O palco e o mundo


Eu, Pádua Fernandes, dei o título de meu primeiro livro a este blogue porque bem representa os temas sobre que pretendo escrever: assuntos da ordem do palco e da ordem do mundo, bem como aqueles que abrem as fronteiras e instauram a desordem entre os dois campos.
Como escreveu Murilo Mendes, de um lado temos "as ruas gritando de luzes e movimentos" e, de outro, "as colunas da ordem e da desordem"; próximas, sempre.

sábado, 14 de dezembro de 2019

O primeiro disco de ópera: "La Traviata", de Verdi (30 dias de ópera: Dia 5)

O primeiro disco de ópera completa que tive foi uma gravação ao vivo de La Traviata, de Giuseppe Verdi e o libretista Francesco Maria Piave. Foi um presente de aniversário, eu mesmo escolhi. Já tinha visto o filme de Zeffirelli com uma cantora inadequada para o papel e vários cortes na partitura.
Eram dois long plays, discos de vinil, de uma coleção de óperas com Maria Callas, da EMI, que era vendida exclusivamente nas antigas lojas Breno Rossi. Agora, podem ser achados por quase quatrocentos reais em sítios de compra na internet.
Tratava-se de gravação ao vivo feita em Lisboa, em 1958, com Franco Ghione regente a Orquestra e o Coro do Teatro Nacional de São Carlos. O então jovem Alfredo Kraus era o tenor e Mario Sereni, o barítono.
A EMI lançou esses discos porque não tinha uma Traviata de estúdio com Callas, embora tenha sido o segundo papel que a grande artista mais cantou. Ela havia gravado a ópera para a Cetra, sua primeira gravadora, em um disco não muito inspirado, e teria que esperar, segundo contrato, para fazê-lo novamente. A nova gravadora, no entanto, resolveu não esperar o soprano estar disponível e gravou em 1956 a ópera com Antonietta Stella e o time de artistas com quem Callas mais trabalhou em estúdio: o regente Tullio Serafin, o barítono Tito Gobbi e o tenor Giuseppe di Stefano.
Felizmente, restaram algumas gravações ao vivo, todas superiores à de estúdio de 1953, que foi vendida nas bancas na coleção dos 400 anos da ópera que a Folha de S.Paulo vendeu no Brasil. Na Cidade do México, em 1951 (com um som mais precário) e 1952; em Milão, 1955 e 1956 (com um som precário); Lisboa (1958) e Londres (1958). Ela cantaria o papel pela última vez em Dallas, naquele mesmo ano, em montagem do Zeffirelli que deixava a Violetta no palco desde a abertura, deitada; toda a ação ficava em retrospectiva antes do morte no terceiro ato; é provável que tenha sido parecida em espírito com o filme feito nos anos 1980.
Em Londres, ela estava doente e isso se ouve especialmente no fim do primeiro ato. Dito isso, ela ainda continuava vocalmente mais firme do que, por exemplo, a Stella ou a Renata Tebaldi, e a interpretação é de chorar.
La Traviata é uma das óperas mais populares, com razão. O Brinde do primeiro ato é conhecidíssimo (nesta ligação, a partir de 9'37"). A história vem de A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho. Violetta Valéry, a "transviada", é uma cortesã; o jovem Alfredo Germont, em uma festa na casa dela, em que tem um momento de fraqueza (está com tuberculose), declara-lhe seu amor. Ela parece não levá-lo muito a sério, mas fica perturbada; ela tenta se livrar dessa nova emoção com várias subidas até o ré bemol (e, nesta gravação, também um mi bemol não escrito pelo compositor) na difícil ária "Sempre libera", em que, toque genial de Verdi, ouve-se a voz do tenor, nos bastidores, repetindo a declaração de amor. Nesta gravação, Kraus acrescenta um dó agudo também não previsto. No segundo ato, Violetta vive com Alfredo numa casa dela afastada da cidade. Ele vive do dinheiro dela, que está a