Murilo Mendes na Companhia das Letras: a laceração de Orfeu

"Interpreta as lições dos poetas contemporâneos, Ungaretti, Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto; [...] Poder-se-ia discorrer longamente sobre Luciana; mas seria necessária a técnica de Shahrazàd.", escreveu Murilo Mendes sobre Luciana Stegagno Picchio em Retratos-Relâmpago.

A filóloga e crítica teve uma grande importância para a divulgação das literaturas brasileira e portuguesa na Itália. Alberto Pimenta dedicou a ela O silêncio dos poetas. Como faleceu em 2008, não pôde ver que a Companhia das Letras usou a técnica de Armando Falcão para não falar dela. 

Murilo tinha organizado uma reunião de seus livros em 1959, embora parcial, pois ele decidira deixar de lado o divertido e bem modernista História do Brasil. Ele faleceu em 1975; dezenove anos depois, sua amiga Luciana Stegagno Picchio organizou para a Nova Aguilar uma edição da Poesia completa e prosa, com inéditos. Talvez alguns leitores atentos às novidades do mercado editorial duvidem que o livro exista; trago fotos:

As imagens não foram inventadas por meio de Inteligência Artificial. 

O volume de quase 1790 páginas continha alguns erros. Neste século, a Cosac Naify estava reeditando a obra, livro por livro, com edições revistas. O dono da empresa resolveu "descontinuar" a editora (que retornou, felizmente, há pouco tempo), o que interrompeu esse importante projeto. Murilo Mendes, sabe-se, é genial e o público precisa ter seus livros disponíveis novamente. Os poetas continuam lendo sua obra, que continua a inaugurar o futuro. Faço lembrar, entre os contemporâneos, do ensaio de Ricardo Domeneck que o chama de "mestre supremo e indispensável". 

Em 2025, contudo, veio a Companhia das Letras anunciar que estava publicando a primeira reunião da poesia completa de Murilo Mendes: https://web.archive.org/web/20251231160006/https://www.companhiadasletras.com.br/livro/9788535934380/poesia-completa. Fez propaganda do livro com base nessa inverdade, obviamente negacionista em termos de história editorial: https://www.instagram.com/p/DMaFkfQyJaO/.

A informação falsa foi para a contracapa do livro. Os textos dos organizadores, porém, fazem referência à edição de 1994...

Esse desastre ético-editorial, que Murilo jamais teria aprovado, fez-me lembrar do malogro da tentativa de edição da poesia completa de Roberto Piva por essa mesma editora. Cito Fabio Weintraub sobre a dificuldade dessa empresa de citar o trabalho dos outros:

Os selecionadores não esclarecem qual a fonte de que se serviram para escolher e ordenar os poemas póstumos, sendo todos eles retirados do livro Antropofagias e outros escritos, organizado e publicado por Gabriel Kolyniak, poeta, amigo do Piva e um dos responsáveis pelo projeto de catalogação e conservação de seu acervo, que se encontra em processo de transferência para o Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulálio (CEDAE), da Unicamp. A sequência dos poemas também é a mesma adotada na antologia-fonte.

Pécora expõe sua dúvida quanto ao fato de se Piva daria esses poemas como finalizados, o que parece justo. Mas, ao mesmo tempo, não menciona nem inclui na reunião livros organizados por Piva e ainda inéditos, como Corações de hot dog e Outdoors, donde a impressão, para voltar ao início deste texto, de que a organização levou pouco em conta a pesquisa sobre a obra do autor realizada na última década e meia.

Uma edição completa que deixa de lado livros organizados pelo autor: critérios editoriais realmente originais da Companhia das Letras, que outras editoras não adotariam. No caso de Murilo, fez-se algo diferente: foram retirados do livro Papiers textos que aos organizadores pareceram poemas: escolheram pelo autor, portanto. 

O critério é questionável pelo desmembramento do livro e pelo caráter poético da prosa de Murilo; como ele mesmo escreveu em Poliedro, "A prosa provém da digestão de Orfeu.". Mais valia publicá-los separadamente os livros (como essa editora parece estar a fazer com a obra em prosa), como a Cosac estava a fazer, já que o gênero não consegue capturar parte desta obra. 

"Orfeu Orftu Orfele/ Orfnós Orfvós Orfeles", claro, mas não esta editora, que escolheu a laceração do poeta.

O silêncio dos poetas e a voz de Alberto Pimenta

Alberto Pimenta lançou O silêncio dos poetas primeiramente na Itália, em 1978 como Il silenzio dei poeti, pela Feltrinelli. Logo depois, foi publicado em Portugal por A Regra do Jogo e teve uma boa recepção.

No entanto, o sucesso incomodou o autor: por que este livro era bem considerado pela academia, e não os outros que escreveu? Ele teria incorrido nesta obra em uma concessão aos arrazoados universitários? Incomodado, ele não autorizou nova edição até 2003. Naquele ano, a Cotovia  publicou uma edição acrescida de dois ensaios: "Reflexões sobre a função da arte literária", de 1975, e "A dimensão poética das línguas", de 2001. 

A Cotovia infelizmente acabou. Coube às Edições do Saguão trazer o livro de volta, não apenas mantendo os acréscimos de 2003 como incluindo o ensaio "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", publicado pela primeira vez na Colóquio Letras em 1976. A revisão do volume foi feita por Rui Miguel Ribeiro (responsável também pelo design da capa e pela revisão gráfica) e Mariana Pinto Santos.

A Obra quase incompleta, reunião da poesia de Pimenta, hoje incompletíssima (esgotada há muitos anos, por sinal), publicou o ensaio novamente, mas com cortes. Certa vez, perguntei para o autor por que  "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária" havia sido reduzido, pois eu preferia a versão original. Ele respondeu que o editor queria ganhar espaço e o livro já estava grande!

Esse problema não se repetiu agora: as Edições do Saguão reproduziram o ensaio integralmente. Trata-se, pois, da mais completa edição de O silêncio dos poetas feita até hoje, livro essencial para quem lê e escreve poesia hoje, para quem a lerá e escreverá amanhã.

O breve prólogo que Pimenta preparou para a edição da Cotovia foi reproduzido e indica o pressuposto dos estudos: o emprego de "arte literária" em vez de apenas "literatura", para ressaltar que a afinidade de um "texto literário" a "uma peça musical ou a uma escultura" é "mais essencial" do que a um "texto pragmático".

Sua "ideia central [...] é a de que a a expressão estética exige uma apreensão estética". Nada menos óbvio do que isso, tendo em vista a dicotomia entre poética e estética, um dos motores principais de reflexão neste livro, bem como, se pensarmos em questões de hoje, as instrumentalizações essencializantes que capturam ou querem capturar o texto literário, em geral por interesses do mercado que embolsam demandas por emancipação.

A dicotomia entre poética e estética é explicada e revista na contraposição entre Aristóteles e Adorno, que são os autores mais citados no livro. De um lado, a poética, com seus "hábitos expressivos ancorados na tradição", em uma divisão de gêneros que se relaciona com a própria estratificação social; de outro, uma produção que surge a partir do século XVIII, relacionada às revoluções burguesas, de intenção estética, com a "manifestação da consciência subjectiva contra a objectificação imperante da totalidade". São dois polos, como se vê em "Reflexões sobre a função da arte literária". 

A obra de arte literária de forte intenção estética pode entrar, evidentemente, em conflito com as expectativas do público e/ou do poder instituído: trata-se da tensão entre liberdade e aceitabilidade, tema do ensaio resgatado nesta edição.

Em "A dimensão poética das línguas" , Pimenta analisa poesia em francês (Rimbaud e Prévert), alemão (Jürgen Beckelmann), inglês (Emmett Williams) e português (Fernando Pessoa e ele mesmo), além de um poema visual de Brossa, que retorna em "O silêncio dos poetas". É fascinante entender como a língua determina o jogo de sonoridades, as escolhas lexicais e sintáticas. 

Para ressaltar as diferenças, creio, Pimenta escolhe poemas com semelhança temática: soldados mortos. 

O poema visual de Emmett Williams destaca a palavra "die" dentro de "soldier", o que só é possível em inglês. Pimenta conclui que "A língua trazia já isso em si, o poeta revelou-o, ultrapassando assim a dimensão da enunciação trivial."

