Uma vaia dada: Restos de "Don Giovanni", de Mozart (30 dias de ópera: Dia 7)

O público de ópera pode ser bem exigente com o que vê. Em música popular, não sei bem com quem comparar, pois o nível de indulgência com desafinação, erros em geral é muitas vezes maior nessa área, permitindo que a fraude seja adotada como método artístico, e que façam carreira pessoas que não conseguem executar ao vivo o que é produzido em estúdio. Trata-se antes de commodities do que músicos, e têm seus representantes na indústria de entretenimento para defender que a dublagem não passa de mero "recurso a ser usado".
É provável que o público de heavy metal seja ainda mais severo do que o de ópera, ao menos em termos de objetos jogados no palco. Foi histórica a vaia sofrida, acompanhada de projéteis, por Lobão no Rock in Rio em 1991, em uma noite dos metaleiros. O músico e sua banda tiveram de deixar o palco depois da segunda música. Dito isso, o público operístico também é capaz de, além de vaiar, perseguir o artista para espancá-lo, como aconteceu, por exemplo, com um Tannhäuser regido por Karajan em Viena em 1956. Max Lorenz, que estava em fim de carreira e não cantava mais esses papéis heroicos, teve de salvar o espetáculo na récita seguinte e foi muito aplaudido.
Sou contrário a esse tipo de violência, mas a favor da vaia. Viva a vaia, ademais. Nos regimes despóticos ela é proibida - ou imposta aos inimigos do poder.
Na conhecida Vida de Rossini de Stendhal, há uma passagem que cruza inesperadamente o mundo do espetáculo com a teoria política. Isabella Colbran, em crise vocal, não era vaiada em Nápoles porque era protegida do diretor do teatro e do rei:

A senhorita Colbran começava uma ária; ela cantava tão desafinado que era impossível suportar. Eu via meus vizinhos abandonarem a plateia, os nervos irritados, mas sem dizer nada. Que se negue depois disso que o terror é o princípio do governo despótico! e que esse princípio não opere milagres! obter silêncio dos napolitanos em cólera! Eu seguia meus vizinhos, nós iríamos fazer um passeio no Largo di Castello, e voltávamos depois de vinte minutos para ver se poderíamos surpreender algum duetto ou número de conjunto em que a inevitável protegida do senhor Barbaja e do rei não fizesse ouvir sua soberba voz em decadência. Durante o efêmero período do governo constitucional de 1821, a senhorita Colbran somente ousou reaparecer em cena precedida das mais humildes desculpas [...]

Montesquieu, em Do espírito das leis, explica o princípio dos governos despóticos. De fato, vaiar a eles ou a seus representantes implica arriscar a própria vida. Pois há estes momentos na História em que uma ópera se associa a um governante. Entre as vaias que marcaram época, estão as dirigidas contra o Tannhäuser em Paris, que era tanto direcionada à ópera em si (nisso, havia a história de o balé dessa obra ter sido realizado no primeiro ato e não no segundo, contrariando as tradições da cidade) quando contra Napoleão III, que havia decidido que a obra seria programada. Para Wagner foi dirigida parte da insatisfação com o governante.
O governo constitucional permite as vaias, nem sempre justas, é verdade, mas esse é um preço da democracia... Cecilia Bartoli foi vaiada em 2012 no Scala de Milão, em concerto regido por Daniel Barenboim depois de 19 anos sem cantar naquele teatro. Em resposta, ela deu um bis com uma peça que causou controvérsia (o final de La Cenerentola de Rossini)... Depois do concerto, afirmou que ser vaiada ali dava sorte e citou alguns dos exemplos: Herbert von Karajan, Maria Callas, Franco Corelli, Luciano Pavarotti... No caso dela, escolhida recentemente para chefiar a Ópera de Montecarlo a partir de 2023, realmente não se podem negar a sorte e o talento.
Em geral, não vejo grande problema se a voz de um cantor quebra ao tentar executar uma parte difícil. Como muitas vezes no repertório operístico estamos diante dos limites da voz humana, costumo admirar a valentia do intérprete em tentar realizar algo difícil. Já vi isso acontecer várias vezes e nunca vaiei por essa causa. Presenciei, sem tomar parte, um Rigoletto em que o tenor errou muito audivelmente na cadência de "La donna è mobile" e foi vaiado (não por mim, mas por um bom número do público). Achei curioso que o cantor assumisse uma cara de deboche diante da plateia, apesar do erro evidente, o que não deixava de ter relação com o personagem que encarnava, o cínico duque...
Ademais, a cadência não corresponde ao que Verdi, o compositor, originalmente escrevera. Ouçam o original, muito mais simples, e a cadência que a tradição colou à famosa ária, nos dois casos com Roberto Alagna. Às vezes, a vaia decorre de o maestro ter escolhido executar a obra original, em desacordo com a expectativa do público. Aconteceu com o tenor Salvatore Licitra, já falecido, a quem o regente Riccardo Muti impôs cantar a famosa ária "Di quella pira", da ópera Il Trovatore, sem aqueles dós agudos do final, que não foram escritos por Verdi. Ouçam o que o compositor escreveu e comparem com o que a tradição de execução da obra criou (é verdade, porém, que aqueles dós não soam tão bem na voz lírica de Licitra). Vaiaram cantor e maestro, mas o atingido foi o compositor, que não havia escrito aquelas notas extremas. Uma boa parte do público de ópera aceita a arte musical desde que ela se subordine a façanhas atléticas.
Pobres cantores, que cada vez mais têm de competir com os mortos, em razão das gravações.
A vaia mais colossal que já vi foi para um diretor cênico, Gerald Thomas; contei essa história em outra nota, sobre Tristão e Isolda, de Wagner. Thomas colocou cocaína (em vez do filtro amoroso; achei uma boa solução), psicanálise, moda e judeus ortodoxos naquela história trágica de amor. Bastante curioso, apesar do canto muito irregular, dos cortes na partitura e da regência. Os urros de insatisfação da plateia no Rio de Janeiro irromperam quando Thomas apareceu armado como uma Valquíria diante do público. Soaram tão fortemente que o ar pareceu ter-se solidificado. Os neonazistas ameaçaram o diretor. Neste caso, eu aplaudi o espetáculo.
Uma das vaias que eu dei, contei-a neste blogue, a propósito de uma produção paulista de Don Giovanni; não aos cantores, por certo (lembro que Andrea Rost destacou-se como Donna Ana), mas a toda a concepção do espetáculo, que, apesar de ridícula, não me arrancaria vaias se não tivesse cortado um personagem do final de uma cena (Leporello) e suprimido mais da metade da cena final. A estátua do Comendador, assassinado por Don Giovanni em duelo ao tentar impedir o estupro de sua filha pelo libertino, aparece para jantar, depois de ter sido jocosamente convidada pelo Don no cemitério. Mas ela não se alimenta do pão terrestre; o Comendador veio para exigir que o assassino se arrependa dos pecados. O servo, Leporello, apavora-se, mas permanece até o fim da cena trágica, em que Don Giovanni é arrastado aos infernos. Algumas representações até o início do século XX encerravam a ópera aí, com esse fim, apreciado pelos românticos. No entanto, há ópera tem mais uma cena, bem século XVIII, em que os outros protagonistas ainda estão a procurar o libertino para puni-lo; Leporello chega subitamente e narra o castigo que seu antigo senhor recebeu. Todos, então, entoam a moral da história: "Este é o fim de quem faz o mal". Só este conjunto final sobreviveu.
A mutilação da obra de Mozart teria sido fruto da exótica concepção do encenador ou simplesmente de falta de ensaio da música? Não vi explicação alguma, tampouco alguma nota na imprensa sobre o ocorrido. Uma eventual insuficiência de ensaios poderia explicar o corte de mais da metade da cena final; esse corte exigiria, para que Leporello trocasse de figurino, sua ausência na cena do Comendador (ele saía correndo sem cantar sua parte).
Se a cena final tivesse sido poupada da tesoura, o Leporello poderia ter cantado até a queda de Don Giovanni, pois ele demora um pouco para entrar, tendo em vista a arquitetura teatral bem planejada por Mozart e Da Ponte. No caso, comprometida pela encenação e pela direção musical. Vaiei ambas.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma despedida presenciada: Leonie Rysanek na "Elektra", de Richard Strauss e Hofmannsthal (30 dias de ópera: Dia 6)

