A ópera de hoje: "La Bohème" de Puccini (30 dias de ópera: Primeiro dia)

Escrevi "La Bohème" de Puccini e não "La Bohème", de Puccini, com vírgula, porque existe outra ópera com o mesmo título, de Leoncavallo, escritas na mesma época.
Leoncavallo ofereceu o libreto que havia escrito a Puccini, que não se interessou pelo texto, mas certamente pelo tema, pois decidiu escrever a ópera com outros libretistas, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Leoncavallo sentiu-se traído e musicou o próprio libreto. A obra de Puccini estreou um ano antes, em 1896, e sempre foi mais popular do que a do autor de I Pagliacci. Eu mesmo nunca vi a ópera de Leoncavallo montada. Acabo de pesquisar no portal OperaBase e não há nenhuma montagem dessa ópera desde agosto de 2016 (que foi até onde pude retroceder), e nenhuma programada para a temporada 2019-2020. Da outra Bohème, 105 só para esta nova temporada.
Para ouvir a partitura de Leoncavallo, que acho que só foi gravada integralmente duas vezes, sugiro esta ligação com o disco regido por Heinz Wallberg, com cantores excelentes. Algumas árias são ocasionalmente gravadas; vejam Caruso e "Io non ho che una povera stanzetta", ou, nos dias de hoje, no disco de verismo de Jonas Kaufmann, "Testa adorata".
É certo que nenhum desses trechos tem a riqueza da orquestração da ária do tenor na ópera de Puccini, tampouco sua inspiração melódica; vejam Roberto Alagna, bem jovem, gravando "Che gelida manina" e pedindo para o maestro Richard Armstrong esperar que ele termine o dó agudo... E depois ataca a frase seguinte em pianíssimo, o que é muito difícil depois daquele fortíssimo.
Veja-se que se trata bem do espírito de certa ópera italiana, a mais popular, com suas notas agudas (o que excita a audição daquele público que, musicalmente, só se interessa por halterofilismo vocal, no que Adorno chama de "fruição culinária" da música) e sua história que demanda as lágrimas.
Quando jovem, eu não gostava muito da Bohème por causa disso, embora apreciasse bastante algumas das árias. O sucesso impressionante da ópera de Puccini, no entanto, justifica-se pela música, que é muito bem construída, e por causa do libreto, que parte da comédia romântica do primeiro e do segundo atos para a seriedade do terceiro ato, ainda moderada com a briga cômica entre Musetta e Marcello, até o quarto, em que a tristeza reina até o fim, a morte de Mimì. A construção não soa artificial porque a doença desta personagem apresenta-se desde a sua entrada, ouve-se no seu tema característico. Suas primeiras frases, tanto no texto quando na melodia, representam a falta de fôlego causada pela subida da escada.
O libreto, no qual Puccini interveio, é muito bem estruturado. No fim, a felicidade amorosa revelou-se um intervalo entre a pobreza e a morte. Todos os protagonistas, os boêmios, são pobres e, se isso gera boa parte das piadas do primeiro e do segundo ato (com o calote no senhorio e a saída sem pagar a conta no Café Momus), também acarreta a necessidade de separação no terceiro e, no fim, a impossibilidade de tratamento e a morte no quarto. Nesta parte final, destaca-se uma rara ária de Puccini para a voz de baixo, "Vecchia zimarra", momento em que o personagem, o filósofo Colline, despede-se do casaco (que servia, além de proteger do frio, de estante, pois ele guardava seus livros nos bolsos) para vendê-lo a fim de conseguir dinheiro para os remédios de Mimì.
Por que a escolhi como "ópera de hoje", se é de do fim do século XIX? Estou a cantando agora na Associação Coral da Cidade de São Paulo. A produção estreou no dia 30 de novembro de 2019 e tem suas últimas apresentações nos dias 7 e 8 de dezembro.

