Tristão e Isolda no Municipal de São Paulo: grandes cantores vs. Excalibur para "dummies"

Vi Tristão e Isolda, ópera de Richard Wagner, na estreia paulistana de uma produção importada da Espanha. O Theatro Municipal de São Paulo está sob a gestão de uma nova organização, que decidiu cancelar a montagem que Daniela Thomas criaria, o que decepcionou o meio teatral. 

Talvez tivesse sido justo assim; São Paulo não vê uma produção dessa ópera desde 1978, mas como teria conseguido montar algo original neste mau momento da cidade, em que a arte teatral é atacada pelas autoridades e os trabalhadores da cultura convocam atos por causa do desmanche do setor e das acusações de corrupção e de irregularidades em shows?

Talento existe (ele não vem das autoridades), mas não vontade política de aproveitá-lo. A montagem de Allex Aguillera, que substituiu Daniela Thomas, não era nova: veio de Sevilha e não apresentava realmente uma concepção; destacam-se nela a cegueira momentânea do casal de protagonistas, que não vê uma coroa gigante caindo sobre eles no segundo ato, e o piso de madeira do teatro, velho conhecido de outras montagens em que o palco cênico ficou quase nu.

O terceiro ato foi o melhor? Provavelmente, pois era o ponto em que a coleção de elementos cênicos ficava mais disparatada. Tivemos um dançarino de butô transplantado para o palco, o que certamente indica que foi uma longa viagem para Tristão e que o protagonista ferido não estava tão mal assim, já que conseguiu, inesperado pioneiro das grandes navegações do colonialismo, chegar vivo ao Extremo Oriente. Vimos a licença poética de Kurwenal morrer não por causa da luta com Melot, e sim suicidar-se por amor a Tristão; achei bonito, quase uma releitura LGBT, bem inesperada porque vinda de uma gestão que anunciou que o gênero operístico não é político. No entanto, não gostei das lâmpadas acesas formando a palavra "und", para as quais Isolda caminha depois de cantar sua última linha: visualmente, parecia um painel de teatro de revista e ficou bem deslocado. Felizmente, quem estava nos lugares mais altos do teatro não podia vê-lo, pois as lâmpadas ficavam estrategicamente bem no fundo do palco. Höchste Licht? Claro que não.

O público era preparado para o tom geral do espetáculo desde o prelúdio: cada ato começava com projeções de gosto duvidoso, cujo paralelo seria o de uma criança sem gosto artístico pedindo para algum aplicativo de inteligência artifical refazer o filme Excalibur numa versão para dummies.

José Amador Morales, na Codalario, gostou mais dessa montagem do que eu; ele a viu em Sevilha em 2023 e reconheceu estes pontos fracos, que se repetiram em São Paulo: "la propuesta de Allex Aguilera acusó un déficit de creatividad en el movimiento de personajes y en una dirección de actores claramente limitada que dio lugar a demasiados vacíos y dejó a los solistas un tanto abandonados a sus arcaicas gesticulaciones". Não só os solistas ficaram abandonados, mas os cantores do coro, acrescento.

Na estreia, o regente, Roberto Minczuk, estava antes de tudo prudente: não se ouvia uma interpretação, mas uma leitura cautelosa da partitura numa tentativa de manter os instrumentistas juntos, o que nem sempre aconteceu, especialmente no primeiro ato. A sensação era a de que estávamos assistindo a um ensaio geral. Um sinal disso foi o momento em que Tristão passou praticamente a reger para que o andamento da sua cena de morte se acelerasse. No segundo ato, o dueto do segundo ato sofreu um corte, tradicional mas decepcionante. Não obstante essas carências, a partitura foi mais respeitada do que na famigerada montagem de Gerald Thomas no Rio de Janeiro em 2003, regida pelo falecido Silvio Barbato, em que se cortou até a cena de chegada, luta e morte de Melot no terceiro ato.