A propósito, o quanto do que é publicado hoje como poesia permanece atrelado ao nível da "enunciação trivial", jamais chegando à despragmatização da linguagem, questão premente de "O silêncio dos poetas", isto é, do longo ensaio com esse título. Cito:

O silêncio na poesia moderna, explica Pimenta, relaciona-se com a "recusa ao compromisso com os símbolos totalitários". Este é um dos pressupostos das análises que passa a fazer de poesia de Brossa, Ana Hatherly, António Aragão, António Barros, Augusto de Campos, Daniil Kharms, Dieter Roth, Edgard Braga, Fernando Pessoa, Gappmayr, García Lorca, Haroldo de Campos, Heissenblüttel, Herburger, Jochen Gerz, K. P. Dencker, Ludwig Harig, entre outros.

Este ensaio, que se concentra na poesia concreta e visual, termina, de forma nada ortodoxa (trata-se de Alberto Pimenta, claro, e não Adorno) com poemas dele mesmo, que não representam uma simples ilustração do que foi teorizado, mas um prolongamento da reflexão: o estatuto da obra de arte literária como uma forma de conhecimento é nesse livro não só teorizado, mas também  realizado.

É claro que está pequena nota não pretende resumir este livro, uma das obras essenciais sobre poesia, mas apenas chamar atenção para a publicação e o seu caráter de credo artístico: há uma concordância entre o que Alberto Pimenta defende como ensaísta e o que faz como escritor e performer. Ele enfrentou a inaceitabilidade de sua própria arte literária e o fez por meio da estratégia da inexistência - o que chamei de inexistência de Alberto Pimenta -  afim ao silêncio, que não é uma forma de calar-se, mas de ainda continuar a dizer, inclusive o que não é aceitável ser dito. 

Esta é a voz de Pimenta, que ressoa mesmo quando ele, calado, contempla, de dentro de uma jaula (refiro-me à performance Homo sapiens), aqueles que se julgam livres. 

Verdi, Shakespeare e Elisa Ohtake: Macbeth em São Paulo

Na peça Macbeth, Shakespeare realizou o cruzamento entre as ordens à primeira vista contraditórias do fantástico, com as bruxas e suas previsões, e a da realidade mais trivial (o caráter criminal do poder e suas consequências), bem como da representação (o cunho metalinguístico do teatro desse autor) e da experiência vivida, que culmina na fala de Macbeth de a vida ser um conto dito por um idiota, cheio de som e fúria, que nada significa.

Esses cruzamentos de opostos genialmente operam curtos-circuitos que se realizam na loucura e na morte da Lady e no aniquilamento de seu marido, precedido da tomada de consciência da falta de sentido da vida, cujo poder nasceu do cumprimento da mesma profecia que anunciava sua queda.

A ópera de Verdi, com libreto de Piave, respeita essas oposições e até as fortalece, creio, na decisão de cortar a personagem de Hécate, que  embora sobrenatural, explicava as bruxas e suas previsões. A razão não deveria dar lições naquele momento. A multiplicação das bruxas (apenas três em Shakespeare) também me parece fortalecer o mistério: um grupo numeroso que surge e desaparece como se a terra pudesse ter bolhas da mesma forma que a água (imagem da peça, por sinal).

É fácil sucumbir diante do cruzamento de dois gênios, Verdi e Shakespeare. Elisa Ohtake, cujo trabalho eu não conhecia, esteve à altura da obra e fez algo mais interessante do que a última encenação vista no Theatro Municipal de São Paulo, a de Bob Wilson, que, embora bonita, apresentava evidentemente um estilo imposto de fora à obra. Elisa Ohtake, pelo contrário, fez algo bem colado à obra e encontrou brilhantes soluções que mostravam a atenção àqueles opostos, especialmente à dimensão metalingúistica.

Eu vi a produção, que se estendeu de 31 de outubro a 9 de novembro de 2025, com Olga Maslova, cuja portentosa voz era muito adequada ao papel da Lady; Craig Colclough como Macbeth; o ótimo Savio Sperandio interpretando Banquo (semanas depois, eu o veria em Wozzeck, de Alban Berg, em estilo totalmente diferente), Giovanni Tristacci no papel de Macduff e Mar Oliveira, que poderia também cantar Macduff, como Malcolm. O papel curto do Médico, que Sperandio cantou no inicio do século no mesmo teatro, foi interpretado por um baixo cuja voz promete encarnar Banquo no futuro: Rogério Nunes.

O cenário era sombrio; no fundo, sete círculos brancos concêntricos. A parte mais brilhante do figurino, pareceu-me, foram as roupas das bruxas: creio que eram todas diferentes entre si, no entanto, visivelmente formavam um time por causa da base escura e dos detalhes e adereços coloridos, diferentes mas sempre extravagantes. Elas deram de costas enquanto Macbeth e Banquo discutiam sobre as profecias, o que gerou outro efeito visual interessante. 

Lady Macbeth leu num celular a mensagem de Macbeth. À direita do palco, um imenso paredão prateado que, durante a apresentação, assumiria várias posições e ângulos: foi o principal elemento cênico. À esquerda, um escorpião gigante.

Ela sentou numa cadeira inflável transparente para o recitativo. Ela cantou os dós agudos do recitativo (Verdi fazia dessas coisas com as cantoras) e da ária, motrando muito bom volume e uma bela voz de peito -- essa parte exige também da região grave. No final, ficou encostada no paredão.

A cabaletta, "Or tutti sorgete", embora regida em um tempo largo demais por Roberto Minczuk (sua regência tendia a circunspecção), confirmou a excelência da cantora. Ela cantou a repetição da caballetta, mas sem nova ornamentação.

Por sinal, um texto do programa informou que a coloratura na década de 1830 era exclusiva de vozes femininas. Errado: perguntem aos tenores que têm que cantar o Raul em Os Huguenotes, de Meyerbeer (1836), ou o Pollione em Norma, de Bellini (1831), os barítonos em Lucia di Lammermoor, de Donizetti (1835), ou os baixos que interpretam o rei em Anna Bolena, de Donizetti (1830). 

Macbeth entrou por trás do paredão. Trouxeram mais um sofazinho transparente, o melhor trono que ele conseguiu. A chegada do rei Duncano ocorreu sem surpresa cênica, porém.

A cena do assassinato foi astutamente econômica: Macbeth, para cometer o crime, entrou por uma das portas que atravessava o paredão. A Lady, naturalmente, depois de entrar na cena do crime para incriminar os guardas, voltou com as mãos sujas de vermelho. Foi belo que a rainha e o rei tivessem espalmado suas mãos um contra o outro. 

Fez-se uma pausa na música para que a Lady pichasse o paredão de vermelho, bem como os sofás. O final, o coro com solistas, foi bem tradicional na direção cênica. Acho que o público não estava ouvindo a harmonia e aplaudiu num momento curioso, depois de um forte, que não era uma resolução harmônica. O fenômeno se repetiu outras vezes e, se parecia revelar não só desconhecimento da obra como falta de ouvido da plateia, pelo menos ressaltou o entusiasmo com a música e sua execução.

Durante a troca de cenário, uma projeção: viu-se a cantora seguir para o camarim, onde estava com uma garrafa de catuaba selvagem. A falta de autenticidade do reinado de Macbeth era, assim, não só sublinhada, como objeto de pilhéria. Ela passou a ler frases da tragédia do Shakespeare que não estão presentes na ópera em uma edição de bolso da peça...

Era MUITO divertido - e alargava, paradoxalmente (pois o fazia no intervalo e num momento de quebra da representação), o espaço da apresentação e até do texto encenado, com espaço em princípio alheio a ela. 

Pessoas menos afins ao teatro ou às linguagens artísticas em geral parecem ter vaiado esse procedimento na estreia (eu não estava lá, vi depois), e houve um protesto durante esse momento no dia em que fui, sete de novembro, mas foi coisa de pouca monta e logo interrompida pelo público, que não era imbecil.