Quando imaginei este tópico, em contraponto ao relativo a estreias, pensei em Dmitri Hvorostovsky. Porém eu consegui vê-lo antes de ele anunciar que estava doente, e ele seguiu cantando ainda por mais algum tempo, até que o câncer o impediu por completo. Vi sua despedida na internet, mas não é a mesma coisa do que estar na presença do artista.
Do artista ou do professor, pois a dimensão performática da sala de aula em sua importância no processo de aprendizagem. Li há pouco notícia em certa revista semanal sobre a liberação de ensino a distância pelo ministro A.W., permitindo no Direito até 40% da carga horária, e a matéria era bem franca ao explicar que a grande questão aí é baratear custos para as empresas privadas (professores e outros empregados, instalações, equipamentos são "custos"), e não a melhora do ensino, lamentável segundo as últimas avaliações.
Resolvi então escolher a passagem pelo Teatro Municipal do Rio de Janeiro da despedida de Leonie Rysanek. Ela decidira deixar os palcos aos 70 anos para, segundo declarava aos jornais, não precisar mais se preocupar, quando levantasse de manhã, com o timbre da voz... De fato, esse tipo de cantor precisa estar muito bem para conseguir interpretar o exigente repertório e se torna refém, mais do que em outros gêneros, de suas condições vocais.
Rysanek era uma estrela desde os anos 1950 (ela estreara em 1949), principalmente em ópera, e na ópera alemã em papéis dramáticos. De seus papéis italianos, o que mais gosto ainda é Lady Macbeth em Macbeth, de Verdi, que ela gravou com o regente Leinsdorf e o barítono Leonard Warren. Apesar do registro grave menos potente e da menor agilidade, ela não passa vergonha diante de Maria Callas e, a seu modo, consegue bem sugerir a loucura na famosa Cena do Sonambulismo.
Apesar de sua afinação não ser muito precisa, tinha uma voz impressionante para os papéis de jovem soprano dramático, onde achou seu nicho sem ser eclipsada por Birgit Nilsson, que se dedicou aos papéis ainda mais pesados e neles reinou inconteste (sem encontrar sucessora comparável até hoje) depois que Astrid Varnay migrou para os papéis de meio-soprano. Enquanto Nilsson era uma Brünnhilde, Rysanek interpretava Sieglinde. Nilsson era uma impressionante Elektra de Richard Strauss, e Rysanek encarnava a irmã, Chrysothemis. Felizes os que puderam ver as duas juntas.
No papel de Sieglinde, de que ela se apoderou, a dimensão criativa dos grandes intérpretes manifestou-se até no grito: quando seu irmão gêmeo e apaixonado consegue retirar a espada que o pai de ambos, o deus Wotan (encarnado como Wälse; não vou contar aqui a história da ópera A Valquíria, de Wagner, que inclui deuses, incesto, contratualismo, opressão e revolta da mulher na sociedade patriarcal), Rysanek, em alguma apresentação nos anos 1950, deu um grito de júbilo, não escrito na partitura. Ela achou que levaria uma bronca, mas Wieland Wagner, o encenador e neto do compositor, gostou bastante, e depois muitas cantoras copiaram. Pode-se ouvir este excitante momento no fim do primeiro ato (o grito ocorre depois de um breve solo do tenor, "Siegmund heiss ich", aqui cantado por James King, aos 2'43'', com a regência de Karl Böhm em Bayreuth em 1964; aqui, em 1958, com Jon Vickers, cuja voz quebra no agudo final, e Hans Knappertsbusch numa regência lenta, ela grita um pouco depois, provavelmente o momento de retirada da espada ocorreu um pouco mais tarde).
Com o tempo, ela migrou para os papéis menos agudos, que podem ser cantados também por meio-sopranos, o que não significa que sejam fáceis; ela cantava a Elsa em Lohengrin; mais velha, tornou-se uma Ortrud; vejam este tour de force no Metropolitan, a evocação dos deuses pagãos contra o mundo cristão que apagava as antigas tradições. Em Elektra, de Richard Strauss e do libretista Hugo von Hofmannsthal, seu papel habitual era o da irmã da protagonista; quando Karl Böhm fez o filme da ópera, Birgit Nilsson estava indisponível, o que fez o maestro pedir para Rysanek gravar sua única Elektra; ela se saiu muito bem apesar da regência lentíssima. Mais adiante, ela passou a cantar o papel da mãe, Klytämnestra, que seria impossível nos anos 1950 e indesejável na década seguinte, por falta de graves: trata-se de uma parte para contraltos ou meio-sopranos.
Depois de quase meio século de carreira, ela não tinha mais nada a provar. Reproduzo o currículo divulgado no libreto das apresentações no Rio de Janeiro, em 1996, que não dá conta, evidentemente, de sua trajetória, com o dos sopranos Marilyn Zschau e Eva-Maria Bundschuh.

A ópera, que estreou em 1909 (no Brasil, em 1923, no Rio de Janeiro), tem uma escrita muito pesada para as vozes femininas, que a dominam, especialmente o soprano que canta Elektra. Depois de entrar, ela não sai mais do palco nesta ópera de um só ato. De tão dramático, trata-se de um dos papéis com fama de destruir vozes. As dissonâncias desta música eram chocantes o suficiente para a época, e são especialmente marcantes no papel da mãe. A partitura é muito difícil também para a orquestra, por isso me alegrei ao vê-la sob a direção musical de uma das promessas da regência brasileira, Eduardo Strausser, no Teatro Municipal de São Paulo em 2016.