Como ainda há um ou outro ingresso para comprar, e esta montagem do diretor Rodolfo García Márquez e do maestro Luciano Camargo ficou muito interessante (testemunharam-na uma crítica da estreia, por Danae Stephan, e da récita seguinte, quando os problemas da primeira noite foram resolvidos, por Carlos Eduardo Cianflone), indico ainda aqui a ligação para a compra: https://uhuu.com/evento/sp/sao-paulo/opera-la-boheme-8489
Por causa da produção, fui finalmente ler o livro de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, fonte das duas óperas. Um livro muito interessante que não se apresenta como romance, e sim como "estudos de costumes" da classe dos boêmios. A falta de linearidade deveria tornar a categoria romance estranha para este livro no século XIX, mas não para os leitores do século XX e de hoje. Os boêmios são artistas e intelectuais, ou aspirantes a tal, que... não jantam dois dias seguidos. No fim do capítulo VII, por exemplo, Rodolphe indaga a Marcel onde jantarão naquele dia; o amigo responde: "Saberemos amanhã".
No livro, claro, é tudo mais complexo. A personagem da Musette tem uma trajetória invejável e casa em excelentes condições financeiras. Antes do casamento, para se despedir do amado Marcel (com quem ela não contraiu matrimônio porque ele não tem dinheiro), ela passa algumas noites com os boêmios, no frio e na fome. Nada disso está na obra de Puccini. É na ópera, contudo, que podemos sentir o impacto da personagem quando cantava em restaurantes; o ponto alto do segundo ato é a antológica Valsa da Musetta (aqui, cantada por Anna Rita Taliento, numa produção com Luciano Pavarotti e Mirella Freni, que continuavam muito bem e haviam gravado a ópera décadas antes com Herbert von Karajan), uma versão pré-Frenéticas de "Eu sei que eu sou bonita e gostosa".
Nos anos 1950, três sopranos de muito destaque na época gravaram a ópera completa: Renata Tebaldi, com a regência de Tullio Serafin; Maria Callas, com o maestro Antonino Votto; Victoria de los Angeles na gravação de Thomas Beecham (esta última foi incluída na coleção recente "400 anos da Ópera", vendida nas bancas de jornais do Brasil, Argentina, Portugal e outros países). A revista inglesa Opera fez, naquela época, uma comparação entre as três interpretações; embora o periódico preferisse aquela regida pelo maestro inglês, comentava que a Mimì na voz de Callas (que nunca interpretou o personagem em cena) seria a única que poderia ter traído Rodolfo.
A traição fica no ar no terceiro ato; no fundo, a observação era um grande cumprimento à genial cantora grega, pois Mimì, de fato, traiu várias vezes o Rodolphe no livro. Puccini, na idealização da personagem operística, preferiu não deixar claras as aventuras amorosas da jovem florista. Como numa sociedade patriarcal as possibilidades profissionais e de ascensão social das mulheres são sempre limitadas, é compreensível que as mulheres pobres, como são as namoradas dos boêmios, procurassem parceiros que pudessem melhorar suas condições materiais. E esse não era o caso do poeta Rodolphe, tampouco do Rodolfo da ópera.
Henry Murger era também poeta, e no livro podemos ler os poemas de Rodolphe, um autorretrato, a Mimì. Na ópera o que há de mais parecido com isso é a declaração de amor do primeiro ato, que, no livro, bem como aquele episódio da mãozinha gelada, ocorre com outros personagens. Há muito mais poesia, pintura e música no livro. A morte de Mimì também é mais impressionante no romance: Rodolphe recebe a notícia de seu falecimento pelo estudante de medicina que dela cuidava; na semana seguinte, o estudante o encontra e lhe conta que ele se enganou, Mimì havia sido transferida de quarto, por isso ele estava vazio. No dia da visita, Rodolphe não apareceu, pois a julgava morta, e ela se preocupou com ele: se não havia aparecido, certamente deveria estar doente! Ao saber da feliz notícia, resolve tentar vê-la imediatamente, mas... Ela acabara de falecer, desta vez verdadeiramente, no dia anterior, sem que eles tivessem se encontrado mais uma vez.
Também Rodolphe era frágil em termos de saúde, e nisso também ele servia de autorretrato de Murger, que morreu repentinamente, no auge do sucesso, antes dos 40 anos (ele viveu de 1822 a 1861). No belo necrológio que Théodore de Banville escreveu ("Des souvenirs et des larmes"), que conheceu tanto o autor quanto a Mimì da realidade, e que era realmente encantadora, o escritor conta (eu traduzo) que "A primeira vez que vi Murger, há vinte anos, foi sobre um leito de hospital onde ele já expiava o crime de rimar não possuindo nem espírito de intriga, nem patrimônio, nem espírito de intriga, nem paixões políticas."
Depois ele o reencontrou "curado de sua doença, mas não da poesia". Os desvios que a ópera de Puccini opera em relação ao livro (e os desvios são sempre necessários nesse tipo de transplante, tendo em vista a mudança de gênero artístico) mantém este núcleo essencial: a poesia é um assunto mortal. Quando ouvimos os tão líricos temas de amor de Puccini retornarem na cena final de Mimì (que se torna, com estas reminiscências no leito de morte, mais poeta do que Rodolfo), sabemos que a poesia está neles, e que a personagem por eles está condenada. Banville diz algo parecido sobre o livro, ao esclarecer que a "cena do hospital, tão poderosa, era completamente verdadeira" e que Mimì, tendo misturado sua vida à dos poetas, acabou tendo a morte deles.
Ao personagem do poeta, resta apenas repetir, sem imaginação verbal nenhuma, o nome daquela que, tornando-se poesia ao incorporar os temas do lirismo pucciniano, não tinha mais condições de viver: "La storia mia è breve".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