Depois da decisão de assassinar Banquo e seu filho, a soprano foi novamente notável na interpretação de "La luce langue'; ela fez um crescendo em "l'eternitá", numa região grave, o que eu nunca tinha visto ninguém fazer antes. E o si agudo soou bem em forma na conclusão: a descida ao grave não ofuscou as notas altas.

O coro dos assassinos foi cenicamente tradicional. Savio Sperandio impressionou pela firmeza de seu agudo em "Come dal ciel precipita"; soprano e baixo foram os destaques vocais da noite.

Depois disso, a cena do banquete. Porém, antes, outra pausa técnica para troca de cenário com projeção. Nela, o barítono, vestido como o rei, comprava pipoca doce em frente ao Theatro. Ele entrou e passou a comer sentado na escada, até que pareceu ver algo terrível (na cena seguinte, seria o fantasma de Banquo) e deixou cair a pipoca vermelha (paulistas comem pipoca adoçada com uma imitação de groselha), o que podia sugerir o sangue, tantas vezes mencionado na obra, às vezes como aparição. De novo, a falta de autenticidade do reino encontrava uma tradução visual zombeteira e bem lograda.

O vídeo mostrou em seguida Lady chegando, ele se recompondo e ambos seguindo para a entrada da plateia. De fato, os cantores em carne e osso entraram por lá, o que reforçou o efeito do vídeo. No palco, a presença da longa mesa no fundo, com cadeiras onde os integrantes do coro se instalam, alterou sensivelmente o cenário: estávamos quase numa pintura do século XVI.

A soprano cantou em pé, à frente, o Brinde (ela omitu os trinados: foi o desafio técnico da partitura que ela não conseguiu superar). Um vídeo na parte central do fundo do palco cumpriu o papel da aparição do fantasma de Banquo. Foi interessante que Macbeth não olhasse para o vídeo (Banquo encara o público). Ele apavorou-se olhando para o outro extremo da mesa e arremessou a comida naquela direção.

Foi o momento mais forte da atuação do barítono. Em alguns momentos, ele menos cantou do que gemeu; como Verdi, nessa ópera, fugiu a certos critérios do bel canto (cita-se muito que ele queria que a Lady Macbeth cantasse com uma voz áspera), a convicção do artista justificou o momento. Foi lindo como cantou "La vita riprendo".

O plano suspenso foi caindo lentamente sobre os artistas durante o coro final. 

Na cena seguinte, as bruxas carregaram acima de suas cabeças uma serpente gigante. Durante as profecias, ela foi içada. Por sinal, mais uma vez o Municipal de São Paulo microfonou uma criança (um dos espíritos) que não cantava bem. 

Os espíritos atravessaram o fundo do palco, recortado num efeito de círculo branco. A aparição da linhagem de reis se deu como sombra atrás do fundo branco. Banquo, enfim, apareceu no meio da plateia com o espelho na mão e riu do terror de Macbeth. Sperandio interpretou muiito bem, sem nota alguma para cantar nessa parte.

Com o desfalecimento do rei, as bruxas saíram; entraram os contrarregras com o escorpião, que ficou de lado, derrubado: Macbeth já vacilava. No dueto com Lady, impressionou-me como a cantora usou a voz de peito em "coraggio antico".

A cena do coro foi bonita de ver, embora bem tradicional: pessoas de pé atrás, sentadas à frente. "Patria oppressa" foi muito bem executado (destaco a linha dos baixos, que estava bem nítida), talvez tenha sido musicalmente o melhor momento da noite, e a orquestra teve seu melhor momento na introdução dessa cena. Tristacci foi bem mais efetivo na ária do tenor do que o cantor estrangeiro que veio na produção de Bob Wilson anos atrás.

Na cena de sonambulismo, o palco parecia imenso para os três personagens, o que traduzia muito bem a solidão da rainha nesse ponto. Lady Macbeth entrou com produtos de limpeza: como se sabe, ela tenta tirar a mancha de sangue das mãos. A rainha, no seu delírio, passou a fazer faxina... Era, ao mesmo tempo, sarcástico e triste.

A soprano a cena de sonambulismo cantou com uma voz mais leve e clara (sugeria assim o colapso da personagem), salvo para os momentos de dinâmica forte, como "Banquo è spento". Com isso, ouvimos bem a fratura do espírito da rainha. A cantora só teve problema com o final, com a linha que culmina com o ré bemol sobreagudo; para atingi-lo, quebrou a frase com uma respiração logo antes da nota.

A ária do barítono revelou limites do agudo do cantor, especialmente na cadência. A encenação no final, apesar do efeito do conjunto cantando a derrota do tirano e a libertação da pátria, manteve a opção pela escuritdão: entre ela e o poder, claro, não há oposição, e parece que foi isto que Elisa Ohtake quis dizer com esta montagem decididamente inssurecta.

Desarquivando o Brasil CCXV: Leite e Peres Crispim vs. Brasil, ou o caso de Bacuri, morto pela ditadura militar, e sua família

No dia 11 de dezembro de 2025, foi dada a público a decisão da Corte Interamericana de Direitos Humanos no caso Leite, Peres Crispim e outros vs. Brasil, que é de 4 de julho do mesmo ano. Esse atraso na divulgação causa estranheza: seria necessário verificar que pressões políticas o suscitaram. A própria Corte não o explicou no seu não muito sucinto comunicado à imprensa. 

Aqui está a decisão em português: https://jurisprudencia.corteidh.or.cr/pt_br/vid/1086497927. Trata-se do terceiro caso deste tribunal da Organização dos Estados Americanos (OEA) em que o Brasíl foi réu em razão de crimes de lesa-humanidade cometidos pela ditadura militar. Os casos anteriores foram da Guerrilha do Araguaia (Gomes Lund e outros vs. Brasil) e de Vladimir Herzog (Herzog e outros vs. Brasil), de 2010 e 2018, respectivamente. 

Lembro aqui, pois já vi alguns militantes enganando-se a respeito, que a primeria decisão da Corte em relação ao Brasil não foi nenhuma delas, mas o Caso Ximenes Lopes vs. Brasil, de 2006. Damião Ximenes Lopes era um paciente psiquiátrico que foi assassinado na Casa de Repouso Guararapes, no Ceará. A impunidade desse crime levou à condenação do Brasil.

Impunidade também é o que determinou a condenação no caso Leite, Peres Crispim e outros vs. Brasil. A história é muito conhecida: Eduardo Leite, apelidado de "Bacuri" (a Corte não quis integrar o apelido ao nome do caso), era um jovem de 25 anos que, na época de seu assassinato, militava na Ação Libertadora Nacional (ALN). Ele foi sequestrado por agentes do DOPS-SP em 1970 no Rio de Janeiro e sofreu tortura por 109 dias em diversos locais, inclusive em um centro clandestino do Centro de Informações da Marinha (Cenimar) no bairro de São Conrado, na cidade do Rio de Janeiro. Como, se fosse libertado, seu estado físico denunciaria o caráter criminoso do regime, foi executado extrajudicialmente. 

Sua companheira, Denise Peres Crispim, foi torturada quando estava grávida da filha de ambos, Eduarda Ditta Crispim Leite, que nasceu órfã.

O embaixador dos EUA havia sido sequestrado em 1969 para que fosse trocado por presos políticos. Bacuri participara do sequestro de outro diplomata, o cônsul do Japão, Nobuo Okoshi, em 1970, com a mesma finalidade, a de salvar companheiros capturados e torturados. Cito este trecho do prontuário de Eduardo Leite no DEOPS-SP:

O documento está no Arquivo Público do Estado de São Paulo. Okoshi foi libertado e disse que foi bem tratado, com direito até a feijoada. Essa era a ética dos guerrilheiros no Brasil. Não foi o que ocorreu com Bacuri, quando sequestrado pelos agentes da repressão, que tinham os crimes de lesa-humanidade como código de conduta. Cito aqui um trecho do volume III do relatório da Comissão Nacional da Verdade:

Tratava-se de mais uma das versões falsas que a ditadura criava para esconder seus crimes e boa parte da imprensa divulgava. Não vou deixar aqui a foto dele morto, mas apenas a portaria de 8 de dezembro de 1970 do delegado de polícia do Guarujá: uma fraca peça de ficção:

O documento está no acervo do Arquivo Público do Estado de São Paulo. 