Foi o papel da mãe que ela escolheu para a despedida. Apesar de aparecer no palco somente em uma cena, ele é muito marcante. A personagem quer ver a filha ovelha negra por causa de pesadelos que anda tendo; Elektra decodifica os maus sonhos e dizem que eles exigem o sacrifício de um animal... que é uma mulher... que não é mais virgem... a qualquer hora do dia e da noite... um homem a abaterá... um estrangeiro, porém do palácio... O libreto de Hofmannsthal interrompe aí a gradação e faz a filha perguntar sobre o irmão, e Klytämnestra mente. Elektra não se deixa enganar e revela, seja o futuro, seja o seu desejo, que ela mesma, a rainha, deve ser sacrificada! E por seu próprio filho, Orest, vingando o assassinato, cometido por ela e seu amante Ägisth, do pai, Agamemnon! Só depois disso a alegria será possível novamente na cidade. A mãe apavora-se, mas chegam as aias que lhe transmitem um segredo que a faz rir de maneira maníaca. Ela sai gargalhando enlouquecidamente; Chrysothemis chega e o revela: "Orest ist tot" (Orestes morreu). Não foi bem isso o que realmente ocorreu, no entanto...
Estas imagens de 1995 no Colón, pena que em má qualidade, são desta produção, e mostram a saída de cena da personagem: https://www.youtube.com/watch?v=KD6a8pcrE08
A orquestra soa violentamente na entrada da orquestra. Quando Rysanek entrou, lembro bem porque fiquei surpreso, o registro de peito estava bem presente na palavra "Warum" ("por que"), quando ela indaga por que os deuses a oprimem; de fato, a cantora conquistara a voz desse papel. A encenação era genial, passava-se num hospício. Lembro que era uma concepção nova até para a cantora veterana, que a apreciou, segundo a entrevista que deu, acho que ao Globo, pois os personagens da ópera eram loucos mesmo...
A produção, com a cabeça gigante de Agamemnon, veio do Teatro Colón, de Buenos Aires, inclusive com os técnicos. Roberto Oswald fez a direção cênica, a iluminação e os cenários, com assistência, na direção, de Aníbal Lápiz, responsável também pelos figurinos. Foi uma das coisas mais bonitas que já vi no teatro. Era muito impressionante quando Orest se revelava: acompanhantes retiravam a capa que vestia, via-se então que ele estava com uma camisa de força!
O regente Gabor Ötvös arrancou da Orquestra do Municipal do Rio de Janeiro os fortíssimos da partitura, mas eles não intimidaram nem um pouco Rysanek, que encobriu até Marilyn Zschau, a Elektra. O poder daquela voz, sempre aliado ao momento dramático, era impressionante, mesmo às vésperas da aposentadoria. Nem imagino o impacto que ela causava ao vivo quarenta anos antes.
Um ano depois, em 1997, ela morreria de câncer. Ignoro se ela já sabia da doença e por isso decidira se despedir. Ela deixou os palcos triunfante como Klytämnestra sai da cena, com a diferença de que a personagem se enganava em relação ao triunfo.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
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Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
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O primeiro disco de ópera: "La Traviata", de Verdi (30 dias de ópera: Dia 5)