acabar. ela resolve vender todos seus bens. O tenor canta sua paixão, até que descobre, pela criada, Annina, da transação que sua amada resolve fazer. Ele tem mais um solo em que canta seu remorso, cortado nesta apresentação (nesta ligação, pode-se ouvir toda a cena com Nicolai Gedda: https://www.youtube.com/watch?v=lYajIejuCgw). Violetta aparece e estranha a ausência de Alfredo. Chega um senhor; ela pensa que se trata dos negócios, mas é o pai de Alfredo, Giorgio Germont. Ele quer que ela deixe o filho e julga que ela o está explorando. Quando ela mostra que é o contrário, ele fica muito surpreso e acaba por se convencer de que ela o ama. No entanto, ele continua a querer a separação por causa dos... dois filhos. Ela não sabia da irmã de Alfredo; o escândalo do amor dele com Violetta impediria que a jovem se casasse; ademais, Giorgio acrescenta cruamente, Alfredo iria se cansar desta ligação, que não havia sido abençoada pelo casamento... Ela cede, então. Mas pede que ele conte o sacrifício a Alfredo depois de ela morrer. Esta longa cena entre soprano e barítono está entre as melhores de Verdi, que escreveu tantos diálogos como este, que fazem o drama tomar nova direção. Giorgio vai embora, ela escreve uma carta para Alfredo; ele chega, ela assusta-se, não lhe mostra o que escreveu, e suplica para que ele a ame, cantando um tema já ouvido na abertura, agora em um tempo mais largo que o deixa mais intenso. Ela vai embora - vai para a festa de Flora e o deixa; ele o descobre porque lhe entregam a carta depois que ela já se pôs a caminho. Subitamente (como sempre em Verdi) o pai aparece e pede para que ele retorne para a Provence. O filho, porém, decide ir à festa e recobrar Violetta. O pai canta uma caballetta mais fraca ainda do que o canto de remorso do tenor, cortada nesta récita (nesta ligação, pode-se ver esse trecho a partir de 5'17", com Cornell MacNeil). Na festa, depois de uns coros de divertimento, Violetta está com o novo namorado, o Barão Douphol. Chega Alfredo. Depois de um desentendimento, ele a humilha publicamente, jogando-lhe todo o dinheiro que ele acabou de ganhar no jogo para pagar o que ela gastou com ele; o pai de novo chega subitamente e passa um pito no filho. Violetta recobra os sentidos e canta um lamento, que o coro acompanha; o Barão e Alfredo duelarão. No último ato, ela está em casa, porém arruinada e em estado terminal da tuberculose. O médico diz a Annina que ela só tem mais algumas horas. Violetta decide dar o pouco que lhe resta aos pobres. Lê uma carta do Giorgio, que diz ter revelado tudo a Alfredo; no duelo, o Barão ficou ferido, "porém melhor". Ela exclama que é tarde, que eles não chegam nunca, e dá adeus ao passado. Alfredo chega e eles cantam que deixarão Paris para a saúde dela restaurar-se. Ela tenta por as luvas para sair, mas vê que não consegue mais. Percebe, enfim, que morrerá jovem. Chega Giorgio, e até o velho senhor percebe que ela está morrendo. Violetta fica feliz por falecer cercada de seus únicos entes queridos e despede-se. Subitamente, sente-se melhor; cessam os espasmos de dor; ela cai inerte após a declaração de que retorna a viver.
A denúncia da hipocrisia social e a glorificação da "transviada" só poderiam realmente inspirar Verdi. Ele mesmo, em sua vida pessoal, não era uma homem convencional, como o atesta sua vida com Giuseppina Streponi. Ambos acabaram casando depois de muitos anos juntos. Em Londres, o London Spetactor, em 1856, deplorou a escolha de uma história de um romance infame francês, cuja heroína é uma prostituta, e criticou Verdi nestes termos: "Verdi's music, which generally descends below his subjects, can in this case claim the ambiguous merit of being quite worth the subject"! Sobravam também impropérios para as damas da aristocracia que lotavam a Ópera sem aparentemente perceber que a obra era um ultraje... Esta crítica está reunida na divertida coleção de comentários ferinos ou absurdos ou apenas imbecis Lexicon of Musical Invective: Critical Assault on Composers since Beethoven's Time, de Nicolas Slonimsky.
