Ditaduras e responsabilização de empresas: Chamada de artigos e resumos para o XI Seminário do IPDMS

Em João Pessoa, na Universidade Federal da Paraíba (UFPB), será realizado o  XI Seminário do Instituto de Pesquisa Direitos e Movimentos Sociais (IPDMS), “Venas abiertas: pesquisas e insurgências na América Latina”, entre 11 e 14 de novembro de 2026. O evento ocorrerá concomitantemente com o Encontro Nacional da Rede Nacional de Advogadas e Advogados Populares – RENAP e Encontro Nacional das Assessorias Jurídicas Universitárias – ERENAJU. Haverá programação em comum, que está sendo construída. Acompanhem as notícias na página do evento, local onde copiei a imagem acima: https://www.ipdms.org.br/xi-sn-ipdms/

Coordenarei com a bistoriadora e integrante da Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos Janaina de Almeida Teles e o cientista politico Bruno Boti Bernardi um Grupo de Discussão sobre ditaduras e responsabilização de empresas. Estamos esperando artigos e resumos expandidos sobre o tema até 23 de agosto, último dia do prazo.

As regras para a elaboração dos textos podem ser lidas através desta ligação: https://www.ipdms.org.br/xi-sn-ipdms/xi-sn-trabalhos/

O IPDMS continua a ser um local de encontro único de diferentes saberes: acadêmicos (da Sociologia, da História, da Antropologia, da Filosofia e outros campos, até do Direito) e não acadêmicos, em conjunto com os militantes e os movimentos sociais. Trata-se de saberes que caminham rente à militância e à ação. 

O Grupo de Discussão que propomos diz respeito a uma frente nova no campo da justiça de transição e que lida com as lutas dos trabalhadores, com os direitos e territorialidades de povos indígenas e comunidades tradicionais, bem como com garantias socioambientais. Esperamos que os artigos e resumos que chegarão suscitem caminhos novos para a teoria e para os movimentos.

GD 6 – Ditaduras e empresas: a responsabilização por graves violações de direitos humanos

Ementa

A responsabilização de empresas por graves violações de direitos humanos e sua aliança com ditaduras, especialmente na América Latina, é um campo novo da justiça de transição.

No Brasil, o relatório da Comissão Nacional da Verdade (CNV), finalizado em 2014, não considerou a responsabilidade empresarial ao longo deste período. Na Argentina, o Nunca más (1984), relatório da Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), tampouco o tinha feito, por ter se concentrado nas violações aos direitos civis e políticos.

A cumplicidade empresarial em graves violações de direitos humanos é um tema que tem ganhado destaque neste século: no Direito Internacional, sua iniciativa vem de movimentos, organizações não governamentais e a Organização das Nações Unidas a partir de instrumentos de soft law (Osiel, 2014). No campo da justiça de transição, ele é mais recente ainda. A Colômbia foi o primeiro país que decidiu em acordo de paz “integrar actores económicos en el componente de justicia penal de la justicia transicional” (Michalowski, 2022, p. 96).

Na Argentina, se houve uma “aliança repressiva” entre empresas e ditadura que enseja falarmos de “responsabilidade”, e não simples “cumplicidade” das empresas na repressão aos trabalhadores (Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, Centro de Estudios Legales y Sociales y Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 2022, p. 66), a responsabilização no campo da justiça de transição não foi ainda realizada.

No Brasil, um passo adiante foi dado com um projeto do Centro de Antropologia e Arqueologia Forense da Universidade Federal de São Paulo (CAAF/Unifesp), que coordenou diversas equipes. O financiamento veio do Termo de Ajustamento de Conduta (TAC) firmado entre o Ministério Público Federal (MPF), o Ministério Público do Estado de São Paulo (MPSP), o Ministério Público do Trabalho (MPT) e a Volkswagen, em razão do Inquérito Civil nº 1.34.001.006706/2015-26, que investigava a colaboração da empresa citada com a ditadura militar no Brasil. O projeto publicou em 2023 um primeiro Informe sobre dez empresas (Teles, Osmo, Calazans, 2023).