O primeiro disco de ópera completa que tive foi uma gravação ao vivo de La Traviata, de Giuseppe Verdi e o libretista Francesco Maria Piave. Foi um presente de aniversário, eu mesmo escolhi. Já tinha visto o filme de Zeffirelli com uma cantora inadequada para o papel e vários cortes na partitura.
Eram dois long plays, discos de vinil, de uma coleção de óperas com Maria Callas, da EMI, que era vendida exclusivamente nas antigas lojas Breno Rossi. Agora, podem ser achados por quase quatrocentos reais em sítios de compra na internet.
Tratava-se de gravação ao vivo feita em Lisboa, em 1958, com Franco Ghione regente a Orquestra e o Coro do Teatro Nacional de São Carlos. O então jovem Alfredo Kraus era o tenor e Mario Sereni, o barítono.
A EMI lançou esses discos porque não tinha uma Traviata de estúdio com Callas, embora tenha sido o segundo papel que a grande artista mais cantou. Ela havia gravado a ópera para a Cetra, sua primeira gravadora, em um disco não muito inspirado, e teria que esperar, segundo contrato, para fazê-lo novamente. A nova gravadora, no entanto, resolveu não esperar o soprano estar disponível e gravou em 1956 a ópera com Antonietta Stella e o time de artistas com quem Callas mais trabalhou em estúdio: o regente Tullio Serafin, o barítono Tito Gobbi e o tenor Giuseppe di Stefano.
Felizmente, restaram algumas gravações ao vivo, todas superiores à de estúdio de 1953, que foi vendida nas bancas na coleção dos 400 anos da ópera que a Folha de S.Paulo vendeu no Brasil. Na Cidade do México, em 1951 (com um som mais precário) e 1952; em Milão, 1955 e 1956 (com um som precário); Lisboa (1958) e Londres (1958). Ela cantaria o papel pela última vez em Dallas, naquele mesmo ano, em montagem do Zeffirelli que deixava a Violetta no palco desde a abertura, deitada; toda a ação ficava em retrospectiva antes do morte no terceiro ato; é provável que tenha sido parecida em espírito com o filme feito nos anos 1980.
Em Londres, ela estava doente e isso se ouve especialmente no fim do primeiro ato. Dito isso, ela ainda continuava vocalmente mais firme do que, por exemplo, a Stella ou a Renata Tebaldi, e a interpretação é de chorar.
La Traviata, obra de 1853, é uma das óperas mais populares, e com razão. O Brinde do primeiro ato é conhecidíssimo (nesta ligação, a partir de 9'37"). A história vem de A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho. Violetta Valéry, a "transviada", é uma cortesã; o jovem Alfredo Germont, em uma festa na casa dela, em que tem um momento de fraqueza (está com tuberculose), declara-lhe seu amor. Ela parece não levá-lo muito a sério, mas fica perturbada; ela tenta se livrar dessa nova emoção com várias subidas até o ré bemol (e, nesta gravação, também um mi bemol não escrito pelo compositor) na difícil ária "Sempre libera", em que, toque genial de Verdi, ouve-se a voz do tenor, nos bastidores, repetindo a declaração de amor. Nesta gravação, Kraus acrescenta um dó agudo também não previsto. No segundo ato, Violetta vive com Alfredo numa casa dela afastada da cidade. Ele vive do dinheiro dela, que está a acabar. ela resolve vender todos seus bens. O tenor canta sua paixão, até que descobre, pela criada, Annina, da transação que sua amada resolve fazer. Ele tem mais um solo em que canta seu remorso, cortado nesta apresentação (nesta ligação, pode-se ouvir toda a cena com Nicolai Gedda: https://www.youtube.com/watch?v=lYajIejuCgw). Violetta aparece e estranha a ausência de Alfredo. Chega um senhor; ela pensa que se trata dos negócios, mas é o pai de Alfredo, Giorgio Germont. Ele quer que ela deixe o filho e julga que ela o está explorando. Quando ela mostra que é o contrário, ele fica muito surpreso e acaba por se convencer de que ela o ama. No entanto, ele continua a querer a separação por causa dos... dois filhos. Ela não sabia da irmã de Alfredo; o escândalo do amor dele com Violetta impediria que a jovem se casasse; ademais, Giorgio acrescenta cruamente, Alfredo iria se cansar desta ligação, que não havia sido abençoada pelo casamento... Ela cede, então. Mas pede que ele conte o sacrifício a Alfredo depois de ela morrer. Esta longa cena entre soprano e barítono está entre as melhores de Verdi, que escreveu tantos diálogos como este, que fazem o drama tomar nova direção. Giorgio vai embora, ela escreve uma carta para Alfredo; ele chega, ela assusta-se, não lhe mostra o que escreveu, e suplica para que ele a ame, cantando um tema já ouvido na abertura, agora em um tempo mais largo que o deixa mais intenso. Ela vai embora - vai para a festa de Flora e o deixa; ele o descobre porque lhe entregam a carta depois que ela já se pôs a caminho. Subitamente (como sempre em Verdi) o pai aparece e pede para que ele retorne para a Provence. O filho, porém, decide ir à festa e recobrar Violetta. O pai canta uma caballetta mais fraca ainda do que o canto de remorso do tenor, cortada nesta récita (nesta ligação, pode-se ver esse trecho a partir de 5'17", com Cornell MacNeil). Na festa, depois de uns coros de divertimento, Violetta está com o novo namorado, o Barão Douphol. Chega Alfredo. Depois de um desentendimento, ele a humilha publicamente, jogando-lhe todo o dinheiro que ele acabou de ganhar no jogo para pagar o que ela gastou com ele; o pai de novo chega subitamente e passa um pito no filho. Violetta recobra os sentidos e canta um lamento, que o coro acompanha; o Barão e Alfredo duelarão. No último ato, ela está em casa, porém arruinada e em estado terminal da tuberculose. O médico diz a Annina que ela só tem mais algumas horas. Violetta decide dar o pouco que lhe resta aos pobres. Lê uma carta do Giorgio, que diz ter revelado tudo a Alfredo; no duelo, o Barão ficou ferido, "porém melhor". Ela exclama que é tarde, que eles não chegam nunca, e dá adeus ao passado. Alfredo chega e eles cantam que deixarão Paris para a saúde dela restaurar-se. Ela tenta por as luvas para sair, mas vê que não consegue mais. Percebe, enfim, que morrerá jovem. Chega Giorgio, e até o velho senhor percebe que ela está morrendo. Violetta fica feliz por falecer cercada de seus únicos entes queridos e despede-se. Subitamente, sente-se melhor; cessam os espasmos de dor; ela cai inerte após a declaração de que retorna a viver.
A denúncia da hipocrisia social e a glorificação da "transviada" só poderiam realmente inspirar Verdi. Ele mesmo, em sua vida pessoal, não era uma homem convencional, como o atesta sua vida com Giuseppina Streponi. Ambos acabaram casando depois de muitos anos juntos. Em Londres, o London Spetactor, em 1856, deplorou a escolha de uma história de um romance infame francês, cuja heroína é uma prostituta, e criticou Verdi nestes termos: "Verdi's music, which generally descends below his subjects, can in this case claim the ambiguous merit of being quite worth the subject"! Sobravam também impropérios para as damas da aristocracia que lotavam a Ópera sem aparentemente perceber que a obra era um ultraje... Esta crítica está reunida na divertida coleção de comentários ferinos ou absurdos ou apenas imbecis Lexicon of Musical Invective: Critical Assault on Composers since Beethoven's Time, de Nicolas Slonimsky.
Este tópico, porém, diz respeito à gravação. Esta apresentação de 1958 apresenta alguns cortes que se costumavam fazer de números inteiros, os menos interessantes da partitura, que assinalei, e também de repetições na cavatina do primeiro ato do soprano e na ária do terceiro ato. Eu não vejo perda musical nisso, mas corte de redundância, especialmente da melodia que o tenor já havia exposto e que não precisamos ver o soprano reiterar duas vezes (neste vídeo, com Natalie Dessay, pode-se ver a repetição a partir de 3'40''). Quanto à ária do terceiro ato, a repetição torna-a, além de repetitiva, menos adequada ao estado terminal da personagem. Vejam Renée Fleming cantar esta segunda estrofe a partir de 4'00''; a segunda vez enfraquece os gestos da primeira.
Entendo, contudo, que se deseje ouvir toda a música, com seus pontos mais fracos e suas redundâncias. Para isso, esta gravação de 1958 não servirá. O que ela traz é a maior intérprete do papel em uma boa regência de Franco Ghione e cantores de qualidade, como Alfredo Kraus, que gravaria a ópera algumas vezes, sempre muito bem (mesmo em 1993, com Kiri te Kanawa, 35 anos depois desta apresentação!), e Mario Sereni.
A enorme carga emocional da música de Verdi recai sobre a heroína; o espetáculo depende principalmente da cantora que interpreta Violetta, que deve enfrentar significativos desafios musicais e dramáticos. Verdi faz as exigências vocais mudarem de acordo com as transformações do caráter da personagem: no primeiro ato, a cortesã com suas cascatas de agudos e escalas pode ser cantada por um soprano ligeiro. O papel fica bem mais pesado no segundo e no terceiro ato, no entanto. Callas foi uma das poucas que soava firme no "Sempre libera" do primeiro ato, no si fortíssimo do "Amami Alfredo" do segundo, e na sua voz de peito na declamação de "a niuno in terra salvarmi è dato" do terceiro.
Os discos que comprei na década de 1980 tinham um som precário, que fazia a orquestra parecer uma bandinha. Lembro que Antonio Hernández, no Globo, criticou a gravação, que vinha de fitas de Alfredo Kraus, por essa razão. Depois, foram encontradas no Teatro as fitas da gravação original da récita, e a orquestra soa muito melhor nelas. A Myto lançou-as, é melhor do que o disco da EMI ou da Warner.
Pena que foi a única vez que Maria Callas cantou em Lisboa; além da gravação que ficou mítica e gerou uma peça (de Terrence McNally, The Lisbon Traviata; nunca a vi nem li), o Teatro registrou em vídeo alguns minutos da apresentação, os únicos momentos filmados de Callas cantando esta ópera: https://www.youtube.com/watch?v=pM11aNfOW7Y
Uma anedota para terminar este pequeno texto: tive um amigo na adolescência que considerava ópera um mero passatempo da burguesia europeia decadente que deveria ser desprezado. Uma vez, ele chegou à casa de meus pais e eu tocava essa Traviata, e a voz de Callas soava perturbadora na ária "Sempre libera", encarnando o conflito interior da personagem de uma forma totalmente original. Ele parou para ouvir, muito atento; quando terminou o lado do LP, quis saber o que era.
Acabou estudando canto lírico, o que nunca fiz.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
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A primeira ópera assistida: "Aida", de Verdi (30 dias de ópera: Dia 4)

A primeira em que assisti a uma ópera completa foi no cinema: La Traviata, de Giuseppe Verdi, por Zefirelli. Como ópera é teatro, no entanto, considerarei para este tópico Aida, do mesmo compositor e do libretista Antonio Ghislanzoni, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1986.

