Ele cala: a poesia de Nuno Ramos

Este pequeno artigo foi publicado na extinta Rodapé, revista de crítica de literatura brasileira contemporânea, São Paulo: Nankin Editorial, n. 3, nov. 2004, p. 137-144.

Ele cala: a poesia de Nuno Ramos


Nuno Ramos – o grande artista plástico brasileiro - lançou em 2001 seu segundo livro de poesia, abstrusamente classificado na ficha catalográfica como “ficção brasileira”. Bernardo Carvalho, em sua coluna no jornal Folha de São Paulo [1], tapa os olhos para enxergar contos na prosa poética desse livro; não sei o que diria ao analisar os Pequenos Poemas em Prosa de Baudelaire... Chega de apropriações indébitas de gênero: O Pão do corvo é um livro de poesia como o anterior Cujo, também escrito em prosa e publicado pela Editora 34, em 1993.
Não sei a quem atribuir a apropriação, que certamente não fará diferença alguma no destino da obra no mercado; contudo, fato é que, na Folha de São Paulo, Nuno Ramos publicou anteriormente um dos textos desse livro, em prosa como todos os outros, como poema [2]. Ademais, não fosse poesia, o livro seria uma obra filosófica, e não ficção.
Nuno Ramos, em análise da obra de Hélio Oiticica, outro grande artista plástico brasileiro, comentou: “Não se deve estranhar, portanto, se numa descrição genérica o trabalho de H.O. puder ser tomado como a entrada progressiva do corpo na obra” [3]. A hipótese deste trabalho é justamente a oposta: a poesia de Nuno Ramos realiza a retirada progressiva do corpo e suas paixões para deixar apenas a matéria inorgânica, inanimada. E, nisso, ele faz o oposto de sua obra plástica, em que o inorgânico pretende ao animado; como conseqüência, poeta e artista plástico, em Nuno Ramos, estão num jogo especular no qual, com as mesmas imagens, as duas artes realizam movimentos opostos e configuram uma teoria estética própria.
A obra plástica de Nuno Ramos marca-se, como observa Rodrigo Naves, pela tensão entre os materiais excessivamente artificiais e as formas quase naturais [4]; segundo Lorenzo Mammi, ele injeta vida nas pedras e pigmentos [5]. A distinção entre pintura e escultura deixa de ter sentido nas superfícies composta de materiais heterogêneos que se projetam no espaço e aspiram à condição orgânica.
Em princípio, Nuno Ramos parece reproduzir esse processo na sua obra poética. Assim começa Cujo, livro que esteve longe de receber a recepção crítica merecida e em que a indeterminação começa desde o título:

Pus todos juntos: água, alga, lama, numa poça vertical como uma escultura, costurada por seu próprio peso. [Cujo, p. 9]

Nuno Ramos, no entanto, não está simplesmente a escrever catálogos de exposição para si mesmo. Em seus poemas, ele canta materiais análogos ao que emprega em sua obra plástica, com efeito oposto, porém: escrita a matéria, ela torna-se no inorgânico, no desarticulado, no inanimado; a palavra, pois rebaixa, ultraja:

"Voz. A palavra de um deus, impressa, é a mesma palavra de um asno." [C., p. 79]

Não há descrições inocentes, as palavras enganam pois lidam com o sentido:

[as palavras] Isoladas, presas na matéria, não podem mais trombar indefinidamente umas com as outras nem reproduzir-se. Parecem perder sentido conforme ganham corpo, e então já não há perigo de que nos enganem. [“Um comunicado sobre as palavras”, O Pão do Corvo, p. 18]

“Parece um silêncio que vem das coisas” [“Dentro do pátio sem luz”, OPC, p. 70] – Nuno Ramos revela-se artista plástico no franco predomínio da visualidade em seus poemas; contudo, ao descrever os seres humanos, animais, minerais, ele os torna em conglomerados: nega a voz ao que fala, desarticula o articulado, torna inorgânico o orgânico. Em “Dentro do pátio sem luz”, o “porteiro”, o “elevador”, o “vaso”, a “sombra”, o “silêncio” e o “médico” tornam-se na mesma não-coisa, numa transição para a não-luz. O mesmo processo de desumanização ocorre por todo o livro. Na trajetória do humano pelo animal até o mineral, encontramos apenas simples intervalos da matéria:

Quando foi que amei o intermédio, corpo viscoso e provisório, nem fome nem alimento? Quando foi que virei um cão sarnento e me tornei um lobo, quando me tornei a praia? (...) Sei que não vou ficar muito tempo assim e meu corpo, como um país estrangeiro, vai se encher de pêlos, ou a casca rugosa, empredrada de uma tartaruga, ou os veios úmidos de um tronco escuro e antigo, ou a floração musgosa de alguma planta frágil. [“O velho em questão”, OPC, p. 19-20}

