O palco e o mundo


Eu, Pádua Fernandes, dei o título de meu primeiro livro a este blogue porque bem representa os temas sobre que pretendo escrever: assuntos da ordem do palco e da ordem do mundo, bem como aqueles que abrem as fronteiras e instauram a desordem entre os dois campos.
Como escreveu Murilo Mendes, de um lado temos "as ruas gritando de luzes e movimentos" e, de outro, "as colunas da ordem e da desordem"; próximas, sempre.

terça-feira, 15 de outubro de 2019

Lançamento de O desvio das gentes no dia 24 de outubro

Nos idos do semestre passado, lancei um livro de poesia, Canção de ninar com fuzis, que foi objeto de resenha de Dirce Waltrick do Amarante, "Poeta critica o espírito bélico que tomou o país em livro", publicada em 28 de setembro n'O Estado de S.Paulo.
Em 24 de outubro, lançarei outro, O desvio das gentes, pela editora Patuá, com espírito diferente, pois trata de questões afetas ao cosmopolitismo como refugiados, tratados de livre comércio, união monetária, terrorismo, ajuda humanitária internacional, pandemias, declarações de direitos humanos e, claro, guerra. A Canção tinha muitos poemas que já haviam sido publicados, aqui ou alhures, no livro novo há bem menos.
Ele será lançado em São Paulo a partir das 18h30 na Biblioteca Pública Municipal Álvaro Guerra, Av. Pedroso de Moraes, 1919 (Pinheiros). Esse projeto foi realizado com apoio da Secretaria Municipal de Cultura - 2ª. Edição do Edital de Publicação de Livros na Cidade de São Paulo.



O título faz uma evidente alusão à expressão "direito das gentes", mas acho que ninguém havia ainda feito esse desvio.
No projeto aprovado, propus a criação de um blogue temático da criação da obra. Nunca havia feito nada de parecido (este blogue, embora tenha recebido o título de meu primeiro livro, só foi criado bem depois de seu lançamento, e nunca o teve como objeto), mas achei quase divertido criá-lo: https://odesviodasgentes.blogspot.com/
Nele, além de alguns poemas, podem-se ler a orelha escrita por Taís Franciscon, a notícia de que o lançamento será compartilhado com o do novo livro de Ruy Proença, Monstruário de fomes, uma notícia sobre Rinoceronte de Ronald Polito e, claro, entre outros assuntos, apontamentos sobre o projeto.
Na lista de blogues ao lado direito deste texto, pode-se acompanhá-lo, não parei de escrever lá.