Tristão, por sinal, desde a sua entrada firmou-se pelo metal de sua voz, muito mais cortante e brilhante do que o das espadas das projeções ridículas do início do ato: Simon O'Neill não só se mostrou digno deste papel, que é um dos mais difíceis da literatura operística para tenor, como resolveu deixar bem claro como estava vocalmente confortável em dois momentos de fermata, "Verflucht!" e "Verloren!", duas exclamações no terceiro ato que ele sustentou com facilidade. Tantos tenores ficam exaustos nesse ato, em que o personagem agoniza por uns quarenta minutos, mas Simon O'Neill chegou a ele com reservas. Dito isso, o tenor não se resumiu às nuances forte e fortissimo, longe disso. No dueto do segundo ato, na primeira vez em que canta "Die Liebe nur zu lieben", ele cantou o agudo em voz de cabeça, como se fosse Jon Vickers, um dos grandes expoentes desse papel no século passado. Foi uma surpresa ouvir essa passagem assim. Na segunda vez, cantou-a forte, sem precisar alterar o som da vogal "i". É um tenor dramático de verdade, bem diferente do Mitridate que cantou esse mesmo papel na última produção do Metropolitan Opera House.

Leonardo Neiva interpetou Kurwenal com um belo legato e jamais foi ultrapassado pelo peso da partitura. Ele atuou muito bem: pena que teve que levar um joelhaço da Isolda no primeiro ato, em outro dos momentos pouco sutis da concepção cênica de Aguilera. O Rei Marke coube a Hernan Iturralde, que soube extrair a variedade musical e dramática em seu longo monólogo do segundo ato, que pode parecer tedioso na voz de cantores menos talentosos. Ambos, assim como O'Neill, foram vocalmente superiores aos artistas que interpretaram recentemente esses papéis no Met.

Annemerie Kremer continua a ser a grande atriz que interpretou Salome em São Paulo em 2014; a voz parece ter ganhado peso com os anos: não é toda intérprete de Salomé que pode enfrentar a Isolda. Dito isso, ela cantou a passagem da vingança (de "Mir lacht das Abenteuer" até "Tod uns beiden!") com suas próprias notas, que coincidiam muitas vezes com as de Wagner. É o trecho que, aparentemente, fez Jessye Norman, que não podia cantar essa partitura ao vivo, desistir de concluir a gravação de estúdio dessa ópera; os trechos que ela conseguiu terminar só foram lançados postumamente. Afora essa passagem, Kremer dominou o papel e chegou muito bem até o fim: o pianíssimo final em "höchste Lust" foi seguro.

Brangäne soou pesada demais algumas vezes para Luisa Francesconi (além disso, é uma pena que o seu alemão não seja bom) e Melot foi um fardo para Jessé Vieira, não só para o personagem de Tristan. Ambos avizinharam-se do grito, ele mais do que ela, apesar de o barítono ter um papel mais curto. Lembrei das famosas três palavras de Kirsten Flagstad, "Leave Wagner alone".

Esta é a primeira produção sob a vigência do contrato com o Instituto Baccarelli. Jorge Takla, que era o novo diretor artístico quando escreveu o texto de três parágrafos do livretinho vendido na entrada do teatro sobre Tristão, por algum motivo não revelado em público já não estava mais no cargo quando a ópera estreou. O texto intitula-se "Um novo ciclo com Tristão e Isolda". 

Não começou realmente um novo ciclo para ele, mas certamente para o público, embora de qualidade ainda a se comprovar, tendo em vista o nível desta produção cênica. O padrão do programa (agora, um mero livretinho) também caiu: na época da concessionária anterior do Teatro, a Sustenidos, ele incluía sempre o libreto da ópera com a tradução para o português. Agora, com o Instituto Baccarelli, nem o texto original do libreto aparece.

"O fascista em comunidade com as pulgas"

Para meu amigo Eduardo

I

O fascista em comunidade com as pulgas:

comunhão de apetites.