A vida e o inorgânico se confundem: “Não pode tocar. Acho que ainda está mole e vivo. Cobrimos com cuidado para que não grude pó” [“Ele canta”, OPC, p. 13]. A desumanização preside na relação com as coisas e os animais: “Está provado que não transmitem [os cães] nossas doenças, mas gostamos do último ganido.” [“Eu cuido deles”, OPC, p. 35]
Anti-humanismo que pode estar próximo de visões autoritárias do mundo, como a que prevalece hoje na política exterior norte-americana: “A diferença entre cada camelo não importa. É tudo um deserto. A diferença entre cada árabe não importa.” [C, p. 39]
Nuno Ramos descreve os sentidos não enquanto conhecem a matéria, porém sendo substituídos por ela:

“A matéria deve caminhar disforme, dispersa, irrepetível, portanto moralmente insubstituível, individuada, indiferente a nós, inclusive. No limite, não poderia ser vista, nem sentida, nem ouvida, nem provada.” [C, p.15]

O que isto significa? A aniquilação; a matéria substitui o corpo e o homem e o conhecimento até o fim: “A pele do conteúdo cai. Depois de muitas peles, o próprio conteúdo cai. Depois o caído cai. Até a aniquilação.” [C, p. 59], até o inanimado: “No fundo me promete que serei o que quero, uma pedra, não a cadeia adiada do que é mole e molhado e mais um pouco morre.” [“O velho em questão”, OPC, p. 21]:

Não vou mais me transformar em nada do que se move [...] Quero a pedra, quero ser a pedra agora, já escolhi a mais alta e parada, plantada sozinha sobre a areia como uma corcova ou promontório, transformado a onda em espuma quando a maré sobe. Um dia desses vou tocá-la. (“O velho em questão”, OPC, p. 29)

O único pretenso momento de diálogo do livro em forma direta, curtíssimo, termina assim: “Não diga nada. Vamos voltar para a neve.” [“Vamos voltar para a neve”, p. 45], frase dita por “Ela”. A mulher também participa desse movimento de retorno ao inanimado. No poema “Tuas ordens”, o ódio ao feminino  à mãe – simboliza o ódio à criação [p. 49-54]; no poema em seguinte, a mulher “desaparece” [“Para a desaparecida”, p. 56-62]; o enunciador pede ao agrimensor para isolar o terreno com cercas elétricas; ordena ao tratorista que a tudo revire, pois pode estar “enterrada”: “como poderei vender os eucaliptos ou os fardos de cana se é possível que esteja misturada a eles, sendo enviada à liberdade, à sua infelicidade, desapercebidamente? Nada disso.” [p.59]; pede auxílio aos animais: “transformou-se inteira num animal? Tinha poderes para isso? Acasalou com algum de vocês? Seu pêlo cresceu? Cheira agora como uma égua, uma cadela? [...] O animal que puder, me diga.”. A ela, finalmente:

Desapareça. Junto com o visível, junto com o pó imundo, com a roupa encardida, com cada pedaço do que foi a nossa vida, aqui, antes ou depois, desapareça como uma mordida que leva a carne do meu braço, como a amputação de um órgão mal formado, desapareça, desapareça de uma vez para que eu possa achá-la. [...] Desapareça. Então eu vou partir mais dissipado e nu em minha busca minuciosa, diária. Seremos só nós dois, sem que eu possa dar ordens a ninguém. [p. 61-2].

Desaparece a fonte de vida, o que dá a luz, e o enunciador também.
Em seguida, no poema “Dentro do pátio sem luz” [p. 63-77] vive-se uma antitrajetória – não se trata, em absoluto, de uma viagem, mas da fixidez do ritual - em que todos os pórticos para esse pátio, homens (porteiro, médico), produtos do homem (música, elevador), elementos (sombra, luz) se igualam na mesma mineralização. Daí, caminha-se para a destruição do físico:

Há portanto em cada parede uma parede ausente, maligna, pressentida, enterrada talvez ou transparente, duplicada dentro de cada tijolo. é isso que se percebe numa casa vazia e que percebo agora no pilar enorme desse viaduto. Tanto faz seu formato ou espessura, a cor do seu cimento ou da sujeira depositada há tantos anos. [...] Tanto faz mas sua solidez de pilar parece eterna, egípcia, necessária. É errado que pareça tão constante, que sustente tanto peso, que impeça uma catástrofe. Eu devia poder modelá-lo como barro mole, dar uma dentada feito marzipã, derrubá-lo sem prejuízo completo. A falta de finalidade do mundo físico devia ser um convite para a sua destruição minuciosa e sem remorso. [“Morrer bem”, p. 81-2]

Esse convite à destruição no ato mesmo de moldar a matéria – a morte presente no ato de criar leva à materialidade nula do inorgânico, no estrategicamente breve “Contra a luz”: “Queremos voltar para terra, para dentro da terra, mas acima de nós o céu permanece [...] Aqui temos nojo da luz.” (p. 83).
Não termina aí, contudo, o livro; o ato da criação revela a falta de utilidade da matéria (o artista não é mais criador de sentido, ele desfaz as certezas e vontades de sentido), que “Não serve”:

Devolve a pele enrugada. Devolve a boca sem os dentes. Devolve a mistura mutilada, herança que não serve [...] Já que a luz não vela este cortejo – carnaval, silêncio – fecha os olhos sozinho. Fecha por ti mesmo. (p. 85).