O caso de Eduardo Leite foi objeto de diversas denúncias na época, inclusive de presos políticos, como o "Bagulhão", e foi levado para o então Tribunal Bertrand Russell que, em 1974, julgou Brasil, Chile, Uruguai e Bolívia por violações de direitos humanos. O testemunho de Denise Peres Crispim constou das atas do julgamento. Ela explicou como foi torturada grávida e falou do caso de Bacuri:

Não conheço nenhum outro caso como este: muitos companheiros no Brasil foram torturados até a morte, mas não deste modo e ninguém resistiu tanto tempo. Foi uma tortura científica; torturar para destruir fisicamente, mas não permitir que morra totalmente, para que o torturado mantenha um restinho de vida. Viam-se feridas antigas, podres, sangue coagulado; um olho estava perfurado: ao lado da cabeça o crânio estava afundado: os dentes estavam todos quebrados. O corpo apresentava cinco furos de balas. Tenho a impressão que não morreu pelas balas. Não havia um lugar no corpo que não fosse massacrado, mas um olho estava em boas condições. Foi aquele olho que me permitiu a identificação. Ajudaram-me a identificá-lo também umas cicatrizes profundas que havia numa mão por causa de um acidente de carro. 

Cito das atas publicadas pela Editora da UFPB em 2014 (Brasil, violação de direitos humanos - Tribunal Bertrand Russell II) com organização de Giuseppe Tosi e Lúcia de Fátima Guerra Ferreira.

A condenação do Estado brasileiro neste processo internacional eram favas contadas, pois a Corte Interamericana, ao contrário de boa parte do sistema político e do Estado brasileiros, segue o Direito e, portanto, decide de forma contrária aos crimes contra a humanidade. 

Uma novidade deste caso é que, além da companheira, Denise, e da filha, Eduarda, foi também parte da denúncia ao Sistema Interamericano de Direitos Humanos Leonardo Ditta, marido de Denise e pai adotivo de Eduarda. Também para ele foi prevista uma indenização.

Isso se deve ao fato de a Corte ter levado em consideração o "projeto de vida" das vítimas, atingido pela violência da ditadura. Isso é destacado pela matéria do Holofote: https://www.holofotenoticias.com.br/politica/corte-interamericana-de-dh-da-oea-condena-brasil-por-impunidade-em-tortura-e-morte-de-bacuri-pela-ditadura-militar.

A Corte, deve-se relembrar, não julgou a tortura e a execução extrajudicial diretamente, mas o impacto na integridade pessoal das vítimas por falta de acesso à justiça e violação do direito à verdade judicial. A recusa do Estado em investigar os fatos fez com que a família tivesse, ela mesma, de realizar esse trabalho - essa foi a realidade dos familiares de mortos e desaparecidos políticos.

No entanto, em relação à inclusão de seu pai na certidão de nascimento de Eduarda, a Corte não condenou o Brasil porque ela considerou que o país já tinha cumprido seu dever em 2009, compensando a familiar por meio da Comissão de Anistia (esse é o "princípio da subsidiariedade": o Sistema Interamericano somente age se o Estado deixa de fazê-lo, ou se prove que ele não o faria). 

Entre as determinações da Corte, está a de que o Estado busque os remanescentes de Eduardo Leite, que desapareceram após o sepultamento. Cito a decisão:

Esta continua ser uma das maiores dívidas do Estado brasileiro no campo da justiça de transição: encontrar os desaparecidos, além de investigar os fatos e punir os responsáveis.

Para terminar, noto que a Corte Interamericana, a pedido da família, não cometeu o erro que a Comissão Nacional da Verdade e da Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva" fizeram: Bacuri não se chamava Eduardo Collen Leite, mas Eduardo Leite; "Collen" era um dos nomes de seu pai.

Trabalhos universitários ou pré-escolares ou como a inteligência artificial substitui a demência natural

Cidade de Deus, tratado teológico escrito por Paulo Lins depois de ser canonizado, é um filme sobre a violência em uma comunidade platônica do Rio de Janeiro durante o declínio do Império Romano. Ref.: Patristica, A. Confessions. Rousseau J., 2026.

Nunca mas, o disco de punk rock da banda Poe Crow, foi censurado por insinuar que havia cerceamento da liberdade de expressão. A Suprema Corte não conheceu o recurso dos covardes réus, que já haviam sido banidos do país. Ref.: Aussaresses, G. La déclaration des droits de l'homme et du citoyen. Argel, 1953.

A hora da estrela representou a sequência cinematográfica de Nasce uma estrela. Também estrelada por Liz Pektor, a personagem de Erda torna-se astronauta do primeiro voo equipado para o sol. O filme venceu o Oscar de Melhor Animação. Ref.: Starhill, I. Astrology for all. Antares: Sirius, 2001.

Ética, manual de cosmética escrito por Immanuel Espinosa em Estagira, virou série de algum sucesso, interrompida pela demissão de todos os roteiristas humanos pelos Estúdios Conglomerados. Não está disponível em plataformas de streaming. Ref.: Thatcher, M. Biopolitics. Esposito: DG, 2001.

Um útero é do tamanho de um pulso destaca-se entre os canais de Tik Tok por seu conteúdo de entretenimento jornalístico. A médica Angélica Freitas conta suas experiências na clínica popular, como o tratamento da desnutrição da Poor Elise e a respiração boca a boca em Getrude Stein, que se afogou na banheira. Ref.: Varella, Dr. Maratonas. London: New York, 2025.

Vigiar e punir, apostila do nosso cursinho para o concurso de Delegado: mire no seu cargo público e acerte bem na cabeça! Nossos professores têm caveira tatuada na virilha! Na série Abolition vocês viram a CEO Angela Davis dar cursos para a polícia com nosso material! Material importado adaptado por M. Bembe para nossa realidade nacional. Ver mais em Schmitt, C. Bolso, der Narr. Auschwitz: Senzala Editions, 2018.

Inteligência Artificial, essa referência está correta?

Perdoe-me, está equivocada.

Qual é a correta?

Liberal Party. Programa. Brasília: CIA, 2022.

A Comédia da Divina mostra como a bela Beatriz selecionou seu homem fazendo-o descer crateras e subir montanhas com seu instrutor, deixando os preguiçosos no meio do caminho. Mix de manual erótico e de ginástica multidimensional, foi adotado por todas as estrelas. Ref.: Sterzi, E. Marília de Dirceu. Roma: Virgílio, 2008.

Obras completas corresponde a um sumário escrito por Virgínia Rimbaud Nietzsche de Platão, mas também pode indicar um índice de Hannah Arendt Pessoa Marx Lorca. Não foram encontradas referências de Ghorrat'ol Ein, Refaat Alareer nem de Alberto Pimenta, que escreveu muito pouco pois o que fez só resultou numa Obra quase incompleta.

Nota: Sua consulta está errada. Alberto Pimenta chama-se na verdade Alberto Pimentel. Ref.: Gulbenkian, Calouste. Departamento Oficial da Cultura. Porto: Universidade do Porto, 1977.

Preciso agora, IA, de um trabalho de até 50 palavras ou caracteres ou ambos sobre cognição e aprendizado. 

É difícil, mas dá para fazer, na beira da janela, 50 andares acima.

Metano bovino na cabeça

 

I

Metano bovino na cabeça,
Jesus na conta do banco,

um soldador na mão

e ele se convenceu:

seria presidente de novo.

O latifúndio colhera

metano bovino no banco,

Jesus ligado na tomada 

eletrocutara a democracia,

o soldador na cabeça 

incendiara as ideias

e ele se convenceu:

era presidente de novo.

Sua tornozeleira chutaria longe

as cabeças cortadas da democracia

se conseguisse levantar as pernas

sem o metano ter enxaqueca.

"Nunca deixei de ser presidente,

a lama continua sendo curral."

Acordou para a troca de fralda.

II

A tornozeleira eletrônica 

e o eletroencefalograma da fuga.

De madrugada, ele queria escapulir.

De manhã, pela madrugada ele só teve curiosidade.

No dia seguinte, ele ontem ouviu vozes.

Dois dias depois, na antevéspera se medicara.

Forma branda de alienação,

vozes na tornozeleira sussurraram

que ainda era presidente.