30 dias de ópera: um desafio político

Em 2011, resolvi participar de um desafio de trinta dias sobre livros, que vi pela primeira vez no blogue de Niara de Oliveira. Eu acabei tendo coragem de participar, modificando-o um pouco e lhe dando o título "30 dias de leituras: Um desafio e o direito à literatura".
Em 2017, a partir de uma lista que vi dezenas de pessoas respondendo, e, várias delas com visível desinteresse em relação a esse gênero musical, o que me irritou, propus para mim um "30 dias de canções: um desafio em tempos de fim da canção?" a partir de uma lista em inglês, que transformei segundo meus interesses artísticos.
Agora, no fim de 2019, resolvi imaginar este, sobre ópera. Trata-se de um gênero que vejo/ouço desde a adolescência. Curiosamente, em 2017 ingressei em um Coro, a Associação Coral da Cidade de São Paulo, que é uma organização não governamental, que produziu uma ópera em 2018, a Carmen, de Bizet, e duas em 2019, A flauta mágica, de Mozart, e La Bohème de Puccini, cujas últimas récitas ocorrerão em 7 e 8 de dezembro, todas com a regência de Luciano Camargo e a direção cênica de Rodolfo Vázquez.
Essas produções, apesar do meu papel modesto, me fizeram ver um pouco o gênero por dentro e, em consequência, me admirar como elas possam dar certo, apesar de tantas oportunidades para o fracasso: a orquestra, os solistas, o coro, a regência, a direção cênica, o figurino, o balé, o cenário, em todos esses campos podem ocorrer desastres. É, de fato, um trabalho coletivo, apesar do star system que também nele se faz presente. Por isso, a ópera emociona tanto, quando o milagre da conjunção de tantos elementos artísticos opera-se.
Como nos outros dois desafios, eu me posiciono antes de tudo como espectador, e talvez o que eu venha a escrever tenha algum interesse como sinal do que parte do público pensa. Talvez possa até mesmo ser esclarecedor para uma ou outra pessoa, tendo em vista que este gênero musical/teatral, apesar de secular, não é tão conhecido. Colegas falaram de gente do público saindo, perplexa, porque não encontraram os microfones que os cantores usariam...
Os cantores, tanto os solistas quanto os do coro, cantaram sem microfone algum, o que normalmente ocorre em ópera. Isso choca quem não conhece música, sei disso. Imaginem pessoas que ignoram a tal ponto as possibilidades do corpo humano, que desconhecem que uma voz treinada pode ser ouvida, mesma com orquestra e coro, sem amplificação artificial?? Pessoas que acham que não havia música vocal antes da invenção do microfone? Vê-se nesse ponto como as commodities da indústria de entretenimento, consumidas nos meios de massa, são também máquinas de ignorância.
Esse desconhecimento básico do que é a voz humana, propiciado pela música comercial, ocorre com outros. Imaginem sítios de "open culture", por exemplo, que veem apresentações de cantatas de Bach e acham que se trata de ópera, na ignorância completa da dimensão teatral do gênero??? Johann Sebastian Bach, por sinal, jamais compôs uma ópera sequer.
Outro fator que me levou a criar este desafio é que, em tempos de obscurantismo, fazer arte pode ser um desafio político. É verdade que há países, como o Irã, em que o gênero é proibido; as limitações às liberdades artísticas e de expressão chegam a tal ponto. Porém o que me importa é que a imaginação artística mobilizada pela ópera pode sugerir novos mundos, seja na música, seja no teatro. E que ela incomode, por exemplo, a direita e os fascistas, seja pelos nazistas na década de 1930 perseguindo e conseguindo fechar a Ópera Kroll, dirigida pelo grande Otto Klemperer, e que fazia montagens de obras de vanguarda de Hindemith, Schoenberg, Kurt Weill e Brecht entre outros. Ou que escandalize hoje os equivalentes atuais daquelas espécies políticas, como aqueles que falaram de "genocídio branco" porque, no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque, em uma comédia de Donizetti, La fille du régiment, os papéis principais foram assumidos por uma cantora negra sul-africana, Pretty Yende, e por um tenor latino, mexicano, Javier Camarena. Os dois fizeram um sucesso tremendo neste ano, e isso incomodou muito os racistas.
A flauta mágica, de Mozart, foi um exemplo de ópera política em sua época, com sua agenda iluminista e contrária ao Antigo Regime. Por essa razão, fazia sentido encená-la atualmente, como fez o maestro Luciano Camargo em agosto deste ano em São Paulo, com ligeiras mudanças no texto e a sagração de Pamina, a protagonista feminina, no final.
Imaginei este desafio "30 dias de ópera" com uma abertura e um fim, uma primeira seção com tópicos de experiência pessoal com o gênero; uma segunda, com elementos do gênero; uma terceira, sobre temas específicos, algo mais semântico; uma quarta com transformações de ópera seja em outras obras artísticas, seja em fatos históricos. Será divertido se outras pessoas quiserem criar desafios congêneres.


Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Incels, gafanhotos e neoliberais: Lançamento do meu romance Gravata lavada

Espero lançar um romance, Gravata lavada, no dia 9 de dezembro na Biblioteca Mário de Andrade, em São Paulo. A editora é a Patuá, a mesma de O desvio das gentes, que publiquei em outubro de 2019.
Escrevi o livro, o meu primeiro neste gênero (já publiquei poesia, ensaio e contos), no início de 2017. Acabei revisando-o neste ano de 2019, e Eduardo Lacerda, o editor, manifestou interesse nele.
Eu mesmo escrevi a orelha, que espero que sugira o espírito desta escrita:

Com Mariano, entram em conflito policiais, editores de literatura, desembargadores e suas liminares, diretores de cinema, incels, recepcionistas de empresas do latifúndio, estudantes universitários reprovados, músicos pop machistas, o prefeito da cidade, diretoras de teatro, neonazistas em redes sociais, militantes cisnormativas, capangas do tráfico de escravos, professores de oficinas literárias, cristãos fundamentalistas, jurados de prêmios musicais, o secretário de assistência social, um filósofo mascote do liberalismo oitocentista, guardas municipais e outros de diversas espécies enquanto ocorrem audiências da comissão da verdade, chuvas de gafanhoto, linchamentos virtuais, sabotagem de equipamentos públicos por administradores neoliberais, resgate de trabalhadores migrantes, estupros, bancas de concurso para professor universitário, venda de balas nos semáforos, ocupação de imóveis vazios por movimentos de moradia, cerimônias em centro de umbanda, cantos de trabalho no metrô, uso de binders, arranjos musicais para canto e percussão, reciclagem do lixo urbano, troca de fotos de pacientes nuas em grupos de profissionais da saúde, cartas abertas de homens de bem, reportagens sobre pessoas em situação de rua, pareceres para revistas acadêmicas, interpretações da ária “Casta diva”, a publicação de um livro com título “Gravata lavada”.
Mariano, um homem negro e transexual, quer apenas escrever uma história sobre todos.

O título, claro, refere-se à célebre expressão de Teófilo Ottoni na Circular aos eleitores mineiros, de 1860, "nunca sonhou senão democracia pacífica, a democracia da classe média, a democracia da gravata lavada". O livro existe contra essa expressão e o que ela significa e, por essa razão, escolhi aquele trecho como a primeira epígrafe. A segunda, em espírito contrário (fiz o mesmo procedimento, de epígrafes que se contradizem, em Cinco lugares da fúria), tirei-a de Alberto Pimenta, do ensaio ¿Quién otorga los derechos del hombre?, que saiu em espanhol porque ninguém o quis publicar em Portugal.