Perspectivas teóricas

A discussão partirá das concepções de justiça de transição que destacam a importância dos direitos econômicos, sociais e culturais, como de Kora Andrieu (2012), superando o paradigma liberal, centrado em direitos civis e políticos.

Outro pressuposto teórico é o da importância das iniciativas de “baixo para cima”, ou seja, dos movimentos sociais e da sociedade civil para a justiça de transição, também no campo da responsabilidade empresarial, como destacaram Payne, Pereira e Bernal-Bermúdez (2020).

A literatura latinoamericana sobre a cumplicidade das empresas com ditadura na América Latina será destacada, como é exemplo o trabalho de Victoria Basualdo (2021; Basualdo et al, 2016)

Além disso, a violação de direitos dos povos originários e comunidades tradicionais, bem como direitos socioambientais está incorporada teoricamente ao escopo do Grupo de Discussão e ás concepções de direitos humanos envolvidas, tendo em vista a atuação de empresas como a Petrobras, que afetou direitos territoriais daqueles povos e gerou degradação ambiental (Teles, Fernandes, Bernardi, 2024)

Referências bibliográficas

ANDRIEU, Kora. La justice transitionnelle. Paris: Gallimard, 2012.

BASUALDO, Victoria. Business and the Military in the Argentine Dictatorship (1976–1983): Institutional, Economic, and Repressive Relations. in: V. Basualdo et al. (eds.), Big Business and Dictatorships in Latin America, Palgrave Studies in Latin American Heterodox Economics, 2021. https://doi.org/10.1007/978-3-030-43925-5_2.

BASUALDO, Victoria et al. Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad: represión a trabajadores durante el terrorismo de Estado. Posadas : EDUNAM - Editorial Universitaria de la Universidad Nacional de Misiones ; Posadas : EdUNaM ; Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Centro de Estudios Legales y Sociales ; Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 2016.

COMISSÃO NACIONAL DA VERDADE. Relatório. Brasília: CNV, 2014, Vol.1, 2 e 3. Disponível em http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/.

MICHALOWSKI, Sabine et al. Estándares internacionales y lecciones de la experiencia internacional para la responsabilidad de los actores económicos por su participación en conflictos armados. In: SECRETARIA DE DERECHOS HUMANOS DE LA NACIÓN. Repertorios : perspectivas y debates en clave de Derechos Humanos : 3- Responsabilidad Civil en delitos de lesa humanidad. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, pp.95-116, 2022.

SECRETARÍA DE DERECHOS HUMANOS DE LA NACIÓN, CENTRO DE ESTUDIOS LEGALES Y SOCIALES Y FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES. Conclusiones del informen Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad. In: Secretaria de Derechos Humanos de la Nación Repertorios : perspectivas y debates en clave de Derechos Humanos : 3- Responsabilidad Civil en delitos de lesa humanidad / 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, p. 65-93, 2022.

OSIEL, Mark. The Uncertain Place of Purge Within Transitional Justice, and the Limitations of International Law in the World’s Response to Mass Atrocity. In: ISRAËL, Liora; MOURALIS, Guillaume (ed.) Dealing with Wars and Dictatorships: Legal Concepts and Categories in Action. The Hague: Asser Press, pp. 253-269, 2014.

PAYNE, Leigh A.; PEREIRA, Gabriel; BERNAL-BERMÚDEZ, Laura (ed.). Transitional Justice and Corporate Accountability from Below. Deploying Archimedes’ Lever. Cambridge: Cambridge University Press, 2020.

TELES, Edson; OSMO, Carla; CALAZANS, Marilia Oliveira (org.). Informe público: a responsabilidade de empresas por violações de direitos durante a ditadura. São Paulo: CAAF, Unifesp, 2023.