Quatro anos antes,

espécie genocida de alienação,

milhões de sussurros gritaram

que ele era presidente.

Agora

liberais rugem

projetos de anistia premonitória 

para crimes de lesa-humanidade 

porque ensurdeceram

e o único ruído que recordam

são os arrotos 

de que ele voltará a ser presidente.

III

Cascas de camarão entupindo

tumores intestinais, esposa e filhos 

competindo pela diverticulite

institucional, a inflamação do país

ou o regime da política 

disputando a digestão do atraso.

Nada disso mais o tocava.

Dentro da cela,

finalmente estava cercado 

apenas de si mesmo.

A poesia e o dia de amanhã, ou os quatro primeiros livros de Alberto Pimenta voltam pela 7 Nós

No âmbito do relançamento da obra de Alberto Pimenta pela editora 7 Nós, irrompeu uma caixa de título epicurista: Tetra Phármakos. Ela contém os quatro primeiros livros, todos de poesia: O Labirintodonte (1970), Os Entes e os Contraentes (1971), Corpos estranhos (1973) e Ascensão de dez gostos à boca (1977). Quem os leu, poderá confirmar a atualidade desses livros; quem não os conhece, descobrirá um poeta novo, de uma novidade que não se esgota.

As novas capas dos livros foram desenhadas por Maja Marek. Não achei indicação se ela fez o mesmo trabalho para a bela caixa. Foram todos originariamente publicações do autor; os três primeiros, do tempo de exílio durante o salazarismo. 1977 foi o ano em que Alberto Pimenta pôde retornar a Portugal, realizou o happening Homo sapiens (ocasião em que se trancou na jaula dos macacos no Zoológico de Lisboa) e lançou também o Discurso sobre o filho-da-puta.

O happening e o Discurso logo tiveram circulação internacional: o primeiro foi repetido em alguns países, o segundo tornou-se o livro de Pimenta mais traduzido e o primeiro a ser lançado no Brasil: primeiro pela Codecri e depois, no início deste século, pela Achiamé. Em 2020, durante a pandemia, a revista Serrote publicou-o como ensaio.

Nenhum desgosto nisso, claro. No entanto, o outro livro de 1977, Ascensão de dez gostos à boca, é um dos pontos culminantes da poesia de Pimenta e da poesia tout court da segunda metade do século XX. Nele encontramos um de seus mais conhecidos poemas, "black & white":

Todas as fotos desta nota foram tiradas da edição nova. Trata-se de um poema visual, isto é, de poesia que não pode ser declamada: um exemplo do que o ensaísta Alberto Pimenta chamou de O silêncio dos poetas, célebre ensaio que trata, entre outros temas, da poesia concreta brasileira. Ele foi publicado pela primeira vez na Itália e em italiano; no mesmo ano, 1978, sairia primeira edição portuguesa. A Cotovia republicou-o em 2003, ampliado com "Reflexões sobre a função da arte literária" e "A dimensão poética das línguas". As Edições do Saguão trouxeram-no novamente ao público português, acrescido dos outros ensaios e de "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", com revisão de Rui Miguel Ribeiro (o editor da 7 Nós) e Mariana Pinto dos Santos. Ainda não vi essa edição nova, de 2025. 

Lembro destes escritos teóricos porque Pimenta é um exemplo raro de poeta genial (uma raridade em si mesma) que também é um ensaísta extraordinário. No Brasil, não há ninguém análogo.

Como escrevi no posfácio à antologia que organizei de Alberto Pimenta, A encomenda do silêncio, a poesia de Alberto Pimenta nasceu como Minerva: pronta e armada. Este vem de O Labirintodonte, o primeiro livro, já totalmente pykante:

Esta derrisão aconteceu ainda durante a guerra colonialista dos portugueses contra os povos que dominou até 1974. Os Entes e os Contraentes, o segundo livro, inclui este poema pungente sobre a guerra:

Um tom de deboche para os generais, mas outro, bem diverso, para os soldados, de quem só ficou a impossibilidade de monumento.

De Corpos estranhos, desafortunadamente deixei escapar da antologia o impressionante "epilogação". Incluo aqui o final do poema, que segue uma sequência temporal de tensão crescente:

Se destaco esses poemas de inconformidade política e social, é porque parte da crítica da época não soube ver outra coisa nessa poesia senão o caráter experimental da forma, e nem sempre gostou da experimentação: João Gaspar Simões detestou, Pimenta lembra-o no texto de apresentação ao Labirintodonte para a reedição de 2010, mantido nesta de 2025. 

Ao menos algo foi visto, poderia alguém dizer, mas não eu: em vez, digo que algo já começava a ser recalcado, e o incômodo crescente da obra multifacetada de Alberto Pimenta levaria ao que chamei de inexistência. O caráter inconformista no conteúdo e na forma foi mantido por Pimenta até hoje: ele nunca se acomodou. 

Nesse sentido, pois, de intervenção na pólis, esta poesia não parece conduzir-se pela ética de Epicuro, apesar do título da caixa. Tampouco no tratamento do sexo, em razão de Epicuro adotar, ao contrário do que fez Pimenta em toda sua obra, uma "atitude muito restritiva em relação ao prazer sexual", como lembra Foucault (cito o curso no Collège de France Subjectivité et vérité, de 1980-1981).

A 7 Nós republicou os livros tal como foram lançados originalmente. Em 1990, época da Poesia quase incompleta, reunião da poesia e de outros textos, Pimenta havia cortado poemas e alterado títulos: "epilogação" ganhou o adjetivo "teutónica", indicando onde ocorreu a execução extrajudicial. Já "his master's voice", de Os Entes e os Contraentes, foi renomeado para "democracicia". Aqui, incluo-o no título primeiro:

Trata-se de outro de seus poemas de maior difusão e uma de suas assinaturas poéticas de insurgência, ainda nos tempos do salazarismo. A alteração posterior do título sugere que a questão da vigilância e da repressão, tão premente durante a ditadura, permaneceu após a democratização.

A própria questão do fascismo (com suas desventuras, amargas ou ridículas) permaneceu, podemos acrescentar. Esta poesia, cinco décadas depois, não somente continua contemporânea, como permanece confrontando-se com problemas que, socialmente, não foram resolvidos. Esta caixa traz nova oportunidade para que possamos aprender com este poeta, que nos oferta um "conselho" (da Ascensão); um aviso, em verdade:

não te sentes capaz de entender

o dia de hoje, baby?

espera que ele seja o dia de ontem.

não te sentes capaz de entender

o dia de ontem, baby?

espera que ele seja o dia de amanhã.

não te sentes capaz de entender

o dia de amanhã, baby?

espera que ele seja o dia de hoje.

Nuno Rau, a Prosa da cidade e a memória dos estilhaços

Prosa da cidade (São Paulo: Patuá, 2025) é um interessante livro que trata, à primeira vista, do Rio de Janeiro, mas também da poesia e do corpo em tempos de crise e descarte do urbano, do poético e dos corpos daqueles a quem, se o chão desaparecer, só lhes restará "agarrar-se pelo pescoço à corda das certezas". 

O interessante projeto gráfico de Alessandro Romio inverte a posição da orelha, escrita por Afonso Henriques Netto. O livro ainda conta com quarta capa de Mar Becker e um ensaio de Leonardo Almeida Filho, além de uma "(quase) advertência" do autor no início e um pedido aos leitores no final a respeito das obras retratadas nas fotos.

No entanto, ainda há o que falar sobre Prosa da cidade. Em primeiro lugar, quero concordar com o autor e discordar da recensão de Eduardo Sinquevisque, que considera que as fotos do livro são poemas. Trata-se, em vez disso, de um livro de poemas com fotos do próprio poeta, mas não de algo como a edição original de Paranoia, com poemas de Roberto Piva e fotos de Wesley Duke Lee. Nela, poesia e fotografia estão em relação intersemiótica e ambos são autores do fotolivro; os poemas e as fotos, ademais, têm a força e a autonomia para serem publicados separadamente.