sexta-feira, 4 de outubro de 2019

Amazing Jessye

Jessye Norman morreu, aos 74 anos, no último dia 30 de setembro. Eu me lembro quando ouvi a voz dela pela primeira vez na adolescência, nos anos 1980, em um programa dedicado a vozes na Rádio MEC. Sérgio Britto, que, como se sabe, também foi uma grande diretor de ópera, explicava que não fazia sentido compará-la a Callas e que ela não iria bem se cantasse certos papéis da cantora grega.
A comparação não fazia sentido, claro, era coisa de jornalistas tentando achar alguma etiqueta na artista que eles passavam a conhecer. Jessye Norman tinha um repertório bem mais diverso, não só em termos de gênero (Callas cantou quase somente ópera, e sua única incursão em oratório foi gravada, mas apagada pela rádio), de estilos de época (cantou barroco e música contemporânea), mas também no campo dos idiomas, pois boa parte de suas melhores interpretações foram cantadas em alemão, francês e inglês.
Naquela década, as possibilidades vocais de Jessye Norman continuavam no auge. Eu nunca a vi ao vivo, embora tenha vindo ao Brasil, pois os ingressos eram caros. O primeiro elepê que tive dela foi o das 4 últimas canções de Richard Strauss, com Kurt Masur regendo a Orquestra do Gewandhaus de Leipzig. Eles as gravaram, com outros Lieder (canções) em 1983. Comprei-o usado e fui depois à casa de um colega da faculdade por causa de um trabalho acadêmico, ele quis ouvir e ficou pasmo com a beleza do timbre. Essa era uma das primeiras impressões que Jessye Norman deixava, bem como a força da voz. O timbre permanecia profundo mesmo no pianíssimo.
Quando ela começa este poema de Hermann Hesse, "Frühling" (Primavera), com o verso "In dämmrigen Grüften", o grave impressiona; comparem esta frase inicial com a de Kiri te Kanawa, outra grande intérprete de Richard Strauss.
Kanawa, sem dúvida, tinha uma voz de soprano. Não era o caso de Jessye Norman que, embora tenha estreado como Elisabeth na ópera Tannhäuser de Wagner, um papel de soprano, e haja cantado outros papéis desse tipo vocal (nunca os mais agudos), sempre interpretou repertório de meio-soprano e de contralto. Quando Norman podia escolher uma tonalidade para interpretar determinada peça (o que, em regra, não é possível fazer em ópera, mas sim no gênero da canção), ela costumava escolher tonalidades, por assim dizer, medianas.
Uma coisa é extensão, outra é a tessitura. Um meio-soprano pode perfeitamente atingir os agudos de soprano; o problema é que não lhe será confortável ficar muito tempo na região mais aguda, ou suas notas não serão tão boas quanto as outras de sua extensão. Com o passar do tempo, a extensão no agudo de Norman diminuiu, o que é comum, e ela teve de deixar papéis como o de Sieglinde ou o de Ariadne na ópera de Richard Strauss, em que ela foi particularmente sublime. Felizmente, ela os pôde cantar por bastante tempo (assim como Waltraud Meier, uma mezzo, conservou por muitos anos Isolda no seu repertório - personagem que Norman não chegou a cantar no palco). Não porém, os do repertório italiano do século XIX e do início do século XX, que são, em geral, mais agudos. Provavelmente por isso, ela não seguiu o caminho de Leontyne Price (que foi Tosca, Aida, as duas Leonoras de Verdi...) e escolheu um caminho próprio, original, que incluiu a Alceste de Gluck, a Hélène de Offenbach, a Euryanthe de Weber e a Joana d'Arc de Tchaikovsky, em francês.
Algumas das notícias que saíram com sua morte, com a ignorância que predomina na imprensa diária, chegaram a declarar que Norman foi grande intérprete de... Aida, de Verdi, e Carmen, de Bizet. Absurdo, isso significa ignorar os tesouros que a cantora deixou, que estão em outros repertórios. Ela cantou Aida, mas logo deixou essa ópera, que nunca gravou, por sinal; nos registros ao vivo, via-se que ela alcançava o dó agudo de "O patria mia", mas a tessitura do papel era alta para ela (aqui, ela parece mais mezzo do que Fiorenza Cossotto, que canta Amneris; no dueto com o tenor, que não indico aqui, ela está realmente pisando em ovos; mas sua voz já tinha quebrado no início de "Ritorna vincitor"...). É sinal de surdez ou de ignorância sobre a carreira da cantora que parte da imprensa dos EUA também tenha destacado essa ópera. Ou de clichê racial: por ser uma cantora negra, logo ela teria que ser uma Aida, assim como Martina Arroyo e Leontyne Price...
Ela mesma declarou que recebeu diversas ofertas para cantar Aida, como Leontyne Price, mas que preferia as músicas francesa, alemã e austríaca, de Poulenc, Schubert, Mahler, Strauss e Wagner (por exemplo, nesta entrevista dada ao Finantial Times depois que ela publicou sua autobiografia, Now stand up straight and sing!, que ainda não tenho).
Em relação a Carmen, cuja tessitura é confortável para um meio-soprano, ela deixou um disco bem dispensável.
Sua voz, fundamentalmente, era de um meio-soprano com uma extensão excepcional, que lhe permitiu interpretar papéis de soprano durante bastante tempo e lhe franqueou incursões no registro de contralto. Ela pôde cantar sem problemas tanto a parte de contralto da Canção da Terra de Mahler (ouçam o final de "Da beleza") quanto o solo de soprano do Réquiem Alemão de Brahms. Tanto a parte de soprano quanto a de mezzo em Gurre-Lieder de Schönberg. Ou papéis, em ópera, cantados por essas duas vozes, como a Dido na ópera de Purcell (por exemplo, dublando a si mesma neste especial). Vejam como ela audivelmente está em casa cantando a "Chanson perpétuelle", de Chausson, em registro de meio-soprano. Essa interpretação e outras de música francesa (Ravel, Debussy, Offenbach, Poulenc...) bastariam para que os franceses escolhessem esta cantora estadunidense, com justiça, para vestir a bandeira francesa e cantar a Marselhesa no bicentenário da Revolução.
Alec Ross escreveu que o auge de Norman foi relativamente curto e que, nos anos 1990, ela já apresentava dificuldades vocais, especialmente no agudo. Discordo; para um meio-soprano que cantava papéis de soprano, suas notas mais altas resistiram bastante tempo, e só temos a agradecer que ela tenha se aventurado nesse repertório a que ela chegou mediante sua técnica vocal, e melhor do que outras intérpretes que, naturalmente, tinham vozes agudas.