O internacionalismo fascista 

ou a hemorragia viaja no mesmo sentido

para fora dos corpos

na diplomacia da bomba.

Feixes unidos por amor ao sangue:

empilhados, formam uma cratera

que se eleva até a tempestade.

A identidade fascista ou o espelho, 

na mão direita ou na esquerda,

revelando a cara da mercadoria.

Os fascistas têm fé em deus assim como as pulgas acreditam no calor
e abandonam os corpos mortos.

Ao contrário das pulgas, quando eles saltam, é para cair.

Ao contrário de muitas pulgas, os fascistas

são muito específicos em relação às raças que sugam.

Dizem que existiu poesia fascista,

porém ela foi esquecida

na programação da alucinação artificial,

que substituiu a imbecilidade natural.

Os fascistas querem a política no estilo das pulgas.

Elas também vivem do sangue alheio,

contudo, são mais inteligentes

e sabem que o inseticida é mais político do que elas.


II

A quantidade de fascistas (tipicamente larvas ou pupas) que chegam à maturidade é muito pequena quando comparada â grande quantidade de hospedeiros que eles parasitam. Populações de fascistas apenas sobrevivem em razão da capacidade publicitária e da lucrativa relação com o ambiente que destroem. Contudo, se os desastres ambientais forem favoráveis, mais fascistas chegarão à idade adulta. Uma infestação poderá ocorrer com as doenças de que são vetores e o canibalismo tipico dessas espécies introduzidas.

Réquiem e país

Não cantaste nem tocaste,
não regeste nem produziste,

tampouco partiste a maçã
ou derrubaste o café
ou fechaste a porta
sobre o réquiem.

Porém o que não cantaste vinha de tua voz,
o que não poderias escrever
nascia de tua mão

porque ela se tornava

a maçã partida

quando as portas se fecharam

e o café foi derramado

pelo dia que não mais nasceria.

Não regeste,
porém teu gesto
apoderou-se de todo o réquiem
quando tuas mãos caíram
tomadas pelo mundo.

Agora, tu mesmo
tão inacabado
quanto a música.

II

Num país melhor
terias sobrevivido.

Réquiem também para o país
sempre inacabado
enquanto não deixar viver.

Murilo Mendes na Companhia das Letras: a laceração de Orfeu

"Interpreta as lições dos poetas contemporâneos, Ungaretti, Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto; [...] Poder-se-ia discorrer longamente sobre Luciana; mas seria necessária a técnica de Shahrazàd.", escreveu Murilo Mendes sobre Luciana Stegagno Picchio em Retratos-Relâmpago.

A filóloga e crítica teve uma grande importância para a divulgação das literaturas brasileira e portuguesa na Itália. Alberto Pimenta dedicou a ela O silêncio dos poetas. Como faleceu em 2008, não pôde ver que a Companhia das Letras usou a técnica de Armando Falcão para não falar dela. 

Murilo tinha organizado uma reunião de seus livros em 1959, embora parcial, pois ele decidira deixar de lado o divertido e bem modernista História do Brasil. Ele faleceu em 1975; dezenove anos depois, sua amiga Luciana Stegagno Picchio organizou para a Nova Aguilar uma edição da Poesia completa e prosa, com inéditos. Talvez alguns leitores atentos às novidades do mercado editorial duvidem que o livro exista; trago fotos:

As imagens não foram inventadas por meio de Inteligência Artificial. 

O volume de quase 1790 páginas continha alguns erros. Neste século, a Cosac Naify estava reeditando a obra, livro por livro, com edições revistas. O dono da empresa resolveu "descontinuar" a editora (que retornou, felizmente, há pouco tempo), o que interrompeu esse importante projeto. Murilo Mendes, sabe-se, é genial e o público precisa ter seus livros disponíveis novamente. Os poetas continuam lendo sua obra, que continua a inaugurar o futuro. Faço lembrar, entre os contemporâneos, do ensaio de Ricardo Domeneck que o chama de "mestre supremo e indispensável". 