Prova-o o desastre da edição nova do Piva pela Companhia das Letras (sigo aqui a recensão de Fabio Weintraub, "Um coração que não para de crescer"): ela escolheu, e fora de ordem, somente algumas das fotografias: tratou-as como mera ilustração, banalizando a proposta original. Mais valia ter publicado apenas os poemas, como fez a editora Globo no início deste século. O IMS, lembro, respeitou-a quando publicou neste século Paranoia.

As fotos de Nuno Rau não têm o mesmo propósito (de qualquer forma, a qualidade da impressão não permitira aquela relação intersemiótica: teríamos que ter as condições gráficas de um livro de arte): elas estão lá com um papel de arqueologia da escrita: aquelas paisagens urbanas são parte do que animou esta poética.

Em segundo lugar, o título: de vez em quando, um livro de poemas recebe a palavra prosa no título: Prosas seguidas de odes minimas, de José Paulo Paes, de José Paulo Paes, e Prosa, de Eduardo Sterzi, são exemplos das últimas décadas da poesia brasileira.

João Alexandre Barbosa, na apresentação do livro de Sterzi, compreendeu que o título era uma referência à Estética de Hegel: o confronto entre a idade da poesia dos antigos e a idade da prosa dos modernos; daí, segundo Erich Heller, também citado, a marginalidade do poeta na Era Moderna. Sterzi, nas suas notas de autor, aposta que teremos lido nessa sua estreia "aquilo que é vulgar, trivial,/ positivo ou material". Essa proposta, evidentemente, não é nova, mas moderna.

Parece-me que Prosa da cidade aposta nisto, no vulgar, no trivial, que é o que ele busca dizer; para isso, ele não se detém no Rio de Janeiro (Mar Becker, na contracapa, chega a dizer que este Rio é também "todas as cidades do mundo"). O objetivo não se limita a fixar paisagens nem momentos pitorescos da cidade. Trata-se da aposta de que é urbano o espaço criado pela escrita, por ser público e aberto às dissemelhanças. O primeiro poema, "Paisagem de cidades imaginárias", da seção "Marco zero" (revela-se que é um livro de arquiteto), destaca essa questão:

e você aí nessa cidade-fantasma

com o braço erguido

em frente ao muro, no espaço

do instante em que o grafite

incompreensível que sua mão

projeta é toda a sua

vida.

No ensaio que cumpre o papel de posfácio, Leonardo Almeida Filho destaca as várias referências ao Modernismo brasileiro (por exemplo, entre as cidades listadas no poema que citei, está Pasárgada), porém essa não me parece ser uma novidade, ou o que há de mais interessante no livro: a "pós-política literária", mera paródia de Drummond inserida após esse texto, confirma que o essencial do livro aconteceu em outro lugar.

Um terceiro ponto que gostaria de destacar é o verso de Nuno Rau: em geral, os poemas foram escritos em verso branco e livre, com um uso de enjambement que se combina ao procedimento de começar sentenças com maiúscula no interior do verso sem nenhum ponto final que as preceda. Transcrevo, como exemplo, o final de "um artefato acende os edifícios da praça quando explode":

tudo parece explodir Não: não parece Tudo

explode e voam estilhaços que são lâminas no céu

das suas certezas Sim, agora você já pode se perder

de si pela cidade - essa antologia

infinita, sem fronteiras

nem bunkers

Ocorre aí uma pausa, mas não a do ponto final: às vezes, elas parecem sugerir que a frase anterior continua, mas sem ser ouvida. Em outros momentos, elas parecem introduzir novas vozes e quebrar o caráter em geral monológico dos poemas. Acentua-se, dessa forma, também o caráter fragmentário do discurso.

Este poema, da seção "uma cidade, as cidades todas", e o primeiro parecem delimitar o campo do livro, entre o grafito que constrói o urbano e a cidade que cria antologias das coisas ao explodi-las. Um dos poemas traz a visão de um anjo arrastando-se na cidade, "aqueles tijolos de um vermelho antigo sangram no bairro industrial". Esta é a cidade:

[...] Entre

despejos, catástrofes e flores febris, a asa

é um aleijão, inútil

como um poema que cicatriza

na pele da memória enquanto

anoitece, [...]

Já estamos no quarto e último ponto: a memória, que aparece aqui na dimensão da ferida (lembrança do corpo) e dos fragmentos (lembrança da matéria em geral), na sua dialética com a morte e o esquecimento. Das coisas e da história sobram os vestígios: "a história narrada no vazio vertical/ de quem foi triturada pelos dentes rudes/ das britadeiras e contabilizada em vagões/ lentos como lotes de vestígios [...]" no belo "uma pedreira".

Essa energia de destruição e desagregação decorre do capital. Este livro é abertamente anticapitalista e, no irônico "neolib", trata da repressão e dos massacres de hoje, feitos em nome da ordem vigente: 

pelo diálogo armado de valores éticos e cristãos

que estão aí para combater a intolerância de quem

se manifesta contra o massacre da educação

dos garotos da esquina que meus projetos

de classe querem mandar mais cedo para trás

das grades que protegem meus melhores

anseios democráticos.

a noite alcança a cidade maravilhosa.

Nuno Rau explicita a posição de classe do eu lírico desse poema: é daqueles que desejam a prisão ou a morte desses meninos (noto, por sinal, que a recente chacina no Alemão e na Penha confirma a atualidade da questão). 

Cidade maravilhosa, provavelmente devo explicar, é um velho epíteto do Rio de Janeiro, que recebe, com sua douta classe média, outro poema especialmente dedicado: "nênia para a classe média brasileira":

Copacabana não tem mais nenhuma livraria. [...] Há trinta anos eram quatro ou cinco, sem contar um ou dois sebos. O bairro de classe média mais adensado do Brasil não tem nenhuma livraria. [...] Seis igrejas católicas, duas igrejas messiânicas, duas igrejas batistas, três sinagogas e nenhuma livraria. Quatorze escolas municipais, onze escolas estaduais e vinte e cinco escolas particulares pontuam ruas e praças, mas nenhuma livraria. [...]

 

Nênia, evidentemente. Devo dizer que, na última vez em que fui a Copacabana, encontrei duas livrarias, inclusive o ótimo sebo Mar de Histórias, mas, de qualquer forma, o número seria ridiculamente pequeno para o tamanho do bairro e não daria conta de um quarteirão da calle Corrientes em Buenos Aires. 

O poema menciona templos das chamadas religiões do Livro, que congregam fiéis que... não leem. E a educação? Rau nem menciona o campus da Universidade Estácio de Sá: o chamado ensino superior não logrou entrar no poema.

Nesse poema, a destruição da cultura do livro é um tema, não uma forma. Mas a fragmentação e o estilhaçamento podem ter esse papel, quando o poeta é habilidoso. Vemos isso acontecer nas anamorfoses da seção com o simpático título "chapa quente". Elas já haviam sido publicadas com outro projeto gráfico: https://www.instagram.com/p/CIyVPNYnV4K/?img_index=2. 

Sandro Ornellas destacou os sonetos dessa seção como o ponto mais forte de Prosa da cidade. Penso, porém, que o procedimento de despedaçá-los em fragmentos seja o que lhes concda, paradoxalmente, sua força.

Uma poesia que se alimenta de sua própria destruição. Naturalmente, o tema da morte pulsa na Prosa da cidade, como na curiosa oração ao suicídio de "paradise park prayer": "se o chão desaparecer agarrar-se pelo pescoço à corda das certezas". É o trecho que citei no começo desta nota. A palavra suicídio não aparece, salvo como "centro oculto" ou resposta de um poema como "o que você faria se não tivesse medo?":

até o centro oculto, ali

onde o segredo pode

ser o não haver nada

Ou esta paisagem: "do oitavo andar à frente/ [...]/ desejava o salto até perder de vez/ o que fosse", de "vista sobre a cidade sem horizonte". Ou este mergulho adiado: "[...] das conversas que você trava/ com o mar, todas falando da morte [...]" ("respire fundo e conte até dez").

O que me conduz a um curioso poema, um dos primeiros, em que o verbo suicidar aparece em nota: "uns tragos com j. de souza". O título parece indicar um momento alegre num bar, no entanto o poema começa desta forma: "Vou para um mundo negro/ feito um cego". A sequência de versos não esclarece realmente do que se trata, e os tragos alcoólicos nunca aparecem até o verso final, em caixa alta: "PRIVADO DA MEMÓRIA ESTOU FELIZ".