Um exemplo disso: este crescendo quilométrico em "Beim schlafengehen", outra das 4 últimas canções de Richard Strauss (repertório que praticamente apenas os sopranos cantam), no trecho "Und die Seele". Aqui, ela conta uma história ótima sobre esse trecho, que é precedido por um solo de violino, cuja melodia é retomada pela voz. Jessye Norman faz outras cantoras, não tão providas de possibilidades de dinâmica, parecerem afônicas. Logo depois, quando ela canta "schweben", a voz parece realmente flutuar; em "tief", o grave faz-nos ouvir a profundidade dessa voz; e o agudo é seguro e radiante. O curioso é que a cantora faz tudo isso muito lentamente (seu controle respiratório era excepcional), os tempos adotados por Masur são bem mais largos do que os de outras gravações. Provavelmente Richard Strauss não imaginava ouvir tais canções assim, tampouco as outras que estão nesse disco (que inclui uma interpretação grandiosa de "Ruhe, meine Seele"), mas o que os intérpretes fazem nele me parece completamente convincente, e a voz de Jessye Norman soa incomparável.
No entanto, como sempre com os grandes intérpretes, a graça de Jessye Norman não estava tanto no quanto ela podia atingir, mas em como ela o fazia. A outra impressão que ela causava, confirmada quando a víamos cantar, era a de nobreza. Ela era uma rainha no palco, mesmo sem montagem cênica. Vejam-na neste concerto, cantando a Balada da Senta em O Holandês Errante (ou O Navio Fantasma), de Wagner: https://www.youtube.com/watch?v=2VBa3jj2Lwc
Nesse "como", estava sua dicção; ela tinha que ir para a canção de câmara. Certamente a abertura da boca contava para isso.Tiveram a boa ideia de destacar este trecho de uma masterclass de Thomas Quasthoff com o soprano Yana Eminova, e ele pede para a estudante imitar Norman na consciência de que o corpo é um instrumento. Vejam-na, em outro trecho daquele especial, dublar a si mesma na célebre canção de Schubert "Erlkönig", em que ela tem que encarnar três personagens, além do narrador. Ela interpreta com todo o corpo, mesmo com a economia de movimentos.
Nos papéis em que essa nobreza ficava deslocada, a cantora não costumava se destacar. Ela mesma dizia que não cantava o personagem principal da Carmen no palco por não ter o físico do papel; no entanto, decidiu gravá-lo com a regência de Ozawa, e a gravação é completamente dispensável, em boa parte por causa dela, que canta a Habanera como se fosse uma oração (houve quem selecionasse este momento como exemplo de canto entendiante)... Mesmo em recital, ela podia destruir esse ritmo de dança e interpretá-la lentissimamente.
No final da Balada, vê-se que o agudo está presente e estável, mas não é o de um soprano dramático como Birgit Nilsson. Norman destacou-se nos papéis que os alemães chamam de jovem soprano dramático, como Elsa (de Lohengrin, de Wagner) ou a Elisabeth. Os papéis mais pesados estavam fora de seu alcance; ela tentou gravar Isolda, tendo cantando algumas vezes a cena final (aqui, Karajan cria, antes do clímax, que é realmente fortíssimo, um som quase camerístico para a cantora), mas desistiu, e não aconselho a ver a tentativa de cantar a Imolação de Brünnhilde com Masur regendo, pois ela transpôs para baixo todos os agudos. Nem em estúdio ela fazia muito bem, como notou Paul Corfield Godfrey nesta resenha ao disco Wagner que ela gravou com Klaus Tennstedt.
Jessye Norman estreou em Berlim em 1968 no papel de Elisabeth; ela conta como foi a curiosa história dessa audição nesta palestra no Instituto Aspen. Com isso, ela repetiu o destino de tantos grandes cantores líricos nascidos nos EUA, o de terem que ir para a Europa para poder fazer, depois, carreira no país natal. Aconteceu com Maria Callas, mas também, nos dias de hoje, com Joyce DiDonato. Uma vergonha para o Metropolitan Opera House que Norman só tenha estreado lá em 1983, como Cassandra na ópera Os Troianos, de Berlioz (papel muitas vezes cantado por meio-sopranos). Somente hoje, quando decidi escrever esta lembrança, descobri que existia este vídeo da queda de Cartago!
Assim como é interessante notar que tantos dos maiores intérpretes de Wagner foram judeus, a começar, na vida do compositor, por Lili Lehmann e Hermann Levi, era divertido ver como Norman, uma cantora negra, destacava-se em um repertório germânico que os racistas e/ou neonazistas acreditariam reservado para as intérpretes brancas. Ela não foi, porém, a primeira a triunfar no mundo da ópera. Em 1961, Grace Bumbry foi a primeira cantora negra a cantar no templo de Wagner, o teatro de Bayreuth, no papel de Vênus em Tannhäuser. Leontyne Price, na mesma época, cantou com Karajan em Salzburgo e em outras cidades. Shirley Verrett, Reri Grist e Martina Arroyo também, nos anos 1960, destacavam-se no repertório lírico. Entre os homens, lembro agora de Jess Thomas, que estreou em Bayreuth como Parsifal em 1961, e Simon Estes.
De qualquer forma, Jessye Norman também teve de superar as barreiras do racismo e o fez não só interpretando essa música europeia, mas também a música negra estadunidense, o jazz (este gênero, com mais ênfase nos últimos anos, quando praticamente não cantava mais ópera) e especialmente o spiritual, que ela transportou a alturas transcendentes. Ela costumava interpretar spirituals nos seus concertos com piano, e um de seus êxitos mais populares foi o concerto que fez com outra cantora lírica estadunidense, Kathleen Battle, dedicado apenas a esse repertório, com regência de James Levine. É muito bonito ouvir o contraste entre o soprano de Battle e o meio-soprano de Norman.
À diferença de outras divas, Norman não recuava diante da música do século XX e cantou tanto Stravinsky (que ela apreciava tanto quanto Mozart) quanto Schönberg (incluindo o monograma atonal Erwartung; é interessante o que ela diz sobre a peça nesta conferência em 2007 a partir dos 22 minutos), bem como nomes posteriores.
Entre várias apresentações públicas, Jessye Norman cantou, na comemoração pública dos 70 anos de um dos maiores líderes políticos do século XX, Nelson Mandela, "Amazing grace" (ela não escolheu, evidentemente, uma tonalidade para soprano). Como ela gostava de terminar seus recitais com um spiritual ou com algum hino cristão, em homenagem à grande artista, escolho o mesmo hino do século XVIII, mas numa interpretação mais íntima: https://www.youtube.com/watch?v=dneH1XPT4z8