Pimenta trata teoricamente do direito de ser o que se é, que continua a ser um assunto de vida e morte para as pessoas transexuais.

Na mesma ocasião, em 9 de dezembro, será lançado o mais recente livro de Fabio Weintraub, Quadro de força, também pela Patuá. Nele, está seu ciclo de poemas trans (tema em comum com Gravata lavada), alguns dos quais foram lidos pelo autor em 2018 na Printemps Littéraire: https://www.youtube.com/watch?v=GcXgGOqICCE&

P.S.: O livro está à venda: https://www.editorapatua.com.br/produto/112373/gravata-lavada-de-padua-fernandes

Desarquivando o Brasil CLX: Eduardo Seabra Fagundes (1936-2019) e a OAB: terrorismo na ditadura militar, Bolsonaro

Os nomes de Eduardo Seabra Fagundes e de seu pai, Miguel Seabra Fagundes, falecido em 1993, são muito conhecidos no campo jurídico. Ambos presidiram a OAB (o pai, durante o biênio 1954/1956) e se opuseram à ditadura militar. Como o primeiro faleceu em 25 de novembro de 2019, achei que seria interessante escrever esta nota.
Ele havia presidido o Instituto dos Advogados Brasileiros (IAB) no biênio 1976/1978. A Ordem dos Advogados do Brasil fez bem ao lembrar que ele presidia o Conselho Federal da OAB  e era o destinatário da bomba que assassinou a secretária Lyda Monteiro da Silva em 1980. Nesse momento, a ditadura buscava permanecer por meio de atentados terroristas.
No primeiro volume do relatório da Comissão Nacional da Verdade, lemos o que se sabia na época: era possível que o mesmo grupo de militares que planejou o atentado do Riocentro, que poderia ter causado milhares de vítimas, seria responsável pela bomba na OAB:

233. Do grupo que planejou o atentado do Riocentro, participaram oficiais do Exército, agentes do DOI-CODI do I Exército e do SNI, além de policiais e civis. Era um grupo de extrema-direita, responsável por diversos atentados no período. O civil Hilário José Corrales, irmão de Gilberto Benigno Corrales, foi identificado, no IPM de 1999, como membro da equipe do coronel Freddie Perdigão Pereira, que lançou a bomba na Casa de Força do Riocentro. Ele é, inclusive, apontado como um dos artífices das bombas, junto com o sargento Guilherme Pereira do Rosário. Teria sido de autoria deles a carta bomba que vitimou Lyda Monteiro da Silva, secretária do Conselho Federal da Ordem dos Advogados do Brasil, no centro do Rio de Janeiro, em 27 de agosto de 1980. O coronel Freddie Perdigão Pereira é um exemplo de como operava o chamado Grupo Secreto, que, muitas vezes, não obedecia a disciplina e a hierarquia militar, oferecendo múltiplas capacidades de atuação a partir de um objetivo comum.

No entanto, foi a Comissão do Rio que conseguiu prosseguir na investigação desses nomes protegidos pelas Forças Armadas e pelo Judiciário brasileiros, tão protegidos que o retrato falado do suspeito só foi completado neste século. Cito o relatório desta Comissão:

No decorrer dos anos, diferentes tentativas de reabrir o caso foram rejeitadas e recorrentes arquivamentos ordenados. Essas ações configuram um total acobertamento dos fatos por parte do Estado, no sentido de impedir a identificação de suas circunstâncias e seus autores. Somente em 2000, o retrato-falado dado à época pela testemunha foi completado, viabilizando, finalmente, a apuração dos fatos.

A Comissão da Verdade do Rio investigou o caso e conseguiu depoimentos que esclareceram mais este episódio de terrorismo perpetrado pela ditadura militar:

A partir dos depoimentos coletados foi possível afirmar que o sargento Magno Cantarino Motta, paraquedista do Exército, foi quem entregou pessoalmente a carta com o artefato que vitimou D. Lyda Monteiro. Na condição de agente da repressão vinculado ao CIE, Magno adotou o codinome “Guarany”.
Para executar a ação, Guarany subiu pelo elevador até o 4º andar do prédio da OAB, na av. Marechal Câmara, 210, Centro do Rio endereço em que a CEV-Rio se instalou. Segundo a testemunha ocular, que dialogou com o militar momentos antes de ele entregar o envelope pardo, contendo a bomba de fabricação artesanal, o sargento vestia calça e camisa social “como os muitos rapazes que trabalhavam pelos escritórios da região”23. A testemunha relatou também que ele tinha cabelos encaracolados, abaixo das orelhas, e aparentava pouco mais de trinta anos. De estatura média, falava pausado e agiu com cordialidade com as pessoas que encontrou em seu trajeto.
Segundo as testemunhas ouvidas pela CEV Rio, a ação foi comandada pelo coronel Freddie Perdigão Pereira, do CIE, e a confecção da bomba esteve a cargo do sargento Guilherme Pereira do Rosário, morto no atentado do Riocentro, no ano seguinte, em consequência da explosão da bomba que trazia no colo.