A perplexidade do leitor não dura muito, pois o poema é composto dos versos livres e uma nota de rodapé, que é uma citação direta de matéria do jornal The Intercept brasileiro sobre um dos antigos centros de tortura, execução extrajudicial e desaparecimento de corpos da ditadura militar: o DOPS do Rio de Janeiro. Escrevi há poucos dias que esse local continua ainda tão, digamos, simbólico para as autoridades brasileiras que Bernard Duhaime, relator da ONU, foi impedido em abril de 2025 de visitá-lo.

A sociedade civil quer devidamente torná-lo um local de memória. O Estado quer trancá-lo no esquecimento e viola seus compromissos internacionais para tentar manter a desmemória. 

A nota do poema de Nuno Rau cita o assassinato de José de Souza, um homem negro, ferroviário e sindicalista, que teria se atirado da janela do DOPS, "suicidando-se" segundo a versão oficial da ditadura, depois de ter sido sequestrado pelos agentes da repressão dias depois do golpe de 1964. 

Seu caso foi denunciado já nos anos 1960 por Marcio Moreira Alves no livro de 1966 Torturas e torturados:

Marcio Moreira Alves seria cassado poucos anos depois, com o AI-5, e teve de deixar o país. O outro sindicalista mencionado chama-se, na verdade, Antogildo Pascoal Viana. José de Souza foi incluído, décadas depois, no Dossiê Ditadura da Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos; este é o começo da seção sobre o sindicalista:

Naturalmente, o caso de José de Souza  foi analisado no volume III do Relatório da Comissão Nacional da Verdade (Antogildo também está relacionado nas duas obras). A nota no poema de Nuno Rau não cita essas referências, mas corretamente lembra que, em 1996, a Comissão Especial sobre Mortos e Desaparecidos Políticos reconheceu a responsabilidade do Estado pela morte.

O poema, assim, relembra o "J. de Souza" sem deixar, paradoxalmente, de usar procedimentos de desmemória, pois o texto principal, digamos assim, nada menciona, louva o esquecimento e o que ocorreu é empurrado... para a nota. 

A estratégia de incorporar esses procedimentos é de uma grande astúcia poética, bem mais original do que um diálogo imaginário com o sindicalista morto no DOPS. A astúcia também possui caráter político, por chamar atenção para a força social do esquecimento - o que alguns chamam de uma persistente amnésia coletiva a respeito dos crimes de lesa-humanidade (usei essa expressão em meu Ilícito absoluto). É interessante que Nuno Rau o faça com uma citação literal de matéria jornalística: o ready-made, neste caso, é um contraponto a fake news.

Para enfatizar o caráter político deste livro, o autor deixa para perto do final a "queima de arquivo (epílogo)": 

[...] combustível

fóssil da memória

que abre

a brecha

no lacre dos

calendários por

onde os estilhaços

passam

até atingir

e incinerar

depois da implosão

a carne do seu

pensamento, [...]

Nuno Rau sela o livro com a fragmentação da matéria e da memória, que ele buscou encenar nesta poética insurgente.

Adrenalina e o coração com fios de Filipa Leal

Li Adrenalina (Assírio & Alvim, 2024), de Filipa Leal e, apesar de reconhecer o humor das obras anteriores ("Quando cheguei ao carro, estava multada.", p. 69), e as mesmas características do verso, percebi diferenças deste novo desde a estrutura. Ele não tem o tipo de unidade de Fósforos e metal sobre imitação de ser humano, de 2019, produto de uma concepção muito interessante de livro, que incorporava a própria crítica a seu texto. 

Adrenalina realiza outra configuração de livro: boa parte de sua unidade vem do trabalho com imagens recorrentes, como o unicórnio que ela encontra em um guardanapo ("Meu guardanapo de papel") e na canção de Silvio Rodríguez ("Biblioteca Gabriel García Márquez"), em que ele é azul, a mesma cor do guardanapo; a própria poeta é pintada de azul por Isabel Lhano ("Amigos coloridos"), que é a cor da guitarra que origina miticamente a música ("A mulher da guitarra azul"). 

A trama de imagens tem várias recorrências, que estabelecem ligações inesperadas: a casa é do amor ("O amor é uma casa interrompida", mas também "uma casa cheia/ de janelas sobrepostas"), é da Rosa (que "fica lá dentro, a espiar sua própria casa") e há outras casas, que pertencem às avós - e ao menos na de Avó Dores treina-se para se acostumar à morte, que, parece, tanbém constitui a casa aberta pela porta em que "Georgia O'Keeffe entrou e não saiu." ("A porta de Georgia O'Keeffe").

Ressalto esse tema porque me parece estar no centro da obra, anunciado já no título, que somente compreendi no meio do livro, ao ler "Se calhar tenho café no coração". Esse poema conta uma experiência de quase morte depois de injeções de adrenalina:

Ligaram-no, eu vi, mas não chegou a ser preciso

usar o desfibrilhador para a reanimação

porque o meu coração sem fios

era, afinal, capaz de suportar um milhão de barris de café.

Esse tema ecoa em vários poemas, como, além dos que já mencionei, "Avó Isabel" e seu inquietante final: "E não era de polícias que eu tinha medo". 

Os poemas sobre pandemia buscam tratar da questão em sentido mais coletivo, o que é mais raro nesta poética. O melhor, parece-me, "Os mascarados anos 20", assim termina:

E acabámos, acabámos aos milhões.

 

Os que sobreviveram acabaram, foda-se,

a tomar sol em comprimidos.

Também neste livro de 2024 de Filipa Leal (Fósforo e metais, por exemplo, abria-se com uma epígrafe de Adélia Prado) aparecem referências ao Brasil: do rapaz anônimo que trabalha no mercado a Chico Buarque, Drummond, Leminski. No final de tudo, surge uma homenagem a Clarice Lispector com a repetição do procedimento de listar diversos títulos, que a escritora brasileira usou em A hora da estrela, o último livro que ela conseguiu lançar - e é marcado pela morte também nesse sentido biográfico.

Nesse procedimento, pois, também temos uma alusão à morte em Adrenalina? Em primeiro plano, ele faz diretamente alusão em Adrenalina à passagem do tempo. Por isso, quero citar um poema que parece ecoar Cecília Meireles. O célebre "Retrato", do livro Viagem, começa com "Eu não tinha este rosto de hoje" e conclui-se com este quarteto:

Eu não dei por esta mudança,

Tão simples, tão certa, tão fácil:

— Em que espelho ficou perdida

a minha face?

Em "Os espelhos", de Adrenalina, não sem humor, a perspectiva é invertida:

Quando, muito raramente, de xis em xis anos,

olho para um espelho, reparo que

os espelhos

são coisas que mudam muito com o tempo.

Destaco também o poema seguinte, "Os dias sem surpresa", que cita nominalmente Drummond, porém termina como Manuel Bandeira à espera da "indesejada das gentes":

Aos 40 anos, tudo que desejo sao estes dias

sem surpresa: chegar ao céu, sentar-me,

efectuar o pagamento no acto da entrega.

A autora entrega como último poema "Recado para Paulo Leminski", em que avisa, lamentando não poder ter-se dedicado totalmente à poesia, seu sonho de infância: "Crescer é ser interrompido." Curiosa forma de terminar um livro de poesia, lembrar do princípio da realidade!

A morte é uma interrupção e a poeta sutilmente não menciona esse substantivo aqui, tampouco no belo poema de nascimento "Quarto 332", muitas páginas antes. Embora o livro ainda tente prolongar-se na miríade de títulos no fim e, dessa forma, eles funcionem como lápides (ao contrário do que fez Clarice Lispector), pode-se indagar do que realmente foi terminado.

A trajetória de Leminski foi interrompida cedo (e outros de sua geração, Ana Cristina Cesar e Cacaso, viveram ainda menos do que ele). No entanto, postumamente, sua obra cresceu muito perante o público; ademais, chegou até a este livro do outro lado do Atlântico. 