Este tópico, porém, diz respeito à gravação. Esta apresentação de 1958 apresenta alguns cortes que se costumavam fazer de números inteiros, os menos interessantes da partitura, que assinalei, e também de repetições na cavatina do primeiro ato do soprano e na ária do terceiro ato. Eu não vejo perda musical nisso, mas corte de redundância, especialmente da melodia que o tenor já havia exposto e que não precisamos ver o soprano reiterar duas vezes (neste vídeo, com Natalie Dessay, pode-se ver a repetição a partir de 3'40''). Quanto à ária do terceiro ato, a repetição torna-a, além de repetitiva, menos adequada ao estado terminal da personagem. Vejam Renée Fleming cantar esta segunda estrofe a partir de 4'00''; a segunda vez enfraquece os gestos da primeira.
Entendo, contudo, que se deseje ouvir toda a música, com seus pontos mais fracos e suas redundâncias. Para isso, esta gravação de 1958 não servirá. O que ela traz é a maior intérprete do papel em uma boa regência de Franco Ghione e cantores de qualidade, como Alfredo Kraus, que gravaria a ópera algumas vezes, sempre muito bem (mesmo em 1993, com Kiri te Kanawa, 35 anos depois desta apresentação!), e Mario Sereni.
A enorme carga emocional da música de Verdi recai sobre a heroína; o espetáculo depende principalmente da cantora que interpreta Violetta, que deve enfrentar significativos desafios musicais e dramáticos. Verdi faz as exigências vocais mudarem de acordo com as transformações do caráter da personagem: no primeiro ato, a cortesã com suas cascatas de agudos e escalas pode ser cantada por um soprano ligeiro. O papel fica bem mais pesado no segundo e no terceiro ato, no entanto. Callas foi uma das poucas que soava firme no "Sempre libera" do primeiro ato, no si fortíssimo do "Amami Alfredo" do segundo, e na sua voz de peito na declamação de "a niuno in terra salvarmi è dato" do terceiro.
Os discos que comprei na década de 1980 tinham um som precário, que fazia a orquestra parecer uma bandinha. Lembro que Antonio Hernández, no Globo, criticou a gravação, que vinha de fitas de Alfredo Kraus, por essa razão. Depois, foram encontradas no Teatro as fitas da gravação original da récita, e a orquestra soa muito melhor nelas. A Myto lançou-as, é melhor do que o disco da EMI ou da Warner.
Pena que foi a única vez que Maria Callas cantou em Lisboa; além da gravação que ficou mítica e gerou uma peça (de Terrence McNally, The Lisbon Traviata; nunca a vi nem li), o Teatro registrou em vídeo alguns minutos da apresentação, os únicos momentos filmados de Callas cantando esta ópera: https://www.youtube.com/watch?v=pM11aNfOW7Y
Uma anedota para terminar este pequeno texto: tive um amigo na adolescência que considerava ópera um mero passatempo da burguesia europeia decadente que deveria ser desprezado. Uma vez, ele chegou à casa de meus pais e eu tocava essa Traviata, e a voz de Callas soava perturbadora na ária "Sempre libera", encarnando o conflito interior da personagem de uma forma totalmente original. Ele parou para ouvir, muito atento; quando terminou o lado do LP, quis saber o que era.
Acabou estudando canto lírico, o que nunca fiz.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