Eis a cadeia de comando do atentado identificada pela Comissão, encabeçada pelo ditador da época e ex-chefe do SNI:

Que Eduardo Seabra Fagundes e a Ordem dos Advogados tenham sido alvo da ditadura pode parecer uma surpresa. Como se sabe, a OAB apoiou o golpe de 1964 e colaborou na implementação do AI-5.
Nessa época, já havia ocorrido uma mudança importante nos rumos políticos da organização desde o mandato de Raimundo Faoro, de 1977 a 1979.
Antes de presidir a entidade, Seabra Fagundes já criticava a ditadura. Ele participou do lançamento do Comitê Brasileiro pela Anistia (CBA; um dos senões da atuação do jurista, todavia, foi seu posicionamento favorável ao perdão aos torturadores, conforme destacado no relatório da Comissão da Verdade do Estado de São Paulo 'Rubens Paiva"). Cito documento guardado pelo Arquivo Nacional, uma Informação do SNI sobre o II encontro dos Presidentes das Subseções da OAB, que ocorreu em Itaperuna em abril de 1978, e que destacava o evento do CBA:

Depois do atentado, ele não arrefeceu. Acompanhou a defesa dos advogados presos (Dalmo Dallari e José Carlos Dias) por defenderem os trabalhadores na Greve do ABC de 1980. Suas declarações perante a Justiça Militar foram objeto de um Encaminhamento confidencial do SNI:

Em 1978, haviam sido sequestrados em Porto Alegre, com a colaboração das autoridades brasileiras, e levados para o Uruguai os cidadãos daquele país Lilián Celiberti e Universindo Rodriguez Díaz, oposicionistas daquela ditadura. A OAB também ajudou a denunciar o caso. Durante o mandato de Eduardo Seabra Fagundes, a OAB tomou o depoimento do agente Hugo Walter Garcia Rivas:

Ele explicou como havia sido o sequestro e falou da tortura infligida aos prisioneiros:

Ele ainda afirmou que decidiu deixar o Exército uruguaio porque não suportava mais participar dessas atividades, que incluíam a tortura. O depoimento foi objeto de um informe confidencial do SNI, de onde o retirei.
Entre diversas outras atividades, Eduardo Seabra Fagundes participou deste "ato público em solidariedade ao povo uruguaio", ainda sob ditadura como o Brasil. Naquele ano, 1981, o general Gregório Álvarez assumiria o poder, oito anos depois do golpe naquele país. Seabra Fagundes denunciou o Estado brasileiro por cooperar com a repressão política no Uruguai.



Ontem como hoje, o Brasil influenciava politicamente o Uruguai. Naquele momento, Eduardo Seabra Fagundes não presidia mais o Conselho Federal da OAB. Ele continuou a se pronunciar publicamente, como pela revogação da lei de segurança nacional e pela convocação de uma assembleia nacional constituinte. Essas medidas, por sinal, foram enfatizadas pela Carta de Manaus, produto do VIII Conferência Nacional da OAB, em maio de 1980. A Informação confidencial do SNI sobre a Conferência não deixou de perceber esse fato:

Ainda haveria muito a comentar sobre esse breve período em que advocacia e luta democrática pareciam largamente coincidir. Termino, porém, esta nota com a lembrança de que, embora doente, Eduardo Seabra Fagundes ainda teve tempo de assinar, com outros ex-presidentes do Conselho Federal da OAB, interpelação dirigida ao atual ocupante da presidência da república, Jair Bolsonaro, para que explique o que afirmou saber sobre o desaparecimento de Fernando Augusto Santa Cruz de Oliveira, pai de Felipe Santa Cruz, atual presidente daquele Conselho.
Provavelmente trata-se da última ação que assinou, com um tema que diz respeito à justiça de transição, pois envolve o destino e a honra de um desaparecido político. Contei o incidente em outra nota deste blogue. Em represália contra a OAB, Bolsonaro afirmou que contaria o que realmente teria acontecido com aquele desaparecido da ditadura. No pedido de explicações, lemos que:

Ao insinuar que o genitor do Requerente não foi vítima de desaparecimento forçado pelo regime ditatorial, o Exmo. Sr. Jair Bolsonaro ou esconde informações ou divulga informações falsas em detrimento da honra subjetiva e objetiva de Fernando de Santa Cruz, do Requerente e de seus familiares, atraindo, assim, os tipos penais de que tratam os arts. 138, § 2º, e 140 do Código Penal.
Em todo caso, suas manifestações estão marcadas por dubiedade, ambiguidade e equivocidade, o que fundamenta a pretensão do Requerente, na condição de filho e ofendido, de exigir as explicações em juízo de que trata o art. 144 do Código Penal.

Trata-se dos crimes de calúnia (art. 138) e injúria (140). A petição de 31 de julho deste ano prossegue: "Ou o Requerido apurou fatos concretos sobre o citado crime contra o genitor do Requerente e, nesse caso, tem o dever funcional de revelá-los, ou, também grave, pratica manobra para ocultar a verdadeira identidade de criminosos que atuaram nos porões da ditadura civil-militar, de triste memória."
O processo, Petição n. 8304-DF, foi julgado extinto pelo Ministro Barroso em 26 de agosto deste ano, depois que foram prestadas as explicações e, assim, ele ter cumprido seu objetivo. Não sei se Felipe Santa Cruz, depois de receber judicialmente essa resposta do ocupante da presidência da república, desejará futuramente processá-lo alegando a prática de crimes contra a honra. Há o entendimento de que seria caso de crime de responsabilidade, como destacou a Associação Juízes para a Democracia.
Como, salvo melhor juízo, ele parece já ter cometido alguns destes crimes nestes 11 meses de mandato, creio que a dignidade do país, hoje, chama-se impeachment.

