegueira momentânea do casal de protagonistas, que não vê uma coroa gigante caindo sobre eles no segundo ato, e o piso de madeira do teatro, velho conhecido de outras montagens em que o palco cênico ficou quase nu.
O terceiro ato foi o melhor? Provavelmente, pois era o ponto em que a coleção de elementos cênicos ficava mais disparatada. Tivemos um dançarino de butô transplantado para o palco, o que certamente indica que foi uma longa viagem para Tristão e que o protagonista ferido não estava tão mal assim, já que conseguiu, inesperado pioneiro das grandes navegações do colonialismo, chegar vivo ao Extremo Oriente. Vimos a licença poética de Kurwenal morrer não por causa da luta com Melot, e sim suicidar-se por amor a Tristão; achei bonito, quase uma releitura LGBT, bem inesperada porque vinda de uma gestão que anunciou que o gênero operístico não é político. No entanto, não gostei das lâmpadas acesas formando a palavra "und", para as quais Isolda caminha depois de cantar sua última linha: visualmente, parecia um painel de teatro de revista e ficou bem deslocado. Felizmente, quem estava nos lugares mais altos do teatro não podia vê-lo, pois as lâmpadas ficavam estrategicamente bem no fundo do palco. Höchste Licht? Claro que não.
O público era preparado para o tom geral do espetáculo desde o prelúdio: cada ato começava com projeções de gosto duvidoso, cujo paralelo seria o de uma criança sem gosto artístico pedindo para algum aplicativo de inteligência artifical refazer o filme Excalibur numa versão para dummies.
José Amador Morales, na Codalario, gostou mais dessa montagem do que eu; ele a viu em Sevilha em 2023 e reconheceu estes pontos fracos, que se repetiram em São Paulo: "la propuesta de Allex Aguilera acusó un déficit de creatividad en el movimiento de personajes y en una dirección de actores claramente limitada que dio lugar a demasiados vacíos y dejó a los solistas un tanto abandonados a sus arcaicas gesticulaciones". Não só os solistas ficaram abandonados, mas os cantores do coro, acrescento.
Na estreia, o regente, Roberto Minczuk, estava antes de tudo prudente: não se ouvia uma interpretação, mas uma leitura cautelosa da partitura numa tentativa de manter os instrumentistas juntos, o que nem sempre aconteceu, especialmente no primeiro ato. A sensação era a de que estávamos assistindo a um ensaio geral. Um sinal disso foi o momento em que Tristão passou praticamente a reger para que o andamento da sua cena de morte se acelerasse. No segundo ato, o dueto do segundo ato sofreu um corte, tradicional mas decepcionante. Não obstante essas carências, a partitura foi mais respeitada do que na famigerada montagem de Gerald Thomas no Rio de Janeiro em 2003, regida pelo falecido Silvio Barbato, em que se cortou até a cena de chegada, luta e morte de Melot no terceiro ato.
Tristão, por sinal, desde a sua entrada firmou-se pelo metal de sua voz, muito mais cortante e brilhante do que o das espadas das projeções ridículas do início do ato: Simon O'Neill não só se mostrou digno deste papel, que é um dos mais difíceis da literatura operística para tenor, como resolveu deixar bem claro como estava vocalmente confortável em dois momentos de fermata, "Verflucht!" e "Verloren!", duas exclamações no terceiro ato que ele sustentou com facilidade. Tantos tenores ficam exaustos nesse ato, em que o personagem agoniza por uns quarenta minutos, mas Simon O'Neill chegou a ele com reservas. Dito isso, o tenor não se resumiu às nuances forte e fortissimo, longe disso. No dueto do segundo ato, na primeira vez em que canta "Die Liebe nur zu lieben", ele cantou o agudo em voz de cabeça, como se fosse Jon Vickers, um dos grandes expoentes desse papel no século passado. Foi uma surpresa ouvir essa passagem assim. Na segunda vez, cantou-a forte, sem precisar alterar o som da vogal "i". É um tenor dramático de verdade, bem diferente do Mitridate que cantou esse mesmo papel na última produção do Metropolitan Opera House.
Leonardo Neiva interpetou Kurwenal com um belo legato e jamais foi ultrapassado pelo peso da partitura. Ele atuou muito bem: pena que teve que levar um joelhaço da Isolda no primeiro ato, em outro dos momentos pouco sutis da concepção cênica de Aguilera. O Rei Marke coube a Hernan Iturralde, que soube extrair a variedade musical e dramática em seu longo monólogo do segundo ato, que pode parecer tedioso na voz de cantores menos talentosos. Ambos, assim como O'Neill, foram vocalmente superiores aos artistas que interpretaram recentemente esses papéis no Met.
Annemerie Kremer continua a ser a grande atriz que interpretou Salome em São Paulo em 2014; a voz parece ter ganhado peso com os anos: não é toda intérprete de Salomé que pode enfrentar a Isolda. Dito isso, ela cantou a passagem da vingança (de "Mir lacht das Abenteuer" até "Tod uns beiden!") com suas próprias notas, que coincidiam muitas vezes com as de Wagner. É o trecho que, aparentemente, fez Jessye Norman, que não podia cantar essa partitura ao vivo, desistir de concluir a gravação de estúdio dessa ópera; os trechos que ela conseguiu terminar só foram lançados postumamente. Afora essa passagem, Kremer dominou o papel e chegou muito bem até o fim: o pianíssimo final em "höchste Lust" foi seguro.
Brangäne soou pesada demais algumas vezes para Luisa Francesconi (além disso, é uma pena que o seu alemão não seja bom) e Melot foi um fardo para Jessé Vieira, não só para o personagem de Tristan. Ambos avizinharam-se do grito, ele mais do que ela, apesar de o barítono ter um papel mais curto. Lembrei das famosas três palavras de Kirsten Flagstad, "Leave Wagner alone".
Esta é a primeira produção sob a vigência do contrato com o Instituto Baccarelli. Jorge Takla, que era o novo diretor artístico quando escreveu o texto de três parágrafos do livretinho vendido na entrada do teatro sobre Tristão, por algum motivo não revelado em público já não estava mais no cargo quando a ópera estreou. O texto intitula-se "Um novo ciclo com Tristão e Isolda".
Não começou realmente um novo ciclo para ele, mas certamente para o público, embora de qualidade ainda a se comprovar, tendo em vista o nível desta produção cênica. O padrão do programa (agora, um mero livretinho) também caiu: na época da concessionária anterior do Teatro, a Sustenidos, ele incluía sempre o libreto da ópera com a tradução para o português. Agora, com o Instituto Baccarelli, nem o texto original do libreto aparece.
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