Eu era adolescente. Já conhecia, por causa dos discos, pelo menos a marcha triunfal do segundo ato e a ária do tenor, "Celeste Aida". O disco do Luciano Pavarotti que eu tinha dava a ilusão de que a ária era fácil para um tenor lírico; ao vivo, percebi que isso não era verdade. Ela aparece no início da ópera; o guerreiro egípcio Radamés exprime suas esperanças de ser escolhido como líder das tropas egípcias e dedicar a vitória a sua amada Aida, uma escrava etíope.
Neste vídeo, Pavarotti canta-a no mesmo ano em que vi a ópera pela primeira vez; era um ator limitado, mas a voz soava realmente vizinha ao sol: https://www.youtube.com/watch?v=XP1vp_G9mLc

Foi Carlos Kleiber que escreveu que, quando Pavarotti canta, o sol se levanta... O tenor escolheu esse papel para se despedir do Metropolitan Opera House.
Essa montagem no Rio de Janeiro, com os cenários monumentais de Gianni Quaranta, ficou muito famosa e viajou para o Metropolitan Opera House, onde foi filmada com o mesmo soprano do primeiro elenco, Aprile Millo, e o tenor Plácido Domingo; ambos gravariam em disco a ópera com a orquestra desse teatro e o regente James Levine. Essa foi a gravação da coleção 400 Anos da Ópera que a Folha de S.Paulo distribuiu nas bancas de jornal.
Fernando Bicudo era o diretor do Teatro pela primeira vez nessa época. Não lembro de muita coisa do que vi naquela minha primeira vez no Rio de Janeiro com minha madrasta, Jurema. Tenho em mente ainda os cavalos e, no terceiro ato, a enorme solidão de Aida, interpretada por Marion Vernette Moore, no momento em que canta o lamento por sua pátria, a Etiópia: "O patria mia" (neste vídeo, Leontyne Price interpreta-a na sua despedida do Metropolitan Opera House; com o estrondo incessante dos aplausos, a artista deixa o personagem e agradece seu público). Verdi era especialista nesse tipo de lamento desde, ao menos, Nabucco e seu famoso coro dos escravos, "Va pensiero".
Essa ópera, como se sabe, foi fruto de uma encomenda da Ópera do Cair e estreou em 1871. A história de guerra entre egípcios e etíopes é sitiada pela de amor: a princesa etíope, Aida, foi capturada e serve de escrava para a do Egito, Amneris. O líder dos guerreiros egípcios, Radamés, é amado pelas duas, mas só tem olhos para a escrava. Aida divide-se entre o amor por Radamés e a lealdade a sua pátria. Amneris consegue descobrir que Aida ama Radamés e a humilha. As tropas egípcias venceram (a batalha ocorre fora do palco) e os etíopes são carregados como escravos. Em batalha, o pai de Aida é preso, mas esconde sua identidade e pede por seu povo. Radamés, um guerreiro compassivo, pede pela libertação dos etíopes. Aida, depois de lamentar pela pátria, é convencida pelo pai a obter de Radamés o segredo do percurso das tropas egípcias; depois de grande conflito interior, escolhe enganar o amado para salvar o próprio povo. Chega o militar e os dois começam a discutir o relacionamento. Claro que Radamés, o guerreiro apaixonado, revela o segredo militar e que Amonasro aproveita e tenta fazê-lo debandar para o seu lado, e que Amneris chega na hora e o acusa de traidor (todo o dueto entre os amantes e o fim do terceiro ato em doze minutos, Verdi é bem mais rápido do que Wagner). O pai e a filha fogem e o guerreiro se entrega. Ele será julgado por traição, mas Amneris se oferece para salvá-lo se ele casar com ela. O guerreiro apaixonado e fiel não quer mais viver, no entanto, pois julga que Aida morreu. A princesa egípcia revela que Aida, ao contrário do pai, conseguiu fugir. Mas Radamés não quer viver sem a amada, é julgado pelo sacerdotes, não se defende e é condenado a ser enterrado vivo, inobstante os protestos de Amneris. Sob o solo, está ele, até que vê... claro, Aida, que já tinha adivinhado o que aconteceria e tinha se escondido lá para morrer com o amado! A ópera termina em uma passagem sublime com as vozes dos dois amantes, que se unem ao lamento de Amneris com as sacerdotisas, que está sobre a tumba fatal.
A história, em certo sentido, é uma variação do esquema barítono (Amonasro) impede soprano (Aida) e tenor (Radamés) de ficarem juntos, já experimentada por Verdi em La Traviata, Un ballo in maschera e outras, também presente nas obras de outros autores italianos, como Andrea Chénier de Giordano, Il Tabarro de Puccini... O aspecto monumental que uma encenação de Aida pode explorar, no entanto, sempre pode ser atraente para boa parte do público. Em termos de políticas de gênero, com o guerreiro tomando decisões guiado pelo amor, e a princesa colocando a nação em primeiro lugar, a ópera pode ser vista como algo não tão convencional.
E há a questão colonial. Edward Said, em Cultura e imperialismo, recolheu um ensaio sobre esta ópera, que cumpriria o papel de "confirmar o Oriente como lugar essencialmente exótico, distante
e antigo onde os europeus podem se permitir certas exibições de força". Said continua, tratando da origem do libreto:

[...] Verdi podia se valer, e de fato se valeu, pela primeira vez na ópera europeia, de uma visão histórica e de uma autoridade acadêmica no campo de egiptologia. Essa ciência estava encarnada na pessoa de Auguste Mariette, próximo de Verdi, cuja nacionalidade e formação francesas faziam parte de uma genealogia imperial fundamental. Verdi talvez não tivesse como conhecer a fundo a pessoa de Mariette, mas ficou muito impressionado com seu roteiro inicial e reconheceu nele um especialista qualificado cuja competência poderia apresentar o antigo Egito com uma credibilidade legitimada.
O que se deve enfatizar aqui é que a egiptologia é a egiptologia e não o Egito. 