Ao chegar ao fim do livro, deve ser ressaltada a beleza da capa, tomada pela cor preta em mais da metade, devido ao retângulo branco no canto inferior esquerdo a reproduzir um desenho a bico de pena de Oswaldo Goeldi que retrata uma dança de cães [6]. Interessante escolha, não apenas pelo clima lúgubre criado, mas por ser o cão um animal psicopompo, guia do homem na morte [7]. O corvo, ave fúnebre por excelência, colhe aí o seu pão: na matéria, o homem; no homem, a criação.
Para entendermos o rico simbolismo da pedra no livro de Nuno Ramos, é interessante recorrer a uma de suas instalações mais conhecidas: 111, feita em homenagem aos cento e onze mortos [8] do massacre do Carandiru, penitenciária em São Paulo, ocorrido durante o governo de Luís Antônio Fleury Filho, hoje deputado federal pelo Estado de São Paulo, caso que vem merecendo o acompanhamento da Comissão de Direitos Humanos da Organização dos Estados Americanos.
Afora a comoção nacional diante do massacre, que apenas em 2001 teve judicialmente uma condenação em primeiro grau do oficial alegadamente responsável, o que provocou o artista foram as fotos dos mortos: “Havia uma espécie de naturalidade naquelas imagens, anônimas, algo coletivas, como se pertencessem a uma seqüência, anterior e posterior ao acontecimento. Nada parecia terminar, nem começar, ali” [9]. E chamou aos paralelepípedos pintados e cobertos dos nomes das vítimas e a notícia do massacre de “caixas de memória”: “Os 111 mortos, de quem apenas sabemos os nomes, têm a carne de ninguém de que é feita a morte entre nós” (Ibidem). Alberto Tassinari vê, com muita razão, que se trata de um duplo dos mortos (p. 193); aduzo que esse trabalho, ao tornar em pedra cada uma das vítimas, representa um duplo da própria vida. Como Nuno Ramos escreveu no próprio texto usado em 111:

Estava morto bem morto desde o comecinho da primeira planta. Era um fóssil da primeira planta mas não esta planta aí. Quis dizer: esta planta aí. Quis olhar, olhar, olhar isto aqui. Estava debruçado sobre a grama alta sem me mexer. Quis virar o corpo e ver o céu mas não este aqui. Estava bem morto e quis dizer isso aqui. [p. 175]

A referência à “primeira planta” e à morte imemorial (“nada parecia começar”) mostram que Nuno Ramos é motivado pelo princípio da morte que habita em tudo que é vivo: a origem inorgânica, mineral, comum a todo ser vivo. A pedra – de que natureza?
Na alquimia, para a obtenção da pedra filosofal, é preciso ultrapassar o nigredo, isto é, a fase da morte da matéria. É de lembrar-se a lição de Paracelso: “a rapidez da putrefação é proporcional à rapidez da cura” e “tudo que impede a putrefação se opõe em igual grau à saúde” [10].
Nesse momento, é interessante relembrar o cão da capa de O Pão do Corvo: o cão tem uma função na Alquimia: é um animal noturno, relacionado à Lua (essa ligação também transparece no décimo oitavo arcano maior do Tarô, A Lua, onde se vê a presença de cães [11] na maior parte dos baralhos) e ao nigredo [12]; somente no plenilúnio o cão hidrófobo, de natureza noturna, é transformado em águia, ou seja, num animal solar.
O que torna a analogia com o Tarô e a Alquimia mais relevante para esse livro, além da encenação poética da morte da matéria, do fim da luz e da anulação do humano (a Lua, na maior parte dos baralhos, é o único arcano maior em que não aparece a figura humana), presentes por todo o livro, é o poema “Bando da lua” [p. 35]; esse bando é de cães. O que mais impressiona, no entanto, é que eles estão mortos. Enquanto na carta do Tarô os cães uivam por trás de um lago  e a água está relacionada aos aspectos noturnos desse arcano  em Nuno Ramos a água serve para descobrir os cadáveres dos animais: “A última chuva forte arrancou a terra de cima deles. Andavam em bandos. Seguiam a lua [...] O melhor amigo do homem foge do homem. Fica secando no asfalto com a pata mole, moribunda.” A força destrutiva do inconsciente é representada de forma muito mais radical nesse poema, que parece situar-se após a loucura, o que se relaciona com a repulsa ao sentido (e, logicamente, à palavra) e o elogio à matéria realizados pelo livro; conforme citação anterior, as palavras parecem “perder sentido conforme ganham corpo, e então já não há perigo de que nos enganem”. No poema seguinte, os cães atropelados são enterrados de forma anônima, mas no quintal já não há mais lugar e necessário se faz desenterrar os mais antigos. O cão perde o papel de mediador entre o homem e os mortos simplesmente porque, nesses poemas, não há espaço para a vida, substituída por uma longa agonia, pela transição ao inorgânico refratária a qualquer comunicação:

O autor, pois, parece estar entre os mais mórbidos da literatura brasileira, pelo menos tanto quanto Augusto dos Anjos e João Cabral de Melo Neto. Nesse dois autores, o estranhamento e a recusa do mundo refletem-se na forma poética; a métrica de Augusto dos Anjos não pode ser confundida com a dos parnasianos, o verso soa dilacerado, à força de hipérbatos violentos e sinalefas furiosas; em João Cabral de Melo Neto, a busca de metros estranhos incomuns na língua portuguesa, bem como rimas e uma metrificação peculiares, também marcam sua estranheza [13].
Nuno Ramos, na sua obra literária, atinge a morte da matéria mas nela permanece e se regozija: a sua pedra, ou a sua filosofia, é a da aniquilação. A sua poesia é a do nigredo, da desumanização, e mais da própria hidrofobia e da loucura do que dos cães hidrófobos. Enquanto a sua obra plástica corresponderia ao Mutus Liber (o conhecido livro de alquimia composto apenas por imagens, sem texto; há palavras, como também há nas obras plásticas de Nuno Ramos, mas inscritas nas imagens), pois ela menos representa seres do que os constrói, o autor segue sentido oposto na literatura por reconhecer o violento poder do discurso em tornar tudo em objeto, em matéria através da qual se canta, matéria que, voz seqüestrada, somente através das palavras pode ainda cantar:

Ele canta através de nós. Nós cantamos por causa dele. De repente se cala e nunca mais sabemos se vai voltar a cantar. [“Ele canta”, OPC, p. 14]

NOTAS:

1 Caderno Folha Ilustrada, p. E7, 22/9/2001.
2 Caderno Mais!, p. 32, 11/6/2000.
3 Jornal do Brasil, Caderno Idéias, p. 4, 28/7/2001.
4 Nuno Ramos: Empalhador de realidades. TASSINARI, A.; MAMMÍ, L.; NAVES, R. Nuno Ramos, São Paulo: Ática, p. 190-191, 1997.
5 Trajetória de Nuno Ramos. TASSINARI, A.; MAMMÍ, L.; NAVES, R. Nuno Ramos, São Paulo: Ática, p. 198-202, 1997.
6 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO BRASIL, Oswaldo Goeldi: Um auto-retrato, catálogo da exposição, Rio de Janeiro, p. 146, 1995.
7 Segundo CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain, Dicionário de Símbolos, Rio de Janeiro: José Olympio, p. 176, 1989. Além da ligação entre os vivos e os mortos, os cães podem ser considerados, psicologicamente, como mediadores entre os mundos físico e psíquico (SIMON, Sylvie. The Tarot: Art, Mysticism, and Divination, New York: Crescent Books, p. 49, 1991).
8 Dos quais oitenta e quatro ainda nem mesmo haviam sido condenados (COMISSÃO INTERAMERICANA DE DIREITOS HUMANOS, Relatorio Nº 34/00, Caso 11.291, www.oas.org ).
9 TASSINARI, A.; MAMMÍ, L.; NAVES, R. Nuno Ramos, São Paulo: Ática, p. 177, 1997.
10 Obras Completas, Buenos Aires: Editorial Schapire, p. 166, 2.ª edición, 1965.
11 No Tarô de Aleister Crowley e Frieda Harris, são os chacais do deus Anúbis; a carta representa o limiar entre a vida e a morte (CROWLEY, A. O Livro de Toth: Um curto ensaio sobre o tarô dos egípcios, São Paulo: Anubis Editores: Editora Madras, p. 110, 2000).
12 JUNG, C. G. Mysterium Coniunctionis, Petrópolis: Vozes, p. 177, 1985.
13 Apesar das obsessões com o inferno e com a morte, pelo próprio poeta reveladas (entrevista a 34 Letras, Rio de Janeiro, n.º 3, p. 8-45, março de 1989), a crítica brasileira não tem destacado a subjetividade de João Cabral de Melo Neto, com exceção de Eduardo Sterzi (Um cenotáfio para o escrivão mineral, http://www.uol.com.br/cultvox/novos_artigos/-um_cenotafio.htm).