quinta-feira, 12 de dezembro de 2019

A primeira ópera assistida: "Aida", de Verdi (30 dias de ópera: Dia 4)

A primeira em que assisti a uma ópera completa foi no cinema: La Traviata, de Giuseppe Verdi, por Zefirelli. Como ópera é teatro, no entanto, considerarei para este tópico Aida, do mesmo compositor e do libretista Antonio Ghislanzoni, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1986.


Eu era adolescente. Já conhecia, por causa dos discos, pelo menos a marcha triunfal do segundo ato e a ária do tenor, "Celeste Aida". O disco do Luciano Pavarotti que eu tinha dava a ilusão de que a ária era fácil para um tenor lírico; ao vivo, percebi que isso não era verdade. Ela aparece no início da ópera; o guerreiro egípcio Radamés exprime suas esperanças de ser escolhido como líder das tropas egípcias e dedicar a vitória a sua amada Aida, uma escrava etíope.
Neste vídeo, Pavarotti canta-a no mesmo ano em que vi a ópera pela primeira vez; era um ator limitado, mas a voz soava realmente vizinha ao sol: https://www.youtube.com/watch?v=XP1vp_G9mLc


Foi Carlos Kleiber que escreveu que, quando Pavarotti canta, o sol se levanta... O tenor escolheu esse papel para se despedir do Metropolitan Opera House.
Essa montagem no Rio de Janeiro, com os cenários monumentais de Gianni Quaranta, ficou muito famosa e viajou para o Metropolitan Opera House, onde foi filmada com o mesmo soprano do primeiro elenco, Aprile Millo, e o tenor Plácido Domingo; ambos gravariam em disco a ópera com a orquestra desse teatro e o regente James Levine. Essa foi a gravação da coleção 400 Anos da Ópera que a Folha de S.Paulo distribuiu nas bancas de jornal.
Fernando Bicudo era o diretor do Teatro pela primeira vez nessa época. Não lembro de muita coisa do que vi naquela minha primeira vez no Rio de Janeiro com minha madrasta, Jurema. Tenho em mente ainda os cavalos e, no terceiro ato, a enorme solidão de Aida, interpretada por Marion Vernette Moore, no momento em que canta o lamento por sua pátria, a Etiópia: "O patria mia" (neste vídeo, Leontyne Price interpreta-a na sua despedida do Metropolitan Opera House; com o estrondo incessante dos aplausos, a artista deixa o personagem e agradece seu público). Verdi era especialista nesse tipo de lamento desde, ao menos, Nabucco e seu famoso coro dos escravos, "Va pensiero".
Essa ópera, como se sabe, foi fruto de uma encomenda da Ópera do Cairo. Ela só ficou pronta depois da abertura, no entanto. A história de guerra entre egípcios e etíopes é sitiada pela de amor: a princesa etíope, Aida, foi capturada e serve de escrava para a do Egito, Amneris. O líder dos guerreiros egípcios, Radamés, é amado pelas duas, mas só tem olhos para a escrava. Aida divide-se entre o amor por Radamés e a lealdade a sua pátria. Amneris consegue descobrir que Aida ama Radamés e a humilha. As tropas egípcias venceram (a batalha ocorre fora do palco) e os etíopes são carregados como escravos. Em batalha, o pai de Aida é preso, mas esconde sua identidade e pede por seu povo. Radamés, um guerreiro compassivo, pede pela libertação dos etíopes. Aida, depois de lamentar pela pátria, é convencida pelo pai a obter de Radamés o segredo do percurso das tropas egípcias; depois de grande conflito interior, escolhe enganar o amado para salvar o próprio povo. Chega o militar e os dois começam a discutir o relacionamento. Claro que Radamés, o guerreiro apaixonado, revela o segredo militar e que Amonasro aproveita e tenta fazê-lo debandar para o seu lado, e que Amneris chega na hora e o acusa de traidor (todo o dueto entre os amantes e o fim do terceiro ato em doze minutos, Verdi é bem mais rápido do que Wagner). O pai e a filha fogem e o guerreiro se entrega. Ele será julgado por traição, mas Amneris se oferece para salvá-lo se ele casar com ela. O guerreiro apaixonado e fiel não quer mais viver, no entanto, pois julga que Aida morreu. A princesa egípcia revela que Aida, ao contrário do pai, conseguiu fugir. Mas Radamés não quer viver sem a amada, é julgado pelo sacerdotes, não se defende e é condenado a ser enterrado vivo, inobstante os protestos de Amneris. Sob o solo, está ele, até que vê... claro, Aida, que já tinha adivinhado o que aconteceria e tinha se escondido lá para morrer com o amado! A ópera termina em uma passagem sublime com as vozes dos dois amantes, que se unem ao lamento de Amneris com as sacerdotisas, que está sobre a tumba fatal.