A egiptologia era uma ciência filha do imperialismo europeu, especialmente o francês. Enfim, "Como forma altamente especializada de memória estética, Aida encarna, tal como se pretendia, a autoridade da versão europeia do Egito num momento de sua história oitocentista".
A interessante leitura de Said é confrontada, no entanto, com alguns fatos do libreto e com a própria música de Verdi. Não sei quantas pessoas saem desta ópera querendo invadir países africanos. Acho bem improvável que existam; Paul Robinson, em um artigo bem interessante, "Is "Aida" an Orientalist Opera?", que saiu em 1993 no Cambridge Opera Journal, lembrou que, na história, o Egito está a agredir a Etiópia, ele não está no papel de povo sujugado, muito pelo contrário.
Robinson faz notar que "A more natural reading would be to see the opera as an anti-imperialist work, in which the exploitative relation between Europe and its empire has been translated into one between expansionist Egyptians and colonised Ethiopians."
Os fascistas, na Itália, informa Robinson, usaram esta obra para representar a invasão e conquista da Etiópia pelos italianos. O caráter anti-imperialista de Aida aparece também na música: a música de Ramfis, o grão-sacerdote e dos outros sacerdotes egípcios rementa à música religiosa europeia. A música diferente da do idioma europeu que Verdi emprega é a de Aida na evocação de sua pátria; escreve Robinson: "Instead of four-square diatonic marching tunes, he writes music distinguished by its sinuous irregularity, its long legato lines, its close intervals, its chromatic harmonies and its subdued woodwind orchestration, in which the reedy tones of the oboe play an especially prominent part."
Eu acrescentaria que, como SEMPRE em sua obra, Verdi não esconde sua simpatia pelos povos que estão em situação de opressão: Aida é um personagem muito mais simpático do que Amneris (senão, jamais acreditaríamos que o líder das tropas egípcias preferiria a escrava à princesa) e musicalmente mais marcante. Parece-me evidente que o compositor teria sido morto por seus compatriotas, ou, no mínimo, surrado nas ruas e obrigado a se exilar, como aconteceu com o maestro Arturo Toscanini (um de seus maiores intérpretes), se tivesse vivido no século XX durante o lamaçal político do fascismo.
Dito tudo isso, uma das frases que mais amo em todo o gênero operístico é a do Amonasro no dueto do terceiro ato. Depois de Aida afirmar que será digna da pátria e cumprirá a missão, ele a consola pedindo para que Aida pense no povo vencido, inconsolável, que poderia ressurgir por ela: "Pensa che un popolo vinto, straziato,/ Per te soltanto risorger può."; ela retruca: "Oh pátria, quanto me custas". A épica frase ascendente do barítono deixa alguma esperança de que aquele povo poderá libertar-se.
Há uma nota arqueológica curiosa, que o conde de Harewood conta na sua edição do livro de Gustave Kobbé, O livro completo da ópera: "O regente Edward Downes informou-me que em 1925 foram encontrados no interior da tumba de Tuntancâmon, então aberta pela primeira vez, dois trompetes, um afinado e lá bemol, o outro em si natural"; na ópera, na chamada cena triunfal, os trompetes do primeiro grupo tocam o tema da marcha em lá bemol, e os do segundo, em si natural. Algo a música de Verdi teria captado do Antigo Egito.

30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma estreia assistida: "Erwartung", de Schönberg (30 dias de ópera: Dia 3)

Tentarei assistir a uma estreia brasileira e mundial, O Peru de Natal, de Leonardo Martinelli e Jorge Coli a partir do conto de Mário de Andrade, que ocorrerá neste mês no Teatro São Pedro, em São Paulo. Como ela ainda não ocorreu, tive de pensar no que escolheria para este tópico.
Não tenho idade para ter visto a estreia mundial de Erwartung, que ocorreu em 1924, apesar de a obra ter sido composta em 1909; Arnold Schönberg musicou o libreto de Marie Pappenheim. Mas viajei em 2005 ao Rio de Janeiro para ver a estreia brasileira deste monodrama (a ópera só tem um personagem cantando em cena), no Teatro Municipal:

Depois de décadas... A estreia brasileira ocorreu em um programa duplo (esta ópera de Schönberg dura em torno de meia hora) com A noite transfigurada, que recebeu coreografia de Fábio de Mello e foi dançado pelo esplêndido Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O título da ópera foi traduzido para A espera, e a partir dela Ivo Barroso escreveu um poema que foi lido na abertura do espetáculo.

Trata-se do Teatro Municipal do Rio de Janeiro antes da destruição operada por Sérgio Cabral e Pezão, antes do governo W. "mirar na cabecinha" Witzel. Fiquei impressionado com a jovialidade de Ana Botafogo, tendo-a visto dançar em minha adolescência e anos depois.
Perto do fim da cenografia, os bailarinos eram erguidos, como se voassem.

"A noite transfigurada", música que foi coreografada para o balé, originalmente um sexteto de cordas, é bem menos chocante do que a da ópera, e o mesmo se viu na apresentação cênica. O diretor e ator Gilberto Gawronsky (que eu já tinha visto fazendo Koltès com Ricardo Blat) criou uma ambiência de pesadelo para a história da mulher que espera e procura por seu amado na floresta à noite, até que o encontra morto. Isso não a impede de se dirigir a ele e acusá-lo de infidelidade. Ela mesma teria assassinado por ciúme?
Li o maestro Osvaldo Colarusso comentar que ele e o soprano Laura de Souza prepararam por um ano a apresentação. A dificuldade desta música explica esse período tão longo; quem, não obstante as dificuldades, ousar cantar junto, pode ler a partitura ouvindo a gravação do maestro Giuseppe Sinopoli, o soprano Alessandra Marc e a Orquestra da Capela de Dresde: https://www.youtube.com/watch?v=P6PKIraXpIk
Pappenheim escreveu o monólogo para Schönberg; Jessye Norman, que gravou e cantou ao vivo a obra, leu a correspondência entre ambos e verificou que a jovem escritora e médica fez diversas sugestões de ordem musical e cênica ao compositor, embora ela não tivesse o saber técnico, que ele acatou; "ele seguiu muito do que ela sugeriu", disse a cantora. O texto é influenciado por Freud, como Norman confirma, e pode ser interpretado como se toda a ação fosse um sonho.
A música "foi de um grande extremismo sonoro", leio em Uma história da ópera de Carolyn Abbate e Roger Parker, e causou furor. Imagino que ainda possa fazê-lo, nessa música que não retorna sobre si mesma, e cuja estrutura não é temática; no entanto, em certo sentido a obra é convencional, dizem os dois autores, pois, na convenção operística, "uma expressão dissonante é igual a uma heroína torturada", o que deixaria a relação entre "o modo musical e a situação da personagem" tão convencional quanto... La Bohème!
Vejam na sequência final, o fim da quarta cena, a partir de "Amado, amado, a manhã vem", em que o texto ecoa as canções de alba. Jessye Norman canta e James Levine rege a Orquestra do Metropolitan Opera House.  Como antes na obra, há uma alternância entre momentos em piano (mas não realmente tranquilos) e fortes; após a última explosão, a cantora canta "Ich suche" (Eu procuro), de forma quase falada, e a orquestra, em piano, vai para o agudo de forma surpreendente; pode ter sido tudo um sonho que termina. O som se encaminha para a imaterialidade depois de todas aquelas visões de perigo e cadáveres.
A impressionante beleza de tudo isso não é conquistada sem esforço, claro. A obra é curta para uma ópera, mas, apesar de Schönberg a ter escrito em apenas 17 dias, é de grande densidade. No programa da apresentação de 2012 no Teatro Colón, em Buenos Aires (a segunda e última vez que vi Erwartung), Pablo Gianera cita carta de Alban Berg de 1823, escrita após a publicação da redução para piano e voz da partitura; o antigo discípulo diz que o mais milagroso era o fato de a infinita abundância estar comprimida no menor dos espaços, o que gera uma concentração ímpar.
Robert Craft, que conheceu Schönberg e gravou sua obra, inclusive esta, lembra que, em 427 compassos, há 111 mudanças de marcação de metrônomo, com mais de oitenta mudanças de andamento. Por vezes, seções da orquestra devem tocar com uma pulsação mais rápida do que as outras: "Obviamente, nenhuma interpretação gravada, e provavelmente nenhuma das que não foram gravadas, chegou a realizar a maioria dessas nuances de tempo até hoje" (Down a Path of Wonder: Memoirs of  Stravinsky, Schoenberg and other cultural figures).
Nesse sentido, trata-se de uma partitura que só existe como ideia da que se pode aproximar. Seria a "espera" do título também a da execução perfeita, impossível ou morta já desde o começo? No Doutor Fausto de Thomas Mann, temos uma expressão para isso, a respeito do Trio de Cordas do personagem Adrian Leverkühn, inspirado no próprio Trio de Schönberg. Sigo a tradução de Herbert Caro: "impossível, mas gratificante".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
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Uma montagem inesperada assistida: "Tannhäuser", de Wagner, segundo Herzog (30 dias de ópera: Dia 2)