P.S.: Como ela não dava apenas um bis, deixo ainda uma passagem de contralto que Jessye Norman iluminava imensamente tanto acompanhada por piano quanto por orquestra, no contexto da Terceira Sinfonia de Mahler, "Urlicht". É lindíssima e diz, com toda simplicidade, "eu vim de Deus, eu voltarei para Deus".

quarta-feira, 2 de outubro de 2019

Se o acidente fosse um Stradivarius, ou Vitor Ramil em viagem com Angélica Freitas

Assisti, no dia 26 de setembro, no SESC 24 de Maio, em São Paulo, ao espetáculo "Avenida Angélica". Vitor Ramil, sozinho no palco (acompanhado, por assim dizer, das interessantes projeções de Isabel Ramil), apresenta as composições que fez a partir dos poemas de Angélica Freitas. Uma delas é esta, "stradivarius", que gravou em seu último disco, "campos neutrais": https://www.youtube.com/watch?v=YwaqSMl-Flc
O espetáculo, que estreou em julho deste ano em Porto Alegre, parece estar em transformação. Algumas das composições, Ramil anunciou, haviam sido terminadas há apenas duas semanas. Com voz e violão, ou só com a voz, ele apresentou, naquele dia, as canções correspondentes aos seguintes poemas:
1 - ringues polifônicos;
2 - o que passou pela cabeça do violinista em que a morte acentuou a palidez ao despenhar-se com sua cabeleira negra & seu stradivárius no grande desastre aéreo de ontem [como canção, ganhou um título mais curto, "stradivarius", sem acento como no original em latim];
3 - cosmic coswig mississipi;
4 - treze de outubro;
5 - siobhan 4;
6 - "ai que bom seria ter um bigodinho";
7 - uma mulher insanamente bonita;
8 - mulher de rollers;
9 - "só";
10 - a mina de ouro de minha mãe & de minha tia;
11 - família vende tudo;
12 - mulher de malandro;
13 - r.c;
14 - rilke shake.
O músico sugeriu que o público pedisse bis; foi atendido e voltou para mais estas:
15 - versus eu;
16 - "é o poema da mulher suja";
17 - vida aérea.
Com exceção dos números 8, 12 e 16, de Um útero é do tamanho de um punho, os poemas pertencem ao livro Rilke shake. O espetáculo conta com vídeos e projeções de Isabel Ramil, filha do músico, que incluem a curiosa ilustração e o método para "ai que bom seria ter um bigodinho", um homem que retira mil objetos de uma casa, e uma furiosa escovação de dentes, bem no espírito da poesia da autora, com seu forte ativismo de gênero.
Impressiona que um homem tenha conseguido, com sucesso, musicar estes poemas com uma agenda feminista tão destacada. O fenômeno explica-se porque o importante músico (e romancista, autor de Satolep) Vitor Ramil demonstra desde sempre uma séria veia literária, não só nas letras do próprio punho, mas na escolha dos autores que musicou, como Borges, António Botto e Khlébnikov em tradução de Haroldo de Campos. Não é de estranhar que, desde 2008, ele esteja se dedicando a sua conterrânea de Pelotas.
Curioso, no entanto, notar que o primeiro poema que se transformou em canção, o segundo do espetáculo, gravado em "Campos neutrais", tenha sido justamente o poema que revelou, por assim dizer, a vocação de Angélica Freitas. Isso ocorreu em uma oficina literária ministrada por Carlito Azevedo. Ela já contou a história mais de uma vez, deixo aqui a referência desta conversa com Alexandra Lucas Coelho: "Diz-me com quem te deitas, Angélica Freitas". O poema foi escrito a partir do célebre "O desastre aéreo de ontem", de Jorge de Lima, como exercício de escrita, e deu tão certo que agora caiu de vez no campo da música.
O motivo do poema é uma viagem interrompida por acidente. No palco, curiosamente, estavam as poltrona de uma van, sugerindo que todo o espetáculo era também uma viagem (não aérea, no entanto). Ramil, com efeito, conta dos poemas que musicou em viagens nesse veículo. Há muita cidade na poesia de Angélica Freitas, evidentemente, e o músico toma a imagem da "Avenida Angélica" em "ringues polifônicos". Não se trata apenas do logradouro de São Paulo "entre paulistas voadores e portadores esvoaçados/ de baseados no bolso das calças jeans", mas os caminhos abertos pela poética da autora, que parece prometer uma via acidentada aos leitores; lembro de "mulher de rollers":
"essa daí vai acabar
como na música do chico"
"vai passar na avenida
um samba popular?"
"não, atrapalhando o tráfego"
A peculiar aliança da graça da escrita de Angélica Freitas com o seu fundo sério, o de que a poesia nos move e encarna um perigo mortal (por isso a referência a "Construção", de Chico Buarque, no último verso, a canção-memorial da morte de um operário de construção) deve ser o que mais choca os conservadores, na literatura e/ou na política. Exemplo recente foi o de certo deputado estadual de Santa Catarina, do partido de extrema-direita do ocupante da presidência da república, que propôs em setembro de 2019 uma moção de repúdio, não aprovada, a Um útero é do tamanho de um punho.
Ao longo do espetáculo "Avenida Angélica", vários transportes são referidos, alargando o espectro da imagem. Foi incluído o belo poema sobre a namorada estrangeira, "siobhan 4", que ela conheceu no exterior. Ademais, a poesia de Freitas, com suas diversas referências à música (Stravinsky, Rita Lee, Roberto Carlos), tirou Ramil de seu lugar único de "astronauta lírico" e o fez compor, pela primeira vez, blues ("cosmic coswig mississipi"), bem como alguns sambas e, ele o diz no palco, algo inusitado para quem declarou não ouvir as "canções do rádio" (ao contrário de Angélica), uma canção à maneira de "r.c.". Sobre este caso, Vitor Ramil fez a  justa ressalva de que "tem umas palavras que ele [o r.c.] não diria", tendo em vista, imagino, o caráter demasiadamente convencional daquele velho compositor que agradeceu a Pinochet.
O espetáculo também é uma viagem no sentido de que está se movimentando: novas canções estão sendo compostas, duas canções ainda estão sem harmonia, vemos um "trabalho em progresso".
Se esta poesia fez este Ramil transportar-se para outras paragens musicais, foi porque ele a leu bem: a viagem é uma das ideias mestras desta poesia. Provavelmente continuará sendo: eu vi a poeta no ano passado apresentar-se com Juliana Perdigão, sua esposa (que também a gravou no disco "Folhuda"), um poema com base na morte do padre que alçou voo com balões. Trata-se de um correlato ainda mais inusitado do acidente aéreo que faz pensar nas notas musicais. Na revista Piauí, em abril de 2018, Angélica Freitas publicou "Canções de atormentar", em que diz:
quem vai para o mar terá medo
que o seu navio se espatife num rochedo
quem é do mar e vai para a terra
sabe que no final se ferra
à sua cauda não se aferra
nem na grécia, nem na inglaterra
Novamente, o acidente e a viagem; o que se espatifa com eles, a nacionalidade? Tentei pensar algo a respeito em um ensaio que publiquei primeiro na revista portuguesa Telhados de vidro, depois em um livro organizado por Gustavo Silveira Ribeiro, Tiago Guilherme Pinheiro e Eduardo Horta Nassif Veras, Poesia contemporânea: reconfigurações do sensível.  Em "A perda da terra e a poesia contemporânea brasileira", escrevi, em contraste com a noção de nacional por subtração de Roberto Schwarz, que "na poesia de Angélica Freitas temos algo muito diverso: a experiência da nacionalidade no sentimento de ser estrangeiro, e a reação a isso por meio do acolhimento do outro na própria poesia, e esse é o sentido cosmopolita da literatura.".
Creio que Vitor Ramil soube interpretar bem esse duplo sentido de acolhimento e de estranhamento na poesia de Angélica, que foi apresentado, de forma bem adequado, em uma série de música de fronteira coordenada por Benjamin Taubkin no SESC-SP.