Mandar um recado para o poeta morto atesta essa vida dos poemas, que é a de gerar novos discursos, novos desejos, fios entre autores (o médico no poema da adrenalina errou ao dizer que ela não os tinha no coração) e novos golpes na arte marcial (Leminski, o judoca) que é a poesia; eles exigem muito do coração e, evidentemente, da adrenalina.

No Brasil, infelizmente Filipa Leal ainda só tem publicado A cidade líquida, iniciativa da editora Moinhos em 2022. 

Desarquivando o Brasil CCXIV: Tenório Jr., cujo corpo ainda foi não encontrado e o relatório de Bernard Duhaime sobre o Brasil

Ditaduras não fazem apenas militantes políticos como vítimas. Em princípio, qualquer um pode sucumbir num quadro de ataque sistemático à população civil e, portanto, de impunidade garantida dos agentes da repressão. O grande músico Tenório Júnior foi um exemplo disso: desapareceu em 18 de março de 1976, quando estava em turnê com Vinicius de Moraes na Argentina. Ele não tinha atuação política alguma, nem no Brasil nem na Argentina.

Depois de torturas, ele foi executado extrajudicialmente e sofreu desaparecimento forçado. Seu caso foi analisado no Dossiê Ditadura da Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos, foi reconhecido pela Lei dos Desaparecidos (Lei federal n. 9140 de 1995) e foi incluído no Relatório da Comissão Nacional da Verdade, referenciado como um exemplo de vítima da cooperação entre as ditaduras do continente, a chamada Operação Condor:

O Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), cruzando dados de corpos que foram encontrados na rua e enterrados como desconhecidos (NN), descobriu que um deles era o do músico brasileiro, por causa das digitais. O anúncio ocorreu em 13 de setembro de 2025. A análise papislocópica é um método primário de identificação, pois as digitais são únicas: com elas, não é necessário aplicar outro método de identificação. 

No entanto, com isso, descobriu-se apenas para qual cemitério seu corpo foi levado, o de Benavídez. Onde precisamente o corpo foi sepultado, não se sabe. O EAAF explicou: "Si bien su cuerpo no fue recuperado". O Ministério das Relações Exteriores brasileiro foi mais claro a respeito do que boa parte da imprensa, explicando que foram identificadas "as digitais" do músico: https://www.gov.br/mre/pt-br/canais_atendimento/imprensa/notas-a-imprensa/identificacao-de-tenorio-junior

Escrevo esta nota no mês seguinte porque vi que um importante músico brasileiro entendeu que os ossos foram encontrados. Infelizmente, não: só foi descoberto em qual cemitério o corpo de Tenório Jr. foi escondido. A depender de como estão os documentos do cemitério, das obras que nele foram realizadas, e das reinumações, é possível que nunca sejam identificados seus remanescentes ósseos.

Em 15 de abril de 2025, o Centro de Antropologia e Arqueologia Forense da Universidade Federal de São Pulo (CAAF-Unfesp) anunciou a identificação de dois desaparecidos: Denis Casemiro e Grenaldo de Jesus Silva. Eu trabalhava lá nessa feliz ocasião. Nesses dois casos, a situação era muito diferente: o CAAF tinha os remanecentes ósseos, que vieram da Vala de Perus (a vala clandestina onde a ditadura militar escondeu mais de mil corpos no Cemitério Dom Bosco em São Paulo).

Isso me leva à outra questão: o relatório sobre a visita ao Brasil de 30 de março a 7 abril de 2025 feita por Bernard Duhaime, o jurista internacionalista canadense que está no cargo de Relator Especial da ONU para Promoção de Verdade, Justiça, Reparação e Garantias de Não Repetição.

Não achei que a divulgação do relatório em 10 de setembro de 2025 tenha recebido a devida cobertura jornalística; a melhor matéria que vi foi a do Cimi, que corretamente destacou a crítica do Relator a lei inconstitucional e pró-genocído do marco temporal: https://cimi.org.br/2025/09/impunidade-a-crimes-da-ditadura-pavimentou-lei-do-marco-temporal-aponta-relator-da-onu/ 

Através desta ligação, poder-se-ia, teoricamente, ler o relatório em um dos idiomas oficiais da ONU: https://docs.un.org/A/HRC/60/32/Add.1. No entanto, só o resumo foi traduzido: o texto principal, no momento em que escrevo esta nota, está em inglês "em todos os idiomas", digamos.

Quero destacar estes dois parágrafos, que tratam do processo de busca dos desaparecidos e da Vala de Perus:

19. Other entities involved in the search for victims of the regime are the Centre of Anthropology and Forensic Archaeology and the Perus Working Group. Following the discovery in 1990 of a dictatorship-era clandestine mass grave containing 1,049 sets of bones at the Dom Bosco Cemetery in Perus, the exhumed remains were stored sequentially in the State University of Campinas, the Federal University of Minas Gerais and the Legal Medical Institute of the State of São Paulo. Demands from families of victims and a public civic action filed by the Federal Public Prosecutor’s Office in 2009 in response to reports about poor storage conditions and delays in the identification work led to the transfer of responsibilities to the newly created Perus Working Group and the Centre of Anthropology and Forensic Archaeology of the Federal University of São Paulo in 2014. The forensic work is carried out by the Centre and led by the Working Group, with the support of the Special Commission on Political Deaths and Disappearances. The Working Group developed protocols and methodologies that combine DNA tests, biological anthropology and archaeology to identify remains. Since 2017, the International Commission on Missing Persons has assisted the Working Group with the identification process. Three victims of the regime were identified in 1991, 1992 and 2005, and two more in 2018. One week after the end of the country visit, the Perus Working Group confirmed the identification of two more victims.

20. The Special Rapporteur was impressed by the competence and commitment of the multidisciplinary expert team during his visit to the Centre of Anthropology and Forensic Archaeology, noting, however, that the scarce availability of financial resources, infrastructure, specialized equipment and blood samples from relatives of victims (owing to insufficient collection campaigns) affected its daily work, and therefore requires urgent government support. The Special Rapporteur was informed that the Perus Working Group was dissolved in 2019, but subsequently reestablished under the current administration, and that the Centre suffered setbacks during the same period.

A descrição está correta, e o Relator ainda fez notar que os remanescentes ósseos de mais dois desaparecidos foram identificados na semana seguinte à visita internacional. Vejam também que ele ficou "impressionado pela competência e compromisso da equipe multidisciplinar de especialistas" do CAAF-Unifesp, notando, porém a "disponibilidade escassa de recursos financeiros" e a necessidade "urgente de apoio do governo". Ele também relatou as dificuldades que o trabalho de identificação dos mortos e desaparecidos sofreu durante o governo de Bolsonaro. De fato, o CAAF ficou quase paralisado.

Esse trabalho já é tecnicamente difícil; politicamente, até tratar dele não é fácil, o que inclui os... relatores especiais da ONU: ainda em abril, Duhaime divulgou observações preliminares sobre a visita, em que lamentou que o Alto Comando das Forças Armadas e o Ministério da Defesa não tivessem se encontrado com ele. 

No relatório, informou que foi proibido de visitar o prédio do antigo DOI-Codi de São Paulo, reiterando que ele deve se tornar um lugar de memória (parágrafo 54), e também não pôde entrar nas instalações do ex-DOPS do Rio de Janeiro (parágrafo 2 - o Brasil violou os termos de referência para a visita do Relator). Juliana Dal Piva tinha noticiado no ICL o vergonhoso comportamento das autoridades brasileiras no Rio.

No parágrafo 21, Duhaime registrou que remanescentes ósseos que podem ser de guerrilheiros do Araguaia estão parados há mais de dez anos na Universidade de Brasília sem que o trabalho de identificação seja feito. 

Ainda há muito para fazer, portanto, em matéria da busca e da identificação dos desaparecidos, e persiste, mesmo após o fim da ditadura, do governo de Bolsonaro, da condenação criminal de Bolsonaro e de militares aliados, muita resistência contra essa medida fundamental de memória, verdade e justiça (fundamentos da justiça de transição).

Ela é importante para as familias diretamente envolvidas, mas também para toda a socidade, pois se trata da dimensão coletiva do direito à memória e à verdade. Um povo tem o direito de saber sua própria história, e ela pode ser lida nesses ossos - basta identificá-los.