Há tantos motivos para o inesperado, mas cada vez mais se o espera em ópera. Imaginem encenar a tragédia de Otelo no espaço sideral? Já foi feito, até mesmo em São Paulo. Imaginem uma Carmen que não morra no final? Já montaram assim. Um Tristão cocainômano; claro, por que não? Fausto como físico nuclear? Evidente, bem século XIX. Um Nabuco brincando com bolsa de beisebol, que previsível. Così fan tutte em que os dois casais são gays? Era óbvio, Mozart e Da Ponte não podiam nos enganar para sempre.
Com o afastamento de boa parte do público em relação à música contemporânea, e os problemas de se manter uma bilheteria, a inovação em ópera tem caído, em vários lugares, mais sobre a encenação do que sobre a música, o que tem gerado, em certos teatros, uma predominância do encenador sobre os cantores e os outros músicos, inclusive sobre o maestro, ao ponto de o diretor cênico impondo mudanças na partitura. O repertório convencional com uma encenação divergente, eis a nova convenção.
O que poderia ser uma montagem inesperada, então? Dependendo do local no Brasil, simplesmente qualquer produção de ópera seria algo inaudito - não em razão do caráter convencional ou não da encenação ou da música, e sim das condições sociais presentes.
Eu não imaginava o que escolher até, que voltando da última récita de La Bohème, lembrei de uma das encenações mais bonitas, em vários sentidos, que vi: uma produção estrangeira da ópera Tannhäuser, de Richard Wagner, pelo diretor Werner Herzog no Rio de Janeiro.
Trata-se de uma das lendas germânicas tanto apreciadas por Wagner, que escreveu tanto o libreto quanto a música, como costumava fazer. Certamente influenciou-o também Heinrich Heine, embora o compositor antissemita não o tenha confessado.
Depois de uma célebre abertura, que varia de acordo com as duas versões da ópera (a primeira, de Dresde, local da estreia, em 1845; a segunda, de Paris, de 1861, em que o prelúdio conduz à Bacanal; em Paris a ópera foi vaiada, para o constrangimento de Baudelaire), Tannhäuser começa a ópera no reino de Vênus, a deusa se apaixonara por ele. Mas ele sente saudade da vida que levava entre os outros cantores, e deixa a deusa invocando o nome de Maria, mãe de Jesus. Os trovadores encontram-no e levam-no ao torneio, que será assistido por Elisabeth, que o ama. Ela, depois de uma longa ausência, saúda o salão do concurso de canto, conversa com Tannhäuser, curiosa por saber onde ele andava (ele não conta de Vênus, porém). Entram os convidados. No torneio, ele canta em louvor ao amor carnal e a Vênus, o que escandaliza a todos os presentes, que decidem, movidos por pura compaixão cristã, assassiná-lo naquele momento. são impedidos por Elisabeth (ela grita "Haltet ein", "parem", e "Zurück", "para trás", corajosamente enfrentando os assassinos por Cristo). Para expiar o pecado, nosso trovador aceita partir com os peregrinos para pedir perdão ao Papa. Quando os peregrinos voltam (seu sublime coro é um dos trechos mais conhecidos do repertório operístico), ele não aparece. Elisabeth reza e se retira. Wolfram ainda fica e canta para a estrela vespertina, e aparece Tannhäuser, irreconhecível. O tenor acaba contando, em longa e vocalmente difícil narrativa, que o Papa lhe negou a graça, sabendo que ele andara com a Deusa, e que ele só seria perdoado quando seu bastão voltasse a florescer... Desesperado, ele chama por Vênus, ela retorna, mas Wolfram impede a retomada do idílio com a Deusa invocando Elisabeth... Vênus retira-se. A amada cristã morreu, claro, seu cortejo fúnebre passa. Tannhäuser também falece, invocando a "santa Elisabeth". Passam peregrinos anunciando o milagre do florescimento do bastão papal e ouvimos de novo aquele coro sublime, presente desde a abertura da ópera que, assim, fecha o círculo.
Embora esta ópera ainda deva bastante a formatos tradicionais, e tenha uma duração mais comum (por isso, uma boa introdução à arte deste compositor), ninguém mais, mesmo na versão original de Dresde, poderia ter composto esta música. Baudelaire, no seu "Richard Wagner e Tannhäuser em Paris", reconhecendo as raízes do compositor, percebeu essa singularidade após um concerto com obras do compositor: "No que experimentei, entrava sem dúvida muito do que Weber e Beethoven já me havia feito conhecer, mas também qualquer coisa de novo que eu não era capaz de definir, e essa incapacidade me provocava uma cólera e uma curiosidade misturadas a uma bizarra delícia." Tais sensações levaram-no a explorar a obra de Wagner e a descobrir que "sem poesia, a música do Wagner ainda seria uma obra poética, pois dotada de todas as qualidades que constituem um poema bem feito"; essas qualidades estão na forma como todos os elementos estão concatenados; antes dessa passagem, o grande poeta cita os quartetos de seu próprio soneto das "Correspondências", e afirma que nenhum outro música é capaz de pintar tão bem o espaço e a profundidade, materiais e espirituais. Baudelaire reconheceu em Wagner um ideal poético.
Entende-se por que a ópera pareceu estranha na época em que foi composta, salvo para artistas como Baudelaire e Liszt. No século XX, uma montagem de Otto Klemperer na ópera em Berlim, em 1933, comemorando os 50 anos da morte do compositor e colocando trabalhadores no palco, foi atacada pelos nazistas. Sua filha Lotte, leio na biografia escrita por Eva Weissweiler (Otto Klemperer: Ein deutsch-jüdisches Künstlerleben), sentiu-se judia nessa ocasião, diante das manifestações antissemitas contra seu pai e aquela montagem considerada antialemã. Na verdade, era antifascista. O maestro teve de deixar o país em abril de 1933.
No século XXI, contudo, o que haveria de inesperado em montá-la? Werner Herzog havia estreado sua visão desta obra de Wagner em 1997, em Sevilha, no Teatro de la Maestranza. Ele havia filmado Fitzcarraldo no Brasil, e sua dedicação à ópera, que inclui O Guarani de Carlos Gomes, estava presente também em seu cinema.
O inesperado, portanto, era que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro recebesse a montagem que, da Espanha, tinha viajado para a Itália, a Bélgica e os Estados Unidos.