A história, em certo sentido, é uma variação do esquema barítono (Amonasro) impede soprano (Aida) e tenor (Radamés) de ficarem juntos, já experimentada por Verdi em La Traviata, Un ballo in maschera e outras, também presente nas obras de outros autores italianos, como Andrea Chénier de Giordano, Il Tabarro de Puccini... O aspecto monumental que uma encenação de Aida pode explorar, no entanto, sempre pode ser atraente para boa parte do público. Em termos de políticas de gênero, com o guerreiro tomando decisões guiado pelo amor, e a princesa colocando a nação em primeiro lugar, a ópera pode ser vista como algo não tão convencional.
E há a questão colonial. Edward Said, em Cultura e imperialismo, recolheu um ensaio sobre esta ópera, que cumpriria o papel de "confirmar o Oriente como lugar essencialmente exótico, distante
e antigo onde os europeus podem se permitir certas exibições de força". Said continua, tratando da origem do libreto:
[...] Verdi podia se valer, e de fato se valeu, pela primeira vez na ópera europeia, de uma visão histórica e de uma autoridade acadêmica no campo de egiptologia. Essa ciência estava encarnada na pessoa de Auguste Mariette, próximo de Verdi, cuja nacionalidade e formação francesas faziam parte de uma genealogia imperial fundamental. Verdi talvez não tivesse como conhecer a fundo a pessoa de Mariette, mas ficou muito impressionado com seu roteiro inicial e reconheceu nele um especialista qualificado cuja competência poderia apresentar o antigo Egito com uma credibilidade legitimada.
O que se deve enfatizar aqui é que a egiptologia é a egiptologia e não o Egito. 
A egiptologia era uma ciência filha do imperialismo europeu, especialmente o francês. Enfim, "Como forma altamente especializada de memória estética, Aida encarna, tal como se pretendia, a autoridade da versão europeia do Egito num momento de sua história oitocentista".
A interessante leitura de Said é confrontada, no entanto, com alguns fatos do libreto e com a própria música de Verdi. Não sei quantas pessoas saem desta ópera querendo invadir países africanos. Acho bem improvável que existam; Paul Robinson, em um artigo bem interessante, "Is "Aida" an Orientalist Opera?", que saiu em 1993 no Cambridge Opera Journal, lembrou que, na história, o Egito está a agredir a Etiópia, ele não está no papel de povo sujugado, muito pelo contrário.
Robinson faz notar que "A more natural reading would be to see the opera as an anti-imperialist work, in which the exploitative relation between Europe and its empire has been translated into one between expansionist Egyptians and colonised Ethiopians."
Os fascistas, na Itália, informa Robinson, usaram esta obra para representar a invasão e conquista da Etiópia pelos italianos. O caráter anti-imperialista de Aida aparece também na música: a música de Ramfis, o grão-sacerdote e dos outros sacerdotes egípcios rementa à música religiosa europeia. A música diferente da do idioma europeu que Verdi emprega é a de Aida na evocação de sua pátria; escreve Robinson: "Instead of four-square diatonic marching tunes, he writes music distinguished by its sinuous irregularity, its long legato lines, its close intervals, its chromatic harmonies and its subdued woodwind orchestration, in which the reedy tones of the oboe play an especially prominent part."
Eu acrescentaria que, como SEMPRE em sua obra, Verdi não esconde sua simpatia pelos povos que estão em situação de opressão: Aida é um personagem muito mais simpático do que Amneris (senão, jamais acreditaríamos que o líder das tropas egípcias preferiria a escrava à princesa) e musicalmente mais marcante. Parece-me evidente que o compositor teria sido morto por seus compatriotas, ou, no mínimo, surrado nas ruas e obrigado a se exilar, como aconteceu com o maestro Arturo Toscanini (um de seus maiores intérpretes), se tivesse vivido no século XX durante o lamaçal político do fascismo.
Dito tudo isso, uma das frases que mais amo em todo o gênero operístico é a do Amonasro no dueto do terceiro ato. Depois de Aida afirmar que será digna da pátria e cumprirá a missão, ele a consola pedindo para que Aida pense no povo vencido, inconsolável, que poderia ressurgir por ela: "Pensa che un popolo vinto, straziato,/ Per te soltanto risorger può."; ela retruca: "Oh pátria, quanto me custas". A épica frase ascendente do barítono deixa alguma esperança de que aquele povo poderá libertar-se.
Há uma nota arqueológica curiosa, que o conde de Harewood conta na sua edição do livro de Gustave Kobbé, O livro completo da ópera: "O regente Edward Downes informou-me que em 1925 foram encontrados no interior da tumba de Tuntancâmon, então aberta pela primeira vez, dois trompetes, um afinado e lá bemol, o outro em si natural"; na ópera, na chamada cena triunfal, os trompetes do primeiro grupo tocam o tema da marcha em lá bemol, e os do segundo, em si natural. Algo a música de Verdi teria captado do Antigo Egito.