TELES, Janaína de Almeida; FERNANDES, Pádua; BERNARDI, Bruno Boti. A Petrobras e as graves violações aos direitos humanos cometidas durante a ditadura militar. Revista Brasileira de História. 44 (97), 2024. https://doi.org/10.1590/1806-93472024v44n97-05

Tristão e Isolda no Municipal de São Paulo: grandes cantores vs. Excalibur para "dummies"

Vi Tristão e Isolda, ópera de Richard Wagner, na estreia paulistana de uma produção importada da Espanha. O Theatro Municipal de São Paulo está sob a gestão de uma nova organização, que decidiu cancelar a montagem que Daniela Thomas criaria, o que decepcionou o meio teatral. 

Talvez tivesse sido justo assim; São Paulo não vê uma produção dessa ópera desde 1978, mas como teria conseguido montar algo original neste mau momento da cidade, em que a arte teatral é atacada pelas autoridades e os trabalhadores da cultura convocam atos por causa do desmanche do setor e das acusações de corrupção e de irregularidades em shows?

Talento existe (ele não vem das autoridades), mas não vontade política de aproveitá-lo. A montagem de Allex Aguillera, que substituiu Daniela Thomas, não era nova: veio de Sevilha e não apresentava realmente uma concepção; destacam-se nela a cegueira momentânea do casal de protagonistas, que não vê uma coroa gigante caindo sobre eles no segundo ato, e o piso de madeira do teatro, velho conhecido de outras montagens em que o palco cênico ficou quase nu.

O terceiro ato foi o melhor? Provavelmente, pois era o ponto em que a coleção de elementos cênicos ficava mais disparatada. Tivemos um dançarino de butô transplantado para o palco, o que certamente indica que foi uma longa viagem para Tristão e que o protagonista ferido não estava tão mal assim, já que conseguiu, inesperado pioneiro das grandes navegações do colonialismo, chegar vivo ao Extremo Oriente. Vimos a licença poética de Kurwenal morrer não por causa da luta com Melot, e sim suicidar-se por amor a Tristão; achei bonito, quase uma releitura LGBT, bem inesperada porque vinda de uma gestão que anunciou que o gênero operístico não é político. No entanto, não gostei das lâmpadas acesas formando a palavra "und", para as quais Isolda caminha depois de cantar sua última linha: visualmente, parecia um painel de teatro de revista e ficou bem deslocado. Felizmente, quem estava nos lugares mais altos do teatro não podia vê-lo, pois as lâmpadas ficavam estrategicamente bem no fundo do palco. Höchste Licht? Claro que não.

O público era preparado para o tom geral do espetáculo desde o prelúdio: cada ato começava com projeções de gosto duvidoso, cujo paralelo seria o de uma criança sem gosto artístico pedindo para algum aplicativo de inteligência artifical refazer o filme Excalibur numa versão para dummies.

José Amador Morales, na Codalario, gostou mais dessa montagem do que eu; ele a viu em Sevilha em 2023 e reconheceu estes pontos fracos, que se repetiram em São Paulo: "la propuesta de Allex Aguilera acusó un déficit de creatividad en el movimiento de personajes y en una dirección de actores claramente limitada que dio lugar a demasiados vacíos y dejó a los solistas un tanto abandonados a sus arcaicas gesticulaciones". Não só os solistas ficaram abandonados, mas os cantores do coro, acrescento.

Na estreia, o regente, Roberto Minczuk, estava antes de tudo prudente: não se ouvia uma interpretação, mas uma leitura cautelosa da partitura numa tentativa de manter os instrumentistas juntos, o que nem sempre aconteceu, especialmente no primeiro ato. A sensação era a de que estávamos assistindo a um ensaio geral. Um sinal disso foi o momento em que Tristão passou praticamente a reger para que o andamento da sua cena de morte se acelerasse. No segundo ato, o dueto do segundo ato sofreu um corte, tradicional mas decepcionante. Não obstante essas carências, a partitura foi mais respeitada do que na famigerada montagem de Gerald Thomas no Rio de Janeiro em 2003, regida pelo falecido Silvio Barbato, em que se cortou até a cena de chegada, luta e morte de Melot no terceiro ato.