Em 2025, contudo, veio a Companhia das Letras anunciar que estava publicando a primeira reunião da poesia completa de Murilo Mendes: https://web.archive.org/web/20251231160006/https://www.companhiadasletras.com.br/livro/9788535934380/poesia-completa. Fez propaganda do livro com base nessa inverdade, obviamente negacionista em termos de história editorial: https://www.instagram.com/p/DMaFkfQyJaO/.

A informação falsa foi para a contracapa do livro. Os textos dos organizadores, porém, fazem referência à edição de 1994...

Esse desastre ético-editorial, que Murilo jamais teria aprovado, fez-me lembrar do malogro da tentativa de edição da poesia completa de Roberto Piva por essa mesma editora. Cito Fabio Weintraub sobre a dificuldade dessa empresa de citar o trabalho dos outros:

Os selecionadores não esclarecem qual a fonte de que se serviram para escolher e ordenar os poemas póstumos, sendo todos eles retirados do livro Antropofagias e outros escritos, organizado e publicado por Gabriel Kolyniak, poeta, amigo do Piva e um dos responsáveis pelo projeto de catalogação e conservação de seu acervo, que se encontra em processo de transferência para o Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulálio (CEDAE), da Unicamp. A sequência dos poemas também é a mesma adotada na antologia-fonte.

Pécora expõe sua dúvida quanto ao fato de se Piva daria esses poemas como finalizados, o que parece justo. Mas, ao mesmo tempo, não menciona nem inclui na reunião livros organizados por Piva e ainda inéditos, como Corações de hot dog e Outdoors, donde a impressão, para voltar ao início deste texto, de que a organização levou pouco em conta a pesquisa sobre a obra do autor realizada na última década e meia.

Uma edição completa que deixa de lado livros organizados pelo autor: critérios editoriais realmente originais da Companhia das Letras, que outras editoras não adotariam. No caso de Murilo, fez-se algo diferente: foram retirados do livro Papiers textos que aos organizadores pareceram poemas: escolheram pelo autor, portanto. 

O critério é questionável pelo desmembramento do livro e pelo caráter poético da prosa de Murilo; como ele mesmo escreveu em Poliedro, "A prosa provém da digestão de Orfeu.". Mais valia publicá-los separadamente os livros (como essa editora parece estar a fazer com a obra em prosa), como a Cosac estava a fazer, já que o gênero não consegue capturar parte desta obra. 

"Orfeu Orftu Orfele/ Orfnós Orfvós Orfeles", claro, mas não esta editora, que escolheu a laceração do poeta.

O silêncio dos poetas e a voz de Alberto Pimenta

Alberto Pimenta lançou O silêncio dos poetas primeiramente na Itália, em 1978 como Il silenzio dei poeti, pela Feltrinelli. Logo depois, foi publicado em Portugal por A Regra do Jogo e teve uma boa recepção.

No entanto, o sucesso incomodou o autor: por que este livro era bem considerado pela academia, e não os outros que escreveu? Ele teria incorrido nesta obra em uma concessão aos arrazoados universitários? Incomodado, ele não autorizou nova edição até 2003. Naquele ano, a Cotovia  publicou uma edição acrescida de dois ensaios: "Reflexões sobre a função da arte literária", de 1975, e "A dimensão poética das línguas", de 2001. 

A Cotovia infelizmente acabou. Coube às Edições do Saguão trazer o livro de volta, não apenas mantendo os acréscimos de 2003 como incluindo o ensaio "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", publicado pela primeira vez na Colóquio Letras em 1976. A revisão do volume foi feita por Rui Miguel Ribeiro (responsável também pelo design da capa e pela revisão gráfica) e Mariana Pinto Santos.

A Obra quase incompleta, reunião da poesia de Pimenta, hoje incompletíssima (esgotada há muitos anos, por sinal), publicou o ensaio novamente, mas com cortes. Certa vez, perguntei para o autor por que  "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária" havia sido reduzido, pois eu preferia a versão original. Ele respondeu que o editor queria ganhar espaço e o livro já estava grande!

Esse problema não se repetiu agora: as Edições do Saguão reproduziram o ensaio integralmente. Trata-se, pois, da mais completa edição de O silêncio dos poetas feita até hoje, livro essencial para quem lê e escreve poesia hoje, para quem a lerá e escreverá amanhã.

O breve prólogo que Pimenta preparou para a edição da Cotovia foi reproduzido e indica o pressuposto dos estudos: o emprego de "arte literária" em vez de apenas "literatura", para ressaltar que a afinidade de um "texto literário" a "uma peça musical ou a uma escultura" é "mais essencial" do que a um "texto pragmático".

Sua "ideia central [...] é a de que a a expressão estética exige uma apreensão estética". Nada menos óbvio do que isso, tendo em vista a dicotomia entre poética e estética, um dos motores principais de reflexão neste livro, bem como, se pensarmos em questões de hoje, as instrumentalizações essencializantes que capturam ou querem capturar o texto literário, em geral por interesses do mercado que embolsam demandas por emancipação.

A dicotomia entre poética e estética é explicada e revista na contraposição entre Aristóteles e Adorno, que são os autores mais citados no livro. De um lado, a poética, com seus "hábitos expressivos ancorados na tradição", em uma divisão de gêneros que se relaciona com a própria estratificação social; de outro, uma produção que surge a partir do século XVIII, relacionada às revoluções burguesas, de intenção estética, com a "manifestação da consciência subjectiva contra a objectificação imperante da totalidade". São dois polos, como se vê em "Reflexões sobre a função da arte literária". 

A obra de arte literária de forte intenção estética pode entrar, evidentemente, em conflito com as expectativas do público e/ou do poder instituído: trata-se da tensão entre liberdade e aceitabilidade, tema do ensaio resgatado nesta edição.

Em "A dimensão poética das línguas" , Pimenta analisa poesia em francês (Rimbaud e Prévert), alemão (Jürgen Beckelmann), inglês (Emmett Williams) e português (Fernando Pessoa e ele mesmo), além de um poema visual de Brossa, que retorna em "O silêncio dos poetas". É fascinante entender como a língua determina o jogo de sonoridades, as escolhas lexicais e sintáticas. 

Para ressaltar as diferenças, creio, Pimenta escolhe poemas com semelhança temática: soldados mortos. 

O poema visual de Emmett Williams destaca a palavra "die" dentro de "soldier", o que só é possível em inglês. Pimenta conclui que "A língua trazia já isso em si, o poeta revelou-o, ultrapassando assim a dimensão da enunciação trivial."

A propósito, o quanto do que é publicado hoje como poesia permanece atrelado ao nível da "enunciação trivial", jamais chegando à despragmatização da linguagem, questão premente de "O silêncio dos poetas", isto é, do longo ensaio com esse título. Cito:

O silêncio na poesia moderna, explica Pimenta, relaciona-se com a "recusa ao compromisso com os símbolos totalitários". Este é um dos pressupostos das análises que passa a fazer de poesia de Brossa, Ana Hatherly, António Aragão, António Barros, Augusto de Campos, Daniil Kharms, Dieter Roth, Edgard Braga, Fernando Pessoa, Gappmayr, García Lorca, Haroldo de Campos, Heissenblüttel, Herburger, Jochen Gerz, K. P. Dencker, Ludwig Harig, entre outros.

Este ensaio, que se concentra na poesia concreta e visual, termina, de forma nada ortodoxa (trata-se de Alberto Pimenta, claro, e não Adorno) com poemas dele mesmo, que não representam uma simples ilustração do que foi teorizado, mas um prolongamento da reflexão: o estatuto da obra de arte literária como uma forma de conhecimento é nesse livro não só teorizado, mas também  realizado.

É claro que está pequena nota não pretende resumir este livro, uma das obras essenciais sobre poesia, mas apenas chamar atenção para a publicação e o seu caráter de credo artístico: há uma concordância entre o que Alberto Pimenta defende como ensaísta e o que faz como escritor e performer. Ele enfrentou a inaceitabilidade de sua própria arte literária e o fez por meio da estratégia da inexistência - o que chamei de inexistência de Alberto Pimenta -  afim ao silêncio, que não é uma forma de calar-se, mas de ainda continuar a dizer, inclusive o que não é aceitável ser dito. 

Esta é a voz de Pimenta, que ressoa mesmo quando ele, calado, contempla, de dentro de uma jaula (refiro-me à performance Homo sapiens), aqueles que se julgam livres. 

Verdi, Shakespeare e Elisa Ohtake: Macbeth em São Paulo

Na peça Macbeth, Shakespeare realizou o cruzamento entre as ordens à primeira vista contraditórias do fantástico, com as bruxas e suas previsões, e a da realidade mais trivial (o caráter criminal do poder e suas consequências), bem como da representação (o cunho metalinguístico do teatro desse autor) e da experiência vivida, que culmina na fala de Macbeth de a vida ser um conto dito por um idiota, cheio de som e fúria, que nada significa.

Esses cruzamentos de opostos genialmente operam curtos-circuitos que se realizam na loucura e na morte da Lady e no aniquilamento de seu marido, precedido da tomada de consciência da falta de sentido da vida, cujo poder nasceu do cumprimento da mesma profecia que anunciava sua queda.

A ópera de Verdi, com libreto de Piave, respeita essas oposições e até as fortalece, creio, na decisão de cortar a personagem de Hécate, que  embora sobrenatural, explicava as bruxas e suas previsões. A razão não deveria dar lições naquele momento. A multiplicação das bruxas (apenas três em Shakespeare) também me parece fortalecer o mistério: um grupo numeroso que surge e desaparece como se a terra pudesse ter bolhas da mesma forma que a água (imagem da peça, por sinal).

É fácil sucumbir diante do cruzamento de dois gênios, Verdi e Shakespeare. Elisa Ohtake, cujo trabalho eu não conhecia, esteve à altura da obra e fez algo mais interessante do que a última encenação vista no Theatro Municipal de São Paulo, a de Bob Wilson, que, embora bonita, apresentava evidentemente um estilo imposto de fora à obra. Elisa Ohtake, pelo contrário, fez algo bem colado à obra e encontrou brilhantes soluções que mostravam a atenção àqueles opostos, especialmente à dimensão metalingúistica.

Eu vi a produção, que se estendeu de 31 de outubro a 9 de novembro de 2025, com Olga Maslova, cuja portentosa voz era muito adequada ao papel da Lady; Craig Colclough como Macbeth; o ótimo Savio Sperandio interpretando Banquo (semanas depois, eu o veria em Wozzeck, de Alban Berg, em estilo totalmente diferente), Giovanni Tristacci no papel de Macduff e Mar Oliveira, que poderia também cantar Macduff, como Malcolm. O papel curto do Médico, que Sperandio cantou no inicio do século no mesmo teatro, foi interpretado por um baixo cuja voz promete encarnar Banquo no futuro: Rogério Nunes.

O cenário era sombrio; no fundo, sete círculos brancos concêntricos. A parte mais brilhante do figurino, pareceu-me, foram as roupas das bruxas: creio que eram todas diferentes entre si, no entanto, visivelmente formavam um time por causa da base escura e dos detalhes e adereços coloridos, diferentes mas sempre extravagantes. Elas deram de costas enquanto Macbeth e Banquo discutiam sobre as profecias, o que gerou outro efeito visual interessante. 

Lady Macbeth leu num celular a mensagem de Macbeth. À direita do palco, um imenso paredão prateado que, durante a apresentação, assumiria várias posições e ângulos: foi o principal elemento cênico. À esquerda, um escorpião gigante.

Ela sentou numa cadeira inflável transparente para o recitativo. Ela cantou os dós agudos do recitativo (Verdi fazia dessas coisas com as cantoras) e da ária, motrando muito bom volume e uma bela voz de peito -- essa parte exige também da região grave. No final, ficou encostada no paredão.

A cabaletta, "Or tutti sorgete", embora regida em um tempo largo demais por Roberto Minczuk (sua regência tendia a circunspecção), confirmou a excelência da cantora. Ela cantou a repetição da caballetta, mas sem nova ornamentação.

Por sinal, um texto do programa informou que a coloratura na década de 1830 era exclusiva de vozes femininas. Errado: perguntem aos tenores que têm que cantar o Raul em Os Huguenotes, de Meyerbeer (1836), ou o Pollione em Norma, de Bellini (1831), os barítonos em Lucia di Lammermoor, de Donizetti (1835), ou os baixos que interpretam o rei em Anna Bolena, de Donizetti (1830). 

Macbeth entrou por trás do paredão. Trouxeram mais um sofazinho transparente, o melhor trono que ele conseguiu. A chegada do rei Duncano ocorreu sem surpresa cênica, porém.

A cena do assassinato foi astutamente econômica: Macbeth, para cometer o crime, entrou por uma das portas que atravessava o paredão. A Lady, naturalmente, depois de entrar na cena do crime para incriminar os guardas, voltou com as mãos sujas de vermelho. Foi belo que a rainha e o rei tivessem espalmado suas mãos um contra o outro. 

Fez-se uma pausa na música para que a Lady pichasse o paredão de vermelho, bem como os sofás. O final, o coro com solistas, foi bem tradicional na direção cênica. Acho que o público não estava ouvindo a harmonia e aplaudiu num momento curioso, depois de um forte, que não era uma resolução harmônica. O fenômeno se repetiu outras vezes e, se parecia revelar não só desconhecimento da obra como falta de ouvido da plateia, pelo menos ressaltou o entusiasmo com a música e sua execução.

Durante a troca de cenário, uma projeção: viu-se a cantora seguir para o camarim, onde estava com uma garrafa de catuaba selvagem. A falta de autenticidade do reinado de Macbeth era, assim, não só sublinhada, como objeto de pilhéria. Ela passou a ler frases da tragédia do Shakespeare que não estão presentes na ópera em uma edição de bolso da peça...

Era MUITO divertido - e alargava, paradoxalmente (pois o fazia no intervalo e num momento de quebra da representação), o espaço da apresentação e até do texto encenado, com espaço em princípio alheio a ela. 

Pessoas menos afins ao teatro ou às linguagens artísticas em geral parecem ter vaiado esse procedimento na estreia (eu não estava lá, vi depois), e houve um protesto durante esse momento no dia em que fui, sete de novembro, mas foi coisa de pouca monta e logo interrompida pelo público, que não era imbecil.

Depois da decisão de assassinar Banquo e seu filho, a soprano foi novamente notável na interpretação de "La luce langue'; ela fez um crescendo em "l'eternitá", numa região grave, o que eu nunca tinha visto ninguém fazer antes. E o si agudo soou bem em forma na conclusão: a descida ao grave não ofuscou as notas altas.

O coro dos assassinos foi cenicamente tradicional. Savio Sperandio impressionou pela firmeza de seu agudo em "Come dal ciel precipita"; soprano e baixo foram os destaques vocais da noite.

Depois disso, a cena do banquete. Porém, antes, outra pausa técnica para troca de cenário com projeção. Nela, o barítono, vestido como o rei, comprava pipoca doce em frente ao Theatro. Ele entrou e passou a comer sentado na escada, até que pareceu ver algo terrível (na cena seguinte, seria o fantasma de Banquo) e deixou cair a pipoca vermelha (paulistas comem pipoca adoçada com uma imitação de groselha), o que podia sugerir o sangue, tantas vezes mencionado na obra, às vezes como aparição. De novo, a falta de autenticidade do reino encontrava uma tradução visual zombeteira e bem lograda.

O vídeo mostrou em seguida Lady chegando, ele se recompondo e ambos seguindo para a entrada da plateia. De fato, os cantores em carne e osso entraram por lá, o que reforçou o efeito do vídeo. No palco, a presença da longa mesa no fundo, com cadeiras onde os integrantes do coro se instalam, alterou sensivelmente o cenário: estávamos quase numa pintura do século XVI.

A soprano cantou em pé, à frente, o Brinde (ela omitu os trinados: foi o desafio técnico da partitura que ela não conseguiu superar). Um vídeo na parte central do fundo do palco cumpriu o papel da aparição do fantasma de Banquo. Foi interessante que Macbeth não olhasse para o vídeo (Banquo encara o público). Ele apavorou-se olhando para o outro extremo da mesa e arremessou a comida naquela direção.

Foi o momento mais forte da atuação do barítono. Em alguns momentos, ele menos cantou do que gemeu; como Verdi, nessa ópera, fugiu a certos critérios do bel canto (cita-se muito que ele queria que a Lady Macbeth cantasse com uma voz áspera), a convicção do artista justificou o momento. Foi lindo como cantou "La vita riprendo".

O plano suspenso foi caindo lentamente sobre os artistas durante o coro final. 

Na cena seguinte, as bruxas carregaram acima de suas cabeças uma serpente gigante. Durante as profecias, ela foi içada. Por sinal, mais uma vez o Municipal de São Paulo microfonou uma criança (um dos espíritos) que não cantava bem. 

Os espíritos atravessaram o fundo do palco, recortado num efeito de círculo branco. A aparição da linhagem de reis se deu como sombra atrás do fundo branco. Banquo, enfim, apareceu no meio da plateia com o espelho na mão e riu do terror de Macbeth. Sperandio interpretou muiito bem, sem nota alguma para cantar nessa parte.

Com o desfalecimento do rei, as bruxas saíram; entraram os contrarregras com o escorpião, que ficou de lado, derrubado: Macbeth já vacilava. No dueto com Lady, impressionou-me como a cantora usou a voz de peito em "coraggio antico".

A cena do coro foi bonita de ver, embora bem tradicional: pessoas de pé atrás, sentadas à frente. "Patria oppressa" foi muito bem executado (destaco a linha dos baixos, que estava bem nítida), talvez tenha sido musicalmente o melhor momento da noite, e a orquestra teve seu melhor momento na introdução dessa cena. Tristacci foi bem mais efetivo na ária do tenor do que o cantor estrangeiro que veio na produção de Bob Wilson anos atrás.

Na cena de sonambulismo, o palco parecia imenso para os três personagens, o que traduzia muito bem a solidão da rainha nesse ponto. Lady Macbeth entrou com produtos de limpeza: como se sabe, ela tenta tirar a mancha de sangue das mãos. A rainha, no seu delírio, passou a fazer faxina... Era, ao mesmo tempo, sarcástico e triste.

A soprano a cena de sonambulismo cantou com uma voz mais leve e clara (sugeria assim o colapso da personagem), salvo para os momentos de dinâmica forte, como "Banquo è spento". Com isso, ouvimos bem a fratura do espírito da rainha. A cantora só teve problema com o final, com a linha que culmina com o ré bemol sobreagudo; para atingi-lo, quebrou a frase com uma respiração logo antes da nota.

A ária do barítono revelou limites do agudo do cantor, especialmente na cadência. A encenação no final, apesar do efeito do conjunto cantando a derrota do tirano e a libertação da pátria, manteve a opção pela escuritdão: entre ela e o poder, claro, não há oposição, e parece que foi isto que Elisa Ohtake quis dizer com esta montagem decididamente inssurecta.