sábado, 7 de setembro de 2019

Homofobia, porta de entrada do fascismo e exemplos de literatura para ser censurada no Rio de Janeiro

Como todos devem lembrar, a pusilanimidade e a falta de espírito público típicas da Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro impediram que o sobrinho de Edir Macedo fosse impedido no cargo de prefeito daquele município. Encorajado pela decisão do Legislativo municipal, ele cometeu novo crime de responsabilidade, tentando localmente ressuscitar a censura (que era um órgão federal antes da Constituição de 1988, que a extinguiu) por causa de um gibi com um beijo entre dois rapazes em uma feira do livro.
Os vereadores Renato Cinco e Tarcísio Motta já protocolaram representação no Ministério Público do Estado do Rio de Janeiro em razão de "improbidade administrativa, censura prévia, violação da liberdade de expressão e do princípio de não discriminação".
Observando as discussões recentes sobre censura, inclusive o ultraje pela que os vereadores de Porto Alegre fizeram contra charges neste mês, resolvi oferecer, nesta nota, alguns de meus livros para a leitura dos cariocas que não queiram conformar seus hábitos de leitura e sua higiene mental ao índice de livros proibidos da improbidade administrativa de inspiração cristã.
No caso de Porto Alegre, a censura política deveu-se à crítica ao governo federal feita por alguns dos artistas. Na cidade governada por um bispo, houve homofobia que é, segundo julgo, uma porta de entrada para o fascismo. O discurso de ódio contra homossexuais serve, assim como a transfobia, para que políticos autoritários vençam eleições e para que, em um momento seguinte, quem sabe, possam dispensar os pleitos e a escolha popular.
Lembrem-se do fantasma do "kit gay", que serviu para eleger a extrema-direita em 2018. A ideia de um "kit" desse tipo era absurda, ainda mais porque ele nunca foi visto em escola alguma. No entanto, muitos nele acreditaram porque, em nome do preconceito, o absurdo não só cria raízes como, em uma fase posterior, serve para demolir e incendiar florestas.
Ofereço, portanto, alguns de meus livros, que seriam proibidos pelo exorcista de plantão no Rio de Janeiro. Se a alguém interessar o gênero ensaístico, tenho o Para que servem os direitos humanos?, especialmente a passagem na página 13, que chamou a atenção de Eduardo Pitta em Portugal. Como sempre, se alguém quiser ler, basta clicar sobre a imagem e abrir a ligação em outra janela:







Se alguém tiver interesse em prosa de ficção, um exemplo é minha narradora lésbica deste conto de Cidadania da bomba:








Meu último livro de poesia, Canção de ninar com fuzis, tem alguns exemplos, como este, que trata de identidades, movimentos e da violência transfóbica:









No final de um poema, temos a fala de minha heroína trans de Cinco lugares da fúria:







Do livro de poesia O palco e o mundo, este entrelaçamento de gêneros e orientações:





Do livro de poesia Código negro, posso escolher este poema (porém este livro serve inteiro para ser censurado...);








Que os livros continuem servindo de muralhas contra o fascismo.