30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
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Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
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Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
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Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
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Uma estreia assistida: "Erwartung", de Schönberg (30 dias de ópera: Dia 3)

Tentarei assistir a uma estreia brasileira e mundial, O Peru de Natal, de Leonardo Martinelli e Jorge Coli a partir do conto de Mário de Andrade, que ocorrerá neste mês no Teatro São Pedro, em São Paulo. Como ela ainda não ocorreu, tive de pensar no que escolheria para este tópico.
Não tenho idade para ter visto a estreia mundial de Erwartung, que ocorreu em 1924, apesar de a obra ter sido composta em 1909; Arnold Schönberg musicou o libreto de Marie Pappenheim. Mas viajei em 2005 ao Rio de Janeiro para ver a estreia brasileira deste monodrama (a ópera só tem um personagem cantando em cena), no Teatro Municipal:


Depois de décadas... A estreia brasileira ocorreu em um programa duplo (esta ópera de Schönberg dura em torno de meia hora) com A noite transfigurada, que recebeu coreografia de Fábio de Mello e foi dançado pelo esplêndido Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O título da ópera foi traduzido para A espera, e a partir dela Ivo Barroso escreveu um poema que foi lido na abertura do espetáculo.


Trata-se do Teatro Municipal do Rio de Janeiro antes da destruição operada por Sérgio Cabral e Pezão, antes do governo W. "mirar na cabecinha" Witzel. Fiquei impressionado com a jovialidade de Ana Botafogo, tendo-a visto dançar em minha adolescência e anos depois.
Perto do fim da cenografia, os bailarinos eram erguidos, como se voassem.


"A noite transfigurada", música que foi coreografada para o balé, originalmente um sexteto de cordas, é bem menos chocante do que a da ópera, e o mesmo se viu na apresentação cênica. O diretor e ator Gilberto Gawronsky (que eu já tinha visto fazendo Koltès com Ricardo Blat) criou uma ambiência de pesadelo para a história da mulher que espera e procura por seu amado na floresta à noite, até que o encontra morto. Isso não a impede de se dirigir a ele e acusá-lo de infidelidade. Ela mesma teria assassinado por ciúme?
Li o maestro Osvaldo Colarusso comentar que ele e o soprano Laura de Souza prepararam por um ano a apresentação. A dificuldade desta música explica esse período tão longo; quem, não obstante as dificuldades, ousar cantar junto, pode ler a partitura ouvindo a gravação do maestro Giuseppe Sinopoli, o soprano Alessandra Marc e a Orquestra da Capela de Dresde: https://www.youtube.com/watch?v=P6PKIraXpIk
Pappenheim escreveu o monólogo para Schönberg; Jessye Norman, que gravou e cantou ao vivo a obra, leu a correspondência entre ambos e verificou que a jovem escritora e médica fez diversas sugestões de ordem musical e cênica ao compositor, embora ela não tivesse o saber técnico, que ele acatou; "ele seguiu muito do que ela sugeriu", disse a cantora. O texto é influenciado por Freud, como Norman confirma, e pode ser interpretado como se toda a ação fosse um sonho.
A música "foi de um grande extremismo sonoro", leio em Uma história da ópera de Carolyn Abbate e Roger Parker, e causou furor. Imagino que ainda possa fazê-lo, nessa música que não retorna sobre si mesma, e cuja estrutura não é temática; no entanto, em certo sentido a obra é convencional, dizem os dois autores, pois, na convenção operística, "uma expressão dissonante é igual a uma heroína torturada", o que deixaria a relação entre "o modo musical e a situação da personagem" tão convencional quanto... La Bohème!
Vejam na sequência final, o fim da quarta cena, a partir de "Amado, amado, a manhã vem", em que o texto ecoa as canções de alba. Jessye Norman canta e James Levine rege a Orquestra do Metropolitan Opera House.  Como antes na obra, há uma alternância entre momentos em piano (mas não realmente tranquilos) e fortes; após a última explosão, a cantora canta "Ich suche" (Eu procuro), de forma quase falada, e a orquestra, em piano, vai para o agudo de forma surpreendente; pode ter sido tudo um sonho que termina. O som se encaminha para a imaterialidade depois de todas aquelas visões de perigo e cadáveres.
A impressionante beleza de tudo isso não é conquistada sem esforço, claro. A obra é curta para uma ópera, mas, apesar de Schönberg a ter escrito em apenas 17 dias, é de grande densidade. No programa da apresentação de 2012 no Teatro Colón, em Buenos Aires (a segunda e última vez que vi Erwartung), Pablo Gianera cita carta de Alban Berg de 1823, escrita após a publicação da redução para piano e voz da partitura; o antigo discípulo diz que o mais milagroso era o fato de a infinita abundância estar comprimida no menor dos espaços, o que gera uma concentração ímpar.
Robert Craft, que conheceu Schönberg e gravou sua obra, inclusive esta, lembra que, em 427 compassos, há 111 mudanças de marcação de metrônomo, com mais de oitenta mudanças de andamento. Por vezes, seções da orquestra devem tocar com uma pulsação mais rápida do que as outras: "Obviamente, nenhuma interpretação gravada, e provavelmente nenhuma das que não foram gravadas, chegou a realizar a maioria dessas nuances de tempo até hoje" (Down a Path of Wonder: Memoirs of  Stravinsky, Schoenberg and other cultural figures).
Nesse sentido, trata-se de uma partitura que só existe como ideia da que se pode aproximar. Seria a "espera" do título também a da execução perfeita, impossível ou morta já desde o começo? No Doutor Fausto de Thomas Mann, temos uma expressão para isso, a respeito do Trio de Cordas do personagem Adrian Leverkühn, inspirado no próprio Trio de Schönberg. Sigo a tradução de Herbert Caro: "impossível, mas gratificante".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
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segunda-feira, 9 de dezembro de 2019