O curioso era que o Teatro que originalmente faria a estreia mundial dessa montagem era o Teatro Municipal de São Paulo, contou Irineu Franco Perpétuo. Sevilha o fez e, em 2001, foi o Municipal do Rio de Janeiro que a recebeu com os cenários de Maestranza. A versão escolhida foi a de Dresde, pois, como Herzog explicou para o crítico, "Na versão mais nova [a de Paris], a música é mais avançada, mais modernizada, mas não é tão coerente e unificada quanto a que se verá aqui." De fato, há uma incongruência estilística que só teria sido resolvida se Wagner tivesse tido tempo de reescrever a ópera, o que não aconteceu. No entanto, os trechos mais novos são muito interessantes e fortalecem o papel da Deusa.
Foi apenas a quinta vez que aquele teatro montara esta ópera, e a primeira ocasião que ele era ouvida toda em alemão no Rio de Janeiro. Em 1914 e em 1921, o idioma fora o italiano; em 1945 e 1953, os solistas cantaram em alemão, mas o coro do Teatro, em italiano. Era também a primeira vez que havia solistas brasileiros interpretando esta ópera naquele Teatro, na época presidido por Dalal Achcar.
Depois da devastação do Estado do Rio de Janeiro operada por Sérgio Cabral e Pezão, e com o atual governo "mandar um míssil naquele local e explodir aquelas pessoas" de W. Witzel, uma produção como a de Werner Herzog seria ainda mais improvável.
Este Tannhäuser era infestado pelo vento. O tempo todo ele estava em cena, fazia as vestes dos personagens permanecerem em movimento. O crítico descreveu bem na Folha de S.Paulo ("Herzog reforça estatismo de 'Tannhäuser'", 27 de junho de 2001) a concepção de Herzog:

Praticamente não há cenário; Vênus, encarnação do amor carnal, veste o mais vivo dos vermelhos, enquanto Elisabeth e os menestréis, representando o amor idealizado, trajam o mais imaculado dos brancos.
No fundo, 28 ventiladores, invisíveis e sem som (para não atrapalhar a música), produzem um vento constante, a fazer farfalhar o tempo todo a seda ligeiríssima dos despojados figurinos. O "Tannhäuser" de Herzog é uma ópera da imaterialidade.
A montagem foi lançada em DVD, e não deveria ser necessário dizer que funciona muito melhor ao vivo. O vídeo não capta toda a poesia e nuanças de luz de um espetáculo que, no teatro, chega a emocionar.

Ele destacou o soprano Cheryl Studer que, de fato, tinha sofrido uma crise vocal no fim dos anos 1990, mas havia retomado a carreira. No fim dos anos 1980 e início da década seguinte, parecia que ela estava em todos os lançamentos de ópera, cantando os papéis mais diversos: Lucia di Lammermoor e Salome, Odabella e a Condessa de Almaviva, a Traviata e Senta, Kaiserin e Konstanze, Semiramide e Elza von Brabant, Hanna Glawari e Sieglinde, Marguerite e a Rainha da Noite, entre outras conjunções inesperadas. A DG, que lançou boa parte desses discos, estimulava a comparação do repertório de Studer (que ainda cantava canções de câmara, sinfonias, oratórios) com o ecletismo vocal de Lili Lehmann e de Maria Callas. Certamente ela entrou em crise por essa razão e a gravadora a deixou, embora tivesse voltado a cantar bem depois.

No Rio de Janeiro, ela foi excelente, com a aliança entre potência e a doçura do timbre que faziam dela a própria voz de Elisabeth, o personagem que cantou na ocasião, e havia gravado em disco com a regência de Sinopoli, embora com um tenor não adequado ao papel título. Ainda lembro da expressão no rosto e de suas mãos na frase "Sei mir gegrüsst" perto do fim de sua ária de entrada.
Perpétuo destacou a ela e ao Tannhäuser do segundo elenco, o tenor Heikki Siukola, com uma voz de grande potência e firmeza, um verdadeiro tenor dramático, que não parecia estar próximo de completar sessenta anos. Eu vi os dois elencos. O crítico também destacou a novidade de haver cantores brasileiros capazes de cantar Wagner e nomeou Lício Bruno, que cantou Wolfram, e Céline Imbert, a Vênus. Ele não mencionou Laura de Souza, a Elisabeth do segundo elenco, que tinha a potência necessária para o papel (e um vibrato mais controlado do que o de sua colega brasileira), e também o alemão (ela cantou muito na Alemanha), embora não a excepcionalidade do timbre de Studer.
Dezoito anos depois, não lembro bem da regência de Karl Martin. Uma das duas récitas em que estive presente foi dedicada à memória de  um violinista da orquestra que acabara de morrer, se não me engano, e creio que isso afetou o ânimo dos colegas, que não tocaram tão bem quanto na outra a que assisti.
Fernando Portari cantou muito bem a canção de Walter, um personagem para tenor lírico, no torneio. O jovem Paulo Szot, o Biterolf, ainda não era a grande estrela em que se tornou; há dois anos, eu o vi cantar a romança do Wolfram no Teatro São Pedro.
A montagem realmente seguia o que Werner Herzog pensava sobre a obra, conforme declarou ao Jornal do Brasil: "Não há qualquer tipo de ação em Tannhäuser, é apenas a história de almas atormentadas. É um drama espiritual. Eu tentei encenar almas em comoção”. Não li a autobiografia do compositor, mas segundo as citações no Guide des opéras de Wagner, organizado por Michel Pazdro e editado pela Fayard, trata-se de algo bem próximo do que Wagner pensava sobre a obra, um "percurso psicológico".
O que me chamou a atenção era o fato de que, apesar da diferença cromática entre os cristãos e o mundo pagão da deusa Vênus, nos dois reinos o vento estava presente, mostrando que o conflito se dava entre duas ordens de espiritualidade diversas, e não exatamente entre o corpo e o espírito.
Enquanto escrevia isto, pensei em outra possibilidade: a de o espírito soprar, indiferente à dualidade Paganismo/Cristianismo, Vênus/Maria, e se importar realmente com a natureza e com o florescimento.
Mais um fator para tornar uma montagem desse tipo ainda mais improvável no Brasil de hoje, que devasta as florestas, polui as águas, assassina indígenas e concede a condenados por fraude em mapeamento ambiental o ministério do meio ambiente.
Talvez uma montagem antifascista de Tannhäuser incomodasse bastante nos dias de hoje. Ela seria bem inesperada, no entanto.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
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Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
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Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
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