segunda-feira, 2 de setembro de 2019

Desarquivando o Brasil CLVII: O filme Bacurau e a memória como arma

Vi no primeiro de setembro o filme Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, que recebeu o Prêmio do Júri em Cannes. Eu e boa parte do público no Cine Sesc, na cidade de São Paulo, aplaudimos a obra no final, o que não é comum no cinema. Tal como O som ao redor e Aquarius, outros longa-metragens de Mendonça Filho, há nele um apelo à luta social que é consistente e engajador. De forma alguma pode-se acusar o cineasta de estar sempre filmando a mesma obra, os três filmes, notáveis aliás, são bem diferentes entre si. Bacurau, no entanto, fez-me notar um traço comum entre eles, que é o da força da memória como fundamento da luta ou da resistência.
Há diversas questões no filme, como sua nordestinidade (como uma brasilidade mais forte e original), as questões de gênero (o papel estratégico da casa de prostituição; a sexualidade de Lunga, em interpretação memorável de Silvero Pereira; o papel das mulheres na luta, o que inclui a médica Domingas, numa encarnação antológica de Sônia Braga), a  relação com o Estado e o sistema político, a crítica à ideologia armamentista, no filme associada aos EUA, e que gera um nada inverossímil turismo gamer do massacre; ao colonialismo e à necropolítica (uma das músicas originais do filme, escritas por Mateus Alves e Tomaz Alves Souza, chama-se "Body Count Claim", é preciso ver o filme para entender por quê). Mais modestamente, em minha ignorância do cinema, escrevo esta pequena nota apenas para referir à questão da memória.
Procurei ler um pouco sobre a recepção de Bacurau; vi que Sihan Felix ("Bacurau: a história cobra") e Isabel Wittmann ("Bacurau") destacaram, com justiça, a questão. Escreve Felix que "Seja pelo grau de respeito que os mais velhos possuem, seja por sutilmente repetir planos do pequeno museu do povoado, há uma reverência quase que religiosa a tudo o que é ligado a tempos idos.".
De fato, o filme começa com o enterro da matriarca Carmelita, significativamente interpretada por Lia de Itamaracá, que já havia trabalhado com Mendonça Filho e representa, ela mesma, uma parte importante da memória musical do Brasil. A cerimônia fúnebre é um momento de união do povoado imaginário, que precisará dela e de sua memória para reagir aos invasores. A personagem da enfermeira Teresa, interpretada por Barbara Colen, que tinha voltado ao povoado para o enterro da avó, decide ficar no local. O caminhão que traz Teresa, em perturbadora imagem, esbarra em caixões no caminho. Na estrada não asfaltada, houve um acidente com vítima. Os túmulos voltam no fim do filme, é necessário defender a memória dos mortos.
Sobre a gente de Bacurau, Wittmann destaca que "Orgulhosamente perguntam a cada pessoa que entra se ela visitou o Museu da Cidade, sempre recebendo respostas repletas de descaso e desdém. Não por um acaso, o Museu e a Escola passam a ser os espaços da resistência local: o primeiro como o lugar próprio da memória; a segunda protegendo as crianças que a herdarão."
Trata-se aí do caráter êmico da memória, tal como ela se conservava no museu histórico. Em imagem poderosa, os moradores tomam as armas nele expostas para defender-se dos assassinos estrangeiros: a memória torna-se literalmente arma, contrastando frontalmente com as armas "vintage" dos assassinos, como dizem no filme os ianques. O que para estes é um game, objeto de mercado, para a gente de Bacurau é a própria identidade e sua sobrevivência.
Poucas vezes no cinema brasileiro deve ter ficado tão óbvia a relação necessária entre os direitos culturais e os direitos civis (os créditos do filme ainda que defendem o cinema brasileiro, alvo de seguidos ataques do governo deste país, como força cultural e geradora de empregos). Nesse sentido, é interessante que a tentativa de massacre da cidade passe, primeiro, pelo seu extermínio virtual: ela desaparece do mapa na internet. Em passagem brilhante, o professor Plínio (interpretado por Wilson Rabelo) tenta com as crianças, suas alunas, verificar no tablet, em aula ao ar livre, a distância entre Bacurau e São Paulo; não conseguindo fazê-lo também no computador na sala de aula. Um dos alunos pergunta se é necessário pagar para entrar no mapa... O professor recorre ao velho mapa em papel. Nessa memória concreta, a cidade permanece, e dessa concretude se faz a resistência aos invasores.
Essa concretude é a do lugar, permitida pela memória. O filme possui toda a consciência do espaço (como nos outros longas de Kléber Mendonça Filho), e não é casual que ele comece no espaço sideral para chegar, tanto em imagem quanto na voz de Gal Costa (em sua primeira interpretação de "Não interpretado" de Caetano Veloso; ela retomou a canção recentemente) ao "objeto não identificado" de Bacurau, em contraste com as imagens do drone dos estrangeiros.
Mencionei dois músicos baianos com que o filme se abre. A herança cultural do Nordeste do Brasil, por meio da memória, é exaltada neste filme, em contraste com as referências irônicas ao Sudeste. Cito apenas duas: quando um dos assassinos estadunidenses invade uma casa, a tevê, ainda ligada, passa uma notícia sobre "execuções públicas" no Vale do Anhangabaú... Os assassinos brasileiros vêm do Rio de Janeiro e, numa cena divertida, os racistas tupiniquins descobrem que não são considerados brancos pelos seus contratantes estrangeiros...
Os "prestadores de serviço locais" (parece que o extermínio é uma das consequências possíveis da privatização...) e o sistema político abandonam os moradores. Essa questão e a forma de resistência, com pessoas que estão sendo procuradas por crimes (que não ficam muito claros; é evidente, porém, a lealdade recíproca entre o bando e a comunidade), e com práticas que remetem ao cangaço, representam outro aspecto da dimensão da memória como arma.
Essa dimensão aparece na história do país. A Guerrilha de Catolé do Rocha foi mais uma das guerrilhas que não chegaram a acontecer, pois o governo federal descobriu as intenções de criar um grupo armado e prendeu seus poucos integrantes (dezenove) em 1969. No relatório da Comissão da Verdade da Paraíba, a seção sobre o tema traz este depoimento interessante:


O depoimento do delegado não é o de maior interesse: dizeres subversivos, de fato, chamavam a atenção das autoridades. Ubiratan Cortez Costa, ao explicar que, além de os estudantes se espelharem na Revolução Cubana, em Che Guevara e na campanha contra a guerra do Vietnam, fontes de rebeldia comuns a jovens estrangeiros, comenta que falou "também sobre a nossa história de resistência que deveria ser mais baseada assim na era dos, na luta dos cangaceiros e (inaudível) ...".
Nem estrangeiros nem jovens do sul do Brasil pensariam nessa luta, em princípio. Alguns poderiam talvez fazer objeções a essa possibilidade, com certo fundamento na história. No relatório da Comissão da Verdade do Estado da Bahia, por exemplo, pode-se ler depoimento de acusações de aliança de cangaceiros com a polícia para a remoção forçada e ilegal de posseiros, numa aliança dos governos federal e estadual com empresários.
No entanto, a memória dessa luta, ao menos de parte dela, podia ser convocada em ações de resistência contra o governo e o latifúndio. Já isso ocorria nos anos 1950. Cito o relatório da Comissão da Verdade Camponesa:


A autora citada no trecho é Maria Eliza Linhares Borges. Neste caso, trata-se não do Nordeste, mas de região próxima, o leste de Minas Gerais. A seção aborda a "Formação de milícias contra a Reforma Agrária com apoio de coronel da PM em Governador Valadares" e a resistência dos camponeses. A violência das autoridades e a perda de confiança no Judiciário (confiança que não resiste aos padrões mínimos de bom senso, tampouco da memória coletiva) reforçam os símbolos do messianismo e do cangaço.
Essa violência não passou. Um dos assassinos cariocas contratados pelos estrangeiros era assessor de desembargador federal... A resistência dos naturais de Bacurau corresponde a uma memória em ação diante de um presente paralisado na persistência daqueles modelos políticos antipopulares e do colonialismo. Ela faz com que o personagem de Acácio (interpretado por Thomas Aquino, em outra das grandes encarnações do filme) tenha que voltar a ser o "Pacote", seu codinome de criminoso, na defesa da comunidade. No museu histórico de Bacurau, expõem-se fotos e reportagens sobre o cangaço. Um dos assassinos estadunidenses invade-o e sorri com desprezo para aquelas imagens e indicações das armas antigas, retiradas da exposição; comunica, porém, aos outros: "The locals might be armed". Será uma das últimas coisas que fará...
Nesse sentido, é bem falacioso pretender que são iguais a violência mercantilizada dos estrangeiros, no game turístico do extermínio, e a defesa dos moradores, que inclui a decapitação dos assassinos e a expulsão do prefeito cúmplice só de cueca, sentado em um animal e com uma máscara (desmoralizado, mas intacto).
O prefeito, por sinal, havia, na sua primeira aparição, pedido votos trazendo comida e remédios fora do prazo de validade, bem como livros velhos, que são despejados de um caminhão de lixo... Vejam como o poder político trata a memória e a cultura! Um dos remédios que ele trouxe, o "Brasol", um psicotrópico, explica Domingas, deixa a pessoa "lesa" e é um supositório... Por alguma razão, muito consumido no Brasil!! Evidentemente, um país viciado nessa medicação não pode contar com a arma da memória... Os habitantes de Bacurau consomem outra substância, não identificada, que os deixa prontos para a luta.
Para igualar neste filme os estrangeiros e os moradores, em estranha encarnação da teoria dos dois demônios, além de miopia estética e política seria necessária uma certa surdez, pois se ouve duas vezes em Bacurau a canção "Réquiem para Matraga" na voz de seu compositor, Geraldo Vandré. Ela foi escrita para o filme de Roberto Santos A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Como o outro, ele foi realizado depois de um golpe:

Vim aqui só pra dizer
Ninguém há de me calar
Se alguém tem que morrer
Que seja pra melhorar

Ela fecha os dois filmes. Quem não entendeu, "não perde por esperar". Equívoco semelhante, em termos estéticos e políticos, seria supor que o filme propugna a tese de uma suposta essencialidade da violência do Brasil na ação dos moradores de Bacurau. Este erro significa não só igualar a violência dos opressores e a dos oprimidos, mas também equiparar a opressão do mercado e as ações de resistência. O filme é sutil demais para cometer essa falsa simetria.
No final, os moradores tiram fotos das cabeças cortadas. Acácio, incomodado, pergunta a Teresa se ela não achava que se tinha exagerado; ironicamente, ela, a enfermeira, responde ao assassino profissional que... "não". Quando Bacurau (e o Brasil, quem sabe) livrar-se do sistema que o oprime, as armas poderão voltar a serem simplesmente expostas, pelo menos até a próxima necessidade. No exato momento, a opressão ainda não é um assunto de museu, disso não devemos esquecer.

sábado, 31 de agosto de 2019

Desarquivando o Brasil CLVI: Os povos indígenas no Brasil, os 40 anos da lei de anistia e o governo anti-indígena de hoje