Uma montagem inesperada assistida: "Tannhäuser", de Wagner, segundo Herzog (30 dias de ópera: Dia 2)

Há tantos motivos para o inesperado, mas cada vez mais se o espera em ópera. Imaginem encenar a tragédia de Otelo no espaço sideral? Já foi feito, até mesmo em São Paulo. Imaginem uma Carmen que não morra no final? Já montaram assim. Um Tristão cocainômano; claro, por que não? Fausto como físico nuclear? Evidente, bem século XIX. Um Nabuco brincando com bolsa de beisebol, que previsível. Così fan tutte em que os dois casais são gays? Era óbvio, Mozart e Da Ponte não podiam nos enganar para sempre.
Com o afastamento de boa parte do público em relação à música contemporânea, e os problemas de se manter uma bilheteria, a inovação em ópera tem caído, em vários lugares, mais sobre a encenação do que sobre a música, o que tem gerado, em certos teatros, uma predominância do encenador sobre os cantores e os outros músicos, inclusive sobre o maestro, ao ponto de o diretor cênico impondo mudanças na partitura. O repertório convencional com uma encenação divergente, eis a nova convenção.
O que poderia ser uma montagem inesperada, então? Dependendo do local no Brasil, simplesmente qualquer produção de ópera seria algo inaudito - não em razão do caráter convencional ou não da encenação ou da música, e sim das condições sociais presentes.
Eu não imaginava o que escolher até, que voltando da última récita de La Bohème, lembrei de uma das encenações mais bonitas, em vários sentidos, que vi: uma produção estrangeira da ópera Tannhäuser, de Richard Wagner, pelo diretor Werner Herzog no Rio de Janeiro.
Trata-se de uma das lendas germânicas tanto apreciadas por Wagner, que escreveu tanto o libreto quanto a música, como costumava fazer. Certamente influenciou-o também Heinrich Heine, embora o compositor antissemita não o tenha confessado.
Depois de uma célebre abertura, que varia de acordo com as duas versões da ópera (a primeira, de Dresde, local da estreia, em 1845; a segunda, de Paris, de 1861, em que o prelúdio conduz à Bacanal; em Paris a ópera foi vaiada, para o constrangimento de Baudelaire), Tannhäuser começa a ópera no reino de Vênus, a deusa se apaixonara por ele. Mas ele sente saudade da vida que levava entre os outros cantores, e deixa a deusa invocando o nome de Maria, mãe de Jesus. Os trovadores encontram-no e levam-no ao torneio, que será assistido por Elisabeth, que o ama. Ela, depois de uma longa ausência, saúda o salão do concurso de canto, conversa com Tannhäuser, curiosa por saber onde ele andava (ele não conta de Vênus, porém). Entram os convidados. No torneio, ele canta em louvor ao amor carnal e a Vênus, o que escandaliza a todos os presentes, que decidem, movidos por pura compaixão cristã, assassiná-lo naquele momento. são impedidos por Elisabeth (ela grita "Haltet ein", "parem", e "Zurück", "para trás", corajosamente enfrentando os assassinos por Cristo). Para expiar o pecado, nosso trovador aceita partir com os peregrinos para pedir perdão ao Papa. Quando os peregrinos voltam (seu sublime coro é um dos trechos mais conhecidos do repertório operístico), ele não aparece. Elisabeth reza e se