Na Unicamp, a inexistência de Alberto Pimenta, revisitada

Com sorte, darei no dia 19 de novembro de 2019 uma aula sobre o poeta, prosador, dramaturgo, crítico, performer, artista plástico, ensaísta e tradutor Alberto Pimenta no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (IEL-Unicamp). Ele é uma figura tão vasta e de tão diversos talentos nas literaturas de língua portuguesa que é impossível fazer-lhe justiça, mas tentarei sugerir sua grandeza.
A fala se dará no âmbito do ciclo No meio o mar profundo: poetas portugueses lidos por poetas brasileiros, organizado pelo professor, poeta, dramaturgo e crítico Eduardo Sterzi, que me convidou, e a quem agradeço. O título completo do que farei será "Senti-me também pisado, condição para a capacidade de escrita": A inexistência de Alberto Pimenta revisitada.
Escrevi um ensaio sobre a inexistência deste autor para a extinta revista digital portuguesa Ciberkiosk. É um dos poucos textos que escrevi que é realmente citado, e primeiro por ninguém menos do que Maria Irene Ramalho, em Século de ouro, a antologia da poesia do século XX que Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra organizaram para a antiga editora Angelus Novus há mais de quinze anos.
Publiquei-o aqui faz tempo. Nele, depois de constatar que em certos locais ou publicações, em Portugal ou no Brasil, agia-se como se Pimenta não existisse, quis entender que a inexistência também estava presente na obra como forma de estratégia poética do autor.
Expandi o texto para o posfácio da antologia de Pimenta que organizei em 2004, A encomenda do silêncio, publicado pela Odradek. Entre outros sinais inquietantes, a própria editora deixou de existir, e a citação "Senti-me também pisado, condição para a capacidade de escrita" vem de uma entrevista que sairia em um periódico do governo federal que foi extinto antes de poder fazê-lo. Acabei publicando-a aqui mesmo.
De 2004 para cá, creio, aquela estratégia ganhou outro sentido, antes como imagem ou como objeto do que como procedimento. Será esse meu tema no dia, espero, conduzido por aquela frase que indica o teor de combate desta poética.
Na primeira e única reunião que fez de sua poesia, Obra quase incompleta, em 1990, hoje incompletíssima, faltou o parágrafo final do artigo "Liberdade e aceitabilidade da obra literária", que publicou na Colóquio Letras em julho de 1976. Nunca entendi a razão, pois o julgava importante e necessário. Certa vez, perguntei-lhe e ele me contou que simplesmente não cabia na página e o livro já estava volumoso demais (quatrocentas e quatro páginas), por isso o editor cortou-o.

A liberdade da obra literária pode implicar a inaceitabilidade pelo público, pelo poder estabelecido e pelo sistema literário? Deixo este final aqui como indicativo desta poética de combate, que escritores e críticos oficiais ou oficiosos preferem pretender que não haja, ou preceituam que não deveria existir.

Desarquivando o Brasil CLIX: Literatura, ato de memória e comissões da verdade: obras de Verunschk, Ferraz (com Paulo Torres) e Kucinski

Ontem, no I Seminário dos Pesquisadores de Pós-Doutorado em Teoria e História Literária do IEL-Unicamp, Mariana Ruggieri me perguntou da ficionalização da Comissão Nacional da Verdade. Não tive tempo de responder. É claro que o que já fiz (no meu livro de contos, no penúltimo de poesia, ou no romance que sairá mês que vem) não conta. Eu teria respondido lembrando da Trilogia Infernal (São Paulo, Patuá, 2016-2018) de Micheliny Verunschk e de Vícios de imanência ( São Paulo: Dobradura Editorial/Selo Sebastião Grifo, 2018), Paulo Ferraz.
No caso dos livros de Verunschk (composta de Aqui, no coração do inferno, O peso do coração de um homem e O amor, esse obstáculo), a filha do delegado viaja para o Rio de Janeiro entregar documentos do seu pai, referente a mortos e desaparecidos da ditadura. Com isso, ela comprova que ele pertencia à cadeia de comando de crimes contra a humanidade que fundamentava aquele regime.
O delegado é encontrado morto pouco depois, sem que realmente se esclareça o que ocorreu, o que nos faz lembrar do que ocorreu com o tenente coronel reformado Paulo Malhães, que deu um importante depoimento à Comissão da Verdade do Estado do Rio de Janeiro, depois à Comissão Nacional. A polícia do Rio concluiu que teria ocorrido latrocínio.
A Trilogia não termina com o episódio da Comissão Nacional da Verdade, pois é necessário investigar uma morte que não entraria no relatório da CNV: a da mãe da protagonista; ela teria sido vítima de feminicídio avant la lettre? Esse possível assassinato, apesar das condições políticas da sociedade patriarcal da época, não seria jamais elencado no relatório final daquela Comissão. No entanto, é para esse possível crime aparentemente desprezível para relatórios oficiais que o livro se encaminha, e ele somente poderá ser elucidado com a ajuda de uma senhora com Alzheimer, sua madrasta - uma alegoria da memória social brasileira.
Verunschk concentra-se, pois, no que não poderia ser admitido como grave violação de direitos humanos segundo os critérios da CNV. A personagem Laura, filha de um assassino e torturador, queria ser redimida de seu parentesco por meio de uma eventual atuação política da mãe. Cito o último volume, O amor, esse obstáculo:

A inclusão do registro de minha mãe entre os documentos dos desaparecidos que papai tinha em seu poder abria para mim a possibilidade de que a morte dela também fosse uma morte política, que de alguma forma o xerife tenha decidido se livrar dela porque ela se tornara subversiva, uma inimiga do regime ao qual ele vendera sua alma. Filha de um covarde, eu alimentei a esperança de que a morte de minha mãe, o assassinato de que eu suspeitava, a revestisse de heroicidade e assim eu mesma pudesse ser resgatada.

Não havia essa heroicidade inutilmente buscada nas conversas com as amigas da mãe, ou na evocação de personagens históricas como Zuzu Angel, assassinada pelo governo brasileiro por denunciar o desaparecimento de seu filho pela ditadura; para sair desse jogo, Laura resolve colocar "a mulher no centro do labirinto":

Este não é o labirinto de Creta, cujo centro foi o Minotauro, digo em voz alta, contestando o poema de Borges. Aliás, não fui eu a colocar a mulher no centro do labirinto. Devo confessar que não sei como ela apareceu lá, e isso, eu sei, é um fiasco. Talvez o labirinto tenha sido erguido em torno dela, pedra por pedra, percurso por percurso em todas as suas cavidades e enganos, suas estruturas discrepantes.