Tristão, por sinal, desde a sua entrada firmou-se pelo metal de sua voz, muito mais cortante e brilhante do que o das espadas das projeções ridículas do início do ato: Simon O'Neill não só se mostrou digno deste papel, que é um dos mais difíceis da literatura operística para tenor, como resolveu deixar bem claro como estava vocalmente confortável em dois momentos de fermata, "Verflucht!" e "Verloren!", duas exclamações no terceiro ato que ele sustentou com facilidade. Tantos tenores ficam exaustos nesse ato, em que o personagem agoniza por uns quarenta minutos, mas Simon O'Neill chegou a ele com reservas. Dito isso, o tenor não se resumiu às nuances forte e fortissimo, longe disso. No dueto do segundo ato, na primeira vez em que canta "Die Liebe nur zu lieben", ele cantou o agudo em voz de cabeça, como se fosse Jon Vickers, um dos grandes expoentes desse papel no século passado. Foi uma surpresa ouvir essa passagem assim. Na segunda vez, cantou-a forte, sem precisar alterar o som da vogal "i". É um tenor dramático de verdade, bem diferente do Mitridate que cantou esse mesmo papel na última produção do Metropolitan Opera House.

Leonardo Neiva interpetou Kurwenal com um belo legato e jamais foi ultrapassado pelo peso da partitura. Ele atuou muito bem: pena que teve que levar um joelhaço da Isolda no primeiro ato, em outro dos momentos pouco sutis da concepção cênica de Aguilera. O Rei Marke coube a Hernan Iturralde, que soube extrair a variedade musical e dramática em seu longo monólogo do segundo ato, que pode parecer tedioso na voz de cantores menos talentosos. Ambos, assim como O'Neill, foram vocalmente superiores aos artistas que interpretaram recentemente esses papéis no Met.

Annemerie Kremer continua a ser a grande atriz que interpretou Salome em São Paulo em 2014; a voz parece ter ganhado peso com os anos: não é toda intérprete de Salomé que pode enfrentar a Isolda. Dito isso, ela cantou a passagem da vingança (de "Mir lacht das Abenteuer" até "Tod uns beiden!") com suas próprias notas, que coincidiam muitas vezes com as de Wagner. É o trecho que, aparentemente, fez Jessye Norman, que não podia cantar essa partitura ao vivo, desistir de concluir a gravação de estúdio dessa ópera; os trechos que ela conseguiu terminar só foram lançados postumamente. Afora essa passagem, Kremer dominou o papel e chegou muito bem até o fim: o pianíssimo final em "höchste Lust" foi seguro.

Brangäne soou pesada demais algumas vezes para Luisa Francesconi (além disso, é uma pena que o seu alemão não seja bom) e Melot foi um fardo para Jessé Vieira, não só para o personagem de Tristan. Ambos avizinharam-se do grito, ele mais do que ela, apesar de o barítono ter um papel mais curto. Lembrei das famosas três palavras de Kirsten Flagstad, "Leave Wagner alone".

Esta é a primeira produção sob a vigência do contrato com o Instituto Baccarelli. Jorge Takla, que era o novo diretor artístico quando escreveu o texto de três parágrafos do livretinho vendido na entrada do teatro sobre Tristão, por algum motivo não revelado em público já não estava mais no cargo quando a ópera estreou. O texto intitula-se "Um novo ciclo com Tristão e Isolda". 

Não começou realmente um novo ciclo para ele, mas certamente para o público, embora de qualidade ainda a se comprovar, tendo em vista o nível desta produção cênica. O padrão do programa (agora, um mero livretinho) também caiu: na época da concessionária anterior do Teatro, a Sustenidos, ele incluía sempre o libreto da ópera com a tradução para o português. Agora, com o Instituto Baccarelli, nem o texto original do libreto aparece.

"O fascista em comunidade com as pulgas"

Para meu amigo Eduardo

I

O fascista em comunidade com as pulgas:

comunhão de apetites.

O internacionalismo fascista 

ou a hemorragia viaja no mesmo sentido

para fora dos corpos

na diplomacia da bomba.

Feixes unidos por amor ao sangue:

empilhados, formam uma cratera

que se eleva até a tempestade.

A identidade fascista ou o espelho, 

na mão direita ou na esquerda,

revelando a cara da mercadoria.