Acabou no dia 28 de agosto o Seminário "Os 40 anos da anistia e os legados das ditaduras na América Latina". Quase toda a programação foi filmada pelo CAAF da Unifesp e pode ser vista por meio desta ligação: https://m.facebook.com/CAAFUnifesp01/?locale2=pt_BR
[Nota: o CAAF não incluiu a primeira parte da mesa, com a minha fala, a de Yamila Goldfarb e de Marisa Fernandes entre os vídeos. Porém lea pode ser vista nesta ligação.]
Foi a primeira vez que ajudei na curadoria de uma exposição, que contou com homenagens a Inês Etienne Romeu, a única sobrevivente da Casa da Morte de Petrópolis, e a Therezinha Zerbini, fundadora do Movimento Feminino pela Anistia.
Participei de uma mesa sobre os "não sujeitos da anistia". Como se sabe, apesar das informações falsas, a lei 6683 de 1979 deixou várias pessoas de lado, entre elas vários presos políticos, estrangeiros que foram expulsos e também diversos militares.
Nenhuma dessas categorias foi objeto da mesa, porém, e sim os povos indígenas, os camponeses, homossexuais e negros. Com a coordenação de Desirée Azevedo, Yamila Goldfarb tratou da violência no campo (ela integrou o grupo de trabalho que elaborou o capítulo sobre a "repressão no campo" da Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva" e foi autora colaboradora da Comissão Camponesa da Verdade), Marisa Fernandes falou de seu capítulo na obra pioneira Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade (organizado por James Green e Renan Quinalha; pode-se também ver sua apresentação em vídeo na Comissão "Rubens Paiva": http://comissaodaverdade.al.sp.gov.br/relatorio/tomo-i/parte-ii-cap7.html) e Amauri Mendes apresentou seu testemunho como um negro universitário e de esquerda na época da ditadura.
Eu quis tratar de como o movimento para a anistia, nos anos 1970, não se ocupou dos povos indígenas. Referi-me a Ailton Krenak e a União das Nações Indígenas, e ao fato de a Comissão de Anistia ter recebido questões desses povos apenas nesta década.
Não pude chegar à análise das decisões da Comissão, tampouco analisar as recomendações do volume II do Relatório da Comissão Nacional da Verdade, pois havia pouco tempo. Concentrei-me em mostrar e explicar documentos, enfatizando que cada afirmação feita nos relatórios era respaldada por provas (não eram informações falsas presidenciais), para demonstrar o caráter político dos crimes cometidos contra aqueles povos.
O governo dos Estados Unidos sabia dos crimes cometidos para a "colonização" do interior do Brasil. Neste telegrama de 1968, um dos documentos que incluímos no relatório da Comissão "Rubens Paiva", relata-se que as atrocidades eram ainda piores do que aquilo que fora noticiado e fora objeto de rumores, segundo o que uma fonte não identificada do Itamaraty contou ao embaixador dos EUA no Brasil, John Tuthill.


Alguns documentos sobre que falei estão no relatório da Comissão "Rubens Paiva", onde trabalhei. Outros, fui descobri-los depois. Já escrevi sobre este relatório da DSI (Divisão de Segurança e Informações, um braço do Serviço Nacional de Informações - SNI) do Ministério da Justiça, elaborado em 1984, perto do fim do governo do ditador Figueiredo. É chocante ler, neste documento confidencial, que as "entidades de apoio à causa indígena" adotariam a "teoria foquista", como se os índios e os indigenistas fossem guerrilheiros que lessem muito as obras de Che Guevara. Quando mencionei mais esse momento em que os povos indígenas e seus apoiadores eram considerados ameaças à segurança nacional, houve historiadores e militantes na plateia que riram.


Era ridículo, mas era oficial. Outro documento confidencial sobre que já escrevi, do governo Sarney, tutelado pelos militares, era esta memória da Secretaria Geral do Conselho de Segurança Nacional. Tive de enfatizar que os "temas de maior interesse da SG/CSN" na Assembleia Nacional eram o Conselho de Segurança Nacional, a Energia Nuclear (previsivelmente) e... "Indígenas":


Nesse tema, porém, o CSN e o governo foram derrotados pela mobilização indígena, conforme conto neste artigo, "Povos indígenas, segurança nacional e a Assembleia Nacional Constituinte", que escrevi a partir desses documentos confidenciais da época de Sarney.
A mentalidade anti-indígena das Forças Armadas, no entanto, parece ter permanecido. As declarações militares repletas de absurdos antropológicos na época do julgamento no Supremo Tribunal Federal da demarcação da TI Raposa Serra do Sol lembraram-nos cruelmente da profunda ignorância oficial sobre os povos originários. Agora, essa ignorância e esse absurdo estão na presidência da república - e continuam oficiais, evidentemente.
Lembrei de antigas declarações anti-indígenas do atual ocupante da presidência, Jair Bolsonaro (como a fantasia de que as terras indígenas, que ele, ignorantemente, chama de reservas, formariam "novos países"). Aquelas palavras estão sendo convertidas em atos neste governo, que tem priorizado os ataques àqueles povos (no dia anterior, a Folha de S.Paulo havia publicado a matéria "Em meio a crise, Bolsonaro prioriza ataques a reservas indígenas em reunião com governadores da Amazônia"). Mencionei também os documentos vazados pela Open Democracy que revelam os "planos devastadores para a Amazônia". Vejam a matéria e o ataque ao "indigenismo", ao "quilombolismo", ao "ambientalismo"; levando em conta que hoje há questões tecnológicas novas, como defesa cibernética, parece que estamos no CSN dos anos 1970, inclusive na chamada "integração da Calha Norte".
Como será publicado um livro do Seminário dos 40 anos da lei de anistia, espero escrever um capítulo sobre essas questões.

P.S.: Escrevi um breve texto para o Brasil De Fato anunciando o seminário, "40 anos da Lei de Anistia e as continuidades do autoritarismo".
Falei com a repórter Marcella Fernandes do HuffPost Brasil, em matéria que provavelmente deve seu interesse às declarações de Edson Teles: "Por que a memória da ditadura no Brasil é diferente de outros países da América Latina"

P.S.2: O vídeo da plaestra: Seminário "Os 40 anos da anistia e os legados das ditaduras na América Latina" (2019). Vídeo do CAAF-Unifesp.