Ela assume esta política de gênero feminista, e é feliz a escolha da imagem do labirinto: sua mãe chamava-se Ariadne. Com isso, podemos finalmente ter a revelação do que ocorreu com ela neste país canibal. Minotauro alimentava-se de humanos.
Dessa forma, com Micheliny Verunschk a CNV aparece, mas a protagonista vê-se obrigada a superar os critérios políticos e de gênero oficialmente adotados pela Comissão, e de que ela compartilhava, para poder superar o impasse em que se encontra e resolver sua identidade.
O livro de Paulo Ferraz apresenta uma primeira parte que se dedica às graves violações de direitos humanos que constituíram o Estado brasileiro, com ênfase na ditadura militar, embora crimes do Estado brasileiro de outras épocas e do Império Português também se façam presentes. Há "poemas contra" Médici, Cabo Anselmo, Filinto Müller e Erasmo Dias, por exemplo. Há "poemas para", entre outros, Maria Bonita e o povo Panará. Ele não tematiza diretamente a CNV, embora se possa imaginar que os poemas da primeira seção tenham sido escritos, com maior probabilidade, depois da Comissão, e se possa imaginar que eles possam ter alguma inspiração no Relatório de 2014.
O poema contra o DOPS, "PARA NÃO ESQUECER N. 11", parte do procedimento do ready-made e de pesquisa documental. O poema se baseia no prontuário do advogado e intelectual comunista Paulo Torres (encontrei-o, inesperadamente, nesta ligação). Um dos documentos de que o autor se apropria é esta relação de bens apreendidos, procedimento comum nas prisões do DEOPS-SP:

Paulo Ferraz escreve a informação policial incluindo a lista dos bens apreendidos e incluiu a peça Andaime e o livro Poemas proletários, classificados como propaganda subversiva; "jornais velhos que dão pistas de que o Dr. Paulo Torres esteve com bolcheviques em Moscou, caiu cativos de revoltosos na síria e foi dado como morto em Marrocos." Sem mais informações, e com possibilidade de que "tenha mesmo morrido no Marrocos", a autoridade policial conclui a informação com "repressão à vadiagem!"
De fato, a edição de Poemas proletários, publicado pela Unitas, como versos como "nós somos a força,/ nós produzimos tudo/ não temos nada./ somos as abelhas/ que produzem mel/ e morrem de fome.", foi apreendida pela polícia. Andaime, apesar de ter sido suavizada por Jaime Costa, que a encenou (o que gerou conflito com o autor), também foi proibida. Nos dois casos, trata-se de obras recebidas como pioneiras. Esta notícia de 1931, do Diário da Noite, afirma que a peça inauguraria o teatro social no Brasil:

Esta notícia também consta do prontuário. No Arquivo Nacional, no Fundo do DOPS de Pernambuco, achei esta resenha ao livro de poemas, de Ernani Vieira, no jornal Guajarina, de 1931, que exalta o livro como um "álbum de fotografias", com que ficou "muito bem impressionado", embora confesse que os poemas "não têm forma; têm fundo":

Sua produção artística levou-o a ser perseguido e vigiado durante a ditadura de Vargas. Vejam este outro documento do prontuário, datado de 1939, que considera que o "grau de periculosidade" do "autor de trabalhos vários, todos eles de tendências absolutamente comunistas, deve estar em constante observação Policial":

Com alguns réus processados pelo Tribunal de Segurança Nacional da Era Vargas, foram encontrados exemplares de Poemas proletários, que era uma literatura que servia de prova de subversão contra o leitor nesses tempos de criminalização da arte e do pensamento. No Arquivo Nacional encontram-se alguns desses processos. Nesta Apelação 752 de Davino Francisco dos Santos e outro, autuada em 1940, há cópia do inquérito, que envolveu Torres; ele foi absolvido, apesar da apreensão dos seus dois exemplares do livro, pois as autoridades concluíram que ele estava afastado do Partido Comunista e da militância:

Apesar da singeleza dos versos, eles influenciaram alguém como o jovem José Paulo Paes, leio neste artigo de Maurício Guilherme Silva Júnior, "José Paulo Paes e a inversão do hipertexo".
Não há nada, porém, singelo nos procedimentos de Paulo Ferraz, especialmente na ironia de terminar o poema com a referência policial à vadiagem, embora essas obras tratem do mundo dos trabalhadores. O trabalhador que se organiza e age politicamente é o "vadio" para as instituições. A questão social é uma questão para a polícia. O poeta, ao se debruçar criticamente sobre os documentos policiais do passado e apresentá-los a contrapelo, emula procedimentos de uma comissão da verdade, que também deve ler criticamente documentos. Como a literatura é muito mais livre do que o relatório burocrático, Paulo Ferraz logra fazê-lo assumindo sarcasticamente a voz do repressor, o que não seria cabível, tampouco inteligível, para uma Comissão oficial: pensar-se-ia que aquela voz teria sido adotada, e não satirizada.
Mariana Ruggieri fez aquela indagação porque lembrei que o primeiro romance de Bernardo Kucinski, K., é anterior à instituição da CNV. A Expressão Popular publicou-o em 2011. Em 2013, ele singrou para a extinta Cosac Naify (a Comissão Nacional da Verdade estava em funcionamento) e, em 2016, quase dois anos após o relatório final da CNV, a Companhia das Letras passou a editá-lo no Brasil. O livro foi traduzido para o alemão, o catalão e o espanhol (em 2013), o inglês (2015), o francês e o italiano (2016).
Trata-se de um exemplo em que a obra literária serviu para a construção do processo de justiça de transição. Seu impacto como ato de memória serviu para a retomada do caso. A Universidade de São Paulo, em colaboração com a repressão política, havia demitido Ana Rosa Kucinski por abandono de emprego depois de o Estado brasileiro tê-la desaparecido, e nunca havia revisto essa medida. A lei federal n. 9140 de 1995, a Lei dos Desaparecidos, havia reconhecido essa condição dela e de seu marido, Wilson Silva, igualmente desaparecido. Na Universidade, no entanto, a cumplicidade com a ditadura permanecia.
Na audiência pública de 17 de outubro de 2012 da Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva", ocorreu a assinatura do termo de cooperação entre essa Comissão e a Nacional, e o caso de Ana Rosa Kucinski e de Wilson Silva foi tratado. Ambos eram militantes da Ação Libertadora Nacional (ALN). No perfil da antiga professora da Faculdade de Química elaborado pela Comissão estadual, pode-se tanto ler a transcrição da audiência:

No entanto na USP a versão oficial ainda não é a do desaparecimento forçado de Ana Rosa. Um processo instaurado pela Reitoria em 1974 sob número 174899 pleiteava a recisão do vínculo funcional de Ana Rosa por abandono de função, hipótese prevista no Inciso 4º do Artigo 254 do regime da USP. Recorda-se que 19 meses do desaparecimento de Ana Rosa a Congregação do Instituto de Química reuniu-se em sua 46ª reunião mensal no dia 23 de outubro de 1995. Na pauta encontrava-se o pedido da Reitoria de análise da situação de Ana Rosa, tendo sido aprovada a demissão da Professora decorrente do ‘abandono de função’ por 13 favoráveis e dois votos em branco. Dois dias depois a demissão da Professora foi publicada no Diário Oficial por ato do Governo do Estado, Paulo Egídio Martins, conforme relato de seu irmão Bernardo Kucinski no livro K, editora Expressão Popular, São Paulo 2012.

O romance de Kucinski é tratado como fonte da Comissão. Nessa ocasião, o livro foi ainda exposto na Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, onde ela funcionava. Adriano Diogo, presidente, da Comissão "Rubens Paiva", avisou na audiência: "Eu só queria falar uma coisa, a editora que fez o livro do Professor Bernardo Kucinski com a vida da Ana Rosa mandou cerca de 20 exemplares que estão com a exposição aqui no plenário, aqui no auditório tem o livro do Bernardo Kucinski, o K, que conta a história de toda a família Kucinski."
Rosa Cardoso, a comissionária da CNV presente na audiência, "endossou ofício da Comissão Estadual da Verdade em que esta pede que a Congregação do Instituto de Química da USP e o reitor daquela universidade revejam decisão da congregação, de outubro 1975, em que foi aprovada a demissão da professora Ana Rosa Kucinski".
Eu assisti a outra audiência pública, de 29 de outubro de 2013, da mesma Comissão, no espaço dos estudantes de Química, o Queijinho. Eu não trabalhava para ela ainda. A audiência foi gravada e Rosa Cardoso, comissionária da Comissão Nacional da Verdade, também participou. Fiz um relato do evento neste blogue, lembrando que "Uma aluna que pertencia ao C.A. explicou que o diretor do Instituto havia aparecido no queijinho, mas havia deixado o local cinco minutos antes de os trabalhos começarem."
Não só a direção da Faculdade de Química se ausentou, como a Comissão da Verdade da USP nada fez. Ela somente passou a agir depois dessas ações da Comissão Estadual e da Nacional.
No relatório da Comissão da USP, publicado só tempos depois de sua extinção oficial, temos a reprodução dos documentos da década de 1970, mas nada sobre o que ocorreu no século XXI, um verdadeiro salto mortal histórico. Sobre o que ocorreu em tempos mais recentes, lemos apenas, no volume III, que "Em 2014, após diligências da Comissão da Verdade da USP, o Instituto de Química se dispôs, por unanimidade de votos dos membros da Congregação, a anular o ato anterior de rescisão de contrato por abandono de cargo e pedir desculpas formais à família da professora."
Tratei disso em outra nota deste blogue: https://opalcoeomundo.blogspot.com/2018/04/desarquivando-o-brasil-cxliv-o.html.
No relatório, não é apresentada a verdade sobre as ações necessárias para que a Universidade deixasse o seu posicionamento de cumplicidade com a ditadura; são silenciadas as ações daquelas outras Comissões e de Bernardo Kucinski, incluindo seu livro K.; nesse caso, temos um exemplo do uso dos relatórios como forma de silenciamento. Felizmente temos, para lutar contra essas formas de censura burocrática, entre outras armas, a literatura.
O que me faz voltar a Paulo Torres: em 1933, ele enviou aos jornais uma carta ao "Clube dos Artistas Modernos", de São Paulo, exigindo ser retirado da lista de sócios, pois "infelizmente" não acreditava em artistas, declarando-se "inimigo de classe dos srs.": "Prefiro continuar com os meus humildes camaradas de sofrimento. Com os que têm o hábito do trabalho."
A tese em História Social de William Golino, Retrato pictórico moderno: suas formas e significados, defendida na PUC-SP em 2010, reproduz em anexo a carta e a resposta do Clube, que zombou de Torres afirmando tê-lo encontrado dias depois no Jóquei Clube com a "burguesia endinheirada".
Em resposta dada ao Correio da Noite, Paulo Torres pôde esclarecer o sentido de suas declarações: "Como já tive ocasião de observar, não divido os homens em artistas e não artistas. Divido os elementos da atual sociedade em duas classes: a dos exploradores e a dos explorados. Esse negócio de artista é coisa muito velha, muito preciosa, muito ridícula, e, por isso mesmo, profundamente inútil..." Obras como a de Kucinski evidenciam o caráter velho e engessado dessa insuficiente dialética.