Os fascistas têm fé em deus assim como as pulgas acreditam no calor
e abandonam os corpos mortos.

Ao contrário das pulgas, quando eles saltam, é para cair.

Ao contrário de muitas pulgas, os fascistas

são muito específicos em relação às raças que sugam.

Dizem que existiu poesia fascista,

porém ela foi esquecida

na programação da alucinação artificial,

que substituiu a imbecilidade natural.

Os fascistas querem a política no estilo das pulgas.

Elas também vivem do sangue alheio,

contudo, são mais inteligentes

e sabem que o inseticida é mais político do que elas.


II

A quantidade de fascistas (tipicamente larvas ou pupas) que chegam à maturidade é muito pequena quando comparada â grande quantidade de hospedeiros que eles parasitam. Populações de fascistas apenas sobrevivem em razão da capacidade publicitária e da lucrativa relação com o ambiente que destroem. Contudo, se os desastres ambientais forem favoráveis, mais fascistas chegarão à idade adulta. Uma infestação poderá ocorrer com as doenças de que são vetores e o canibalismo tipico dessas espécies introduzidas.

Réquiem e país

Não cantaste nem tocaste,
não regeste nem produziste,

tampouco partiste a maçã
ou derrubaste o café
ou fechaste a porta
sobre o réquiem.

Porém o que não cantaste vinha de tua voz,
o que não poderias escrever
nascia de tua mão

porque ela se tornava

a maçã partida

quando as portas se fecharam

e o café foi derramado

pelo dia que não mais nasceria.

Não regeste,
porém teu gesto
apoderou-se de todo o réquiem
quando tuas mãos caíram
tomadas pelo mundo.

Agora, tu mesmo
tão inacabado
quanto a música.

II

Num país melhor
terias sobrevivido.

Réquiem também para o país
sempre inacabado
enquanto não deixar viver.

Murilo Mendes na Companhia das Letras: a laceração de Orfeu

"Interpreta as lições dos poetas contemporâneos, Ungaretti, Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto; [...] Poder-se-ia discorrer longamente sobre Luciana; mas seria necessária a técnica de Shahrazàd.", escreveu Murilo Mendes sobre Luciana Stegagno Picchio em Retratos-Relâmpago.

A filóloga e crítica teve uma grande importância para a divulgação das literaturas brasileira e portuguesa na Itália. Alberto Pimenta dedicou a ela O silêncio dos poetas. Como faleceu em 2008, não pôde ver que a Companhia das Letras usou a técnica de Armando Falcão para não falar dela. 

Murilo tinha organizado uma reunião de seus livros em 1959, embora parcial, pois ele decidira deixar de lado o divertido e bem modernista História do Brasil. Ele faleceu em 1975; dezenove anos depois, sua amiga Luciana Stegagno Picchio organizou para a Nova Aguilar uma edição da Poesia completa e prosa, com inéditos. Talvez alguns leitores atentos às novidades do mercado editorial duvidem que o livro exista; trago fotos:

As imagens não foram inventadas por meio de Inteligência Artificial. 

O volume de quase 1790 páginas continha alguns erros. Neste século, a Cosac Naify estava reeditando a obra, livro por livro, com edições revistas. O dono da empresa resolveu "descontinuar" a editora (que retornou, felizmente, há pouco tempo), o que interrompeu esse importante projeto. Murilo Mendes, sabe-se, é genial e o público precisa ter seus livros disponíveis novamente. Os poetas continuam lendo sua obra, que continua a inaugurar o futuro. Faço lembrar, entre os contemporâneos, do ensaio de Ricardo Domeneck que o chama de "mestre supremo e indispensável". 

Em 2025, contudo, veio a Companhia das Letras anunciar que estava publicando a primeira reunião da poesia completa de Murilo Mendes: https://web.archive.org/web/20251231160006/https://www.companhiadasletras.com.br/livro/9788535934380/poesia-completa. Fez propaganda do livro com base nessa inverdade, obviamente negacionista em termos de história editorial: https://www.instagram.com/p/DMaFkfQyJaO/.

A informação falsa foi para a contracapa do livro. Os textos dos organizadores, porém, fazem referência à edição de 1994...

Esse desastre ético-editorial, que Murilo jamais teria aprovado, fez-me lembrar do malogro da tentativa de edição da poesia completa de Roberto Piva por essa mesma editora. Cito Fabio Weintraub sobre a dificuldade dessa empresa de citar o trabalho dos outros:

Os selecionadores não esclarecem qual a fonte de que se serviram para escolher e ordenar os poemas póstumos, sendo todos eles retirados do livro Antropofagias e outros escritos, organizado e publicado por Gabriel Kolyniak, poeta, amigo do Piva e um dos responsáveis pelo projeto de catalogação e conservação de seu acervo, que se encontra em processo de transferência para o Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulálio (CEDAE), da Unicamp. A sequência dos poemas também é a mesma adotada na antologia-fonte.

Pécora expõe sua dúvida quanto ao fato de se Piva daria esses poemas como finalizados, o que parece justo. Mas, ao mesmo tempo, não menciona nem inclui na reunião livros organizados por Piva e ainda inéditos, como Corações de hot dog e Outdoors, donde a impressão, para voltar ao início deste texto, de que a organização levou pouco em conta a pesquisa sobre a obra do autor realizada na última década e meia.

Uma edição completa que deixa de lado livros organizados pelo autor: critérios editoriais realmente originais da Companhia das Letras, que outras editoras não adotariam. No caso de Murilo, fez-se algo diferente: foram retirados do livro Papiers textos que aos organizadores pareceram poemas: escolheram pelo autor, portanto. 

O critério é questionável pelo desmembramento do livro e pelo caráter poético da prosa de Murilo; como ele mesmo escreveu em Poliedro, "A prosa provém da digestão de Orfeu.". Mais valia publicá-los separadamente os livros (como essa editora parece estar a fazer com a obra em prosa), como a Cosac estava a fazer, já que o gênero não consegue capturar parte desta obra. 

"Orfeu Orftu Orfele/ Orfnós Orfvós Orfeles", claro, mas não esta editora, que escolheu a laceração do poeta.

O silêncio dos poetas e a voz de Alberto Pimenta

Alberto Pimenta lançou O silêncio dos poetas primeiramente na Itália, em 1978 como Il silenzio dei poeti, pela Feltrinelli. Logo depois, foi publicado em Portugal por A Regra do Jogo e teve uma boa recepção.

No entanto, o sucesso incomodou o autor: por que este livro era bem considerado pela academia, e não os outros que escreveu? Ele teria incorrido nesta obra em uma concessão aos arrazoados universitários? Incomodado, ele não autorizou nova edição até 2003. Naquele ano, a Cotovia  publicou uma edição acrescida de dois ensaios: "Reflexões sobre a função da arte literária", de 1975, e "A dimensão poética das línguas", de 2001. 

A Cotovia infelizmente acabou. Coube às Edições do Saguão trazer o livro de volta, não apenas mantendo os acréscimos de 2003 como incluindo o ensaio "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", publicado pela primeira vez na Colóquio Letras em 1976. A revisão do volume foi feita por Rui Miguel Ribeiro (responsável também pelo design da capa e pela revisão gráfica) e Mariana Pinto Santos.

A Obra quase incompleta, reunião da poesia de Pimenta, hoje incompletíssima (esgotada há muitos anos, por sinal), publicou o ensaio novamente, mas com cortes. Certa vez, perguntei para o autor por que  "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária" havia sido reduzido, pois eu preferia a versão original. Ele respondeu que o editor queria ganhar espaço e o livro já estava grande!

Esse problema não se repetiu agora: as Edições do Saguão reproduziram o ensaio integralmente. Trata-se, pois, da mais completa edição de O silêncio dos poetas feita até hoje, livro essencial para quem lê e escreve poesia hoje, para quem a lerá e escreverá amanhã.

O breve prólogo que Pimenta preparou para a edição da Cotovia foi reproduzido e indica o pressuposto dos estudos: o emprego de "arte literária" em vez de apenas "literatura", para ressaltar que a afinidade de um "texto literário" a "uma peça musical ou a uma escultura" é "mais essencial" do que a um "texto pragmático".

Sua "ideia central [...] é a de que a a expressão estética exige uma apreensão estética". Nada menos óbvio do que isso, tendo em vista a dicotomia entre poética e estética, um dos motores principais de reflexão neste livro, bem como, se pensarmos em questões de hoje, as instrumentalizações essencializantes que capturam ou querem capturar o texto literário, em geral por interesses do mercado que embolsam demandas por emancipação.

A dicotomia entre poética e estética é explicada e revista na contraposição entre Aristóteles e Adorno, que são os autores mais citados no livro. De um lado, a poética, com seus "hábitos expressivos ancorados na tradição", em uma divisão de gêneros que se relaciona com a própria estratificação social; de outro, uma produção que surge a partir do século XVIII, relacionada às revoluções burguesas, de intenção estética, com a "manifestação da consciência subjectiva contra a objectificação imperante da totalidade". São dois polos, como se vê em "Reflexões sobre a função da arte literária". 

A obra de arte literária de forte intenção estética pode entrar, evidentemente, em conflito com as expectativas do público e/ou do poder instituído: trata-se da tensão entre liberdade e aceitabilidade, tema do ensaio resgatado nesta edição.

Em "A dimensão poética das línguas" , Pimenta analisa poesia em francês (Rimbaud e Prévert), alemão (Jürgen Beckelmann), inglês (Emmett Williams) e português (Fernando Pessoa e ele mesmo), além de um poema visual de Brossa, que retorna em "O silêncio dos poetas". É fascinante entender como a língua determina o jogo de sonoridades, as escolhas lexicais e sintáticas. 

Para ressaltar as diferenças, creio, Pimenta escolhe poemas com semelhança temática: soldados mortos. 

O poema visual de Emmett Williams destaca a palavra "die" dentro de "soldier", o que só é possível em inglês. Pimenta conclui que "A língua trazia já isso em si, o poeta revelou-o, ultrapassando assim a dimensão da enunciação trivial."

A propósito, o quanto do que é publicado hoje como poesia permanece atrelado ao nível da "enunciação trivial", jamais chegando à despragmatização da linguagem, questão premente de "O silêncio dos poetas", isto é, do longo ensaio com esse título. Cito:

O silêncio na poesia moderna, explica Pimenta, relaciona-se com a "recusa ao compromisso com os símbolos totalitários". Este é um dos pressupostos das análises que passa a fazer de poesia de Brossa, Ana Hatherly, António Aragão, António Barros, Augusto de Campos, Daniil Kharms, Dieter Roth, Edgard Braga, Fernando Pessoa, Gappmayr, García Lorca, Haroldo de Campos, Heissenblüttel, Herburger, Jochen Gerz, K. P. Dencker, Ludwig Harig, entre outros.

Este ensaio, que se concentra na poesia concreta e visual, termina, de forma nada ortodoxa (trata-se de Alberto Pimenta, claro, e não Adorno) com poemas dele mesmo, que não representam uma simples ilustração do que foi teorizado, mas um prolongamento da reflexão: o estatuto da obra de arte literária como uma forma de conhecimento é nesse livro não só teorizado, mas também  realizado.

É claro que está pequena nota não pretende resumir este livro, uma das obras essenciais sobre poesia, mas apenas chamar atenção para a publicação e o seu caráter de credo artístico: há uma concordância entre o que Alberto Pimenta defende como ensaísta e o que faz como escritor e performer. Ele enfrentou a inaceitabilidade de sua própria arte literária e o fez por meio da estratégia da inexistência - o que chamei de inexistência de Alberto Pimenta -  afim ao silêncio, que não é uma forma de calar-se, mas de ainda continuar a dizer, inclusive o que não é aceitável ser dito. 

Esta é a voz de Pimenta, que ressoa mesmo quando ele, calado, contempla, de dentro de uma jaula (refiro-me à performance Homo sapiens), aqueles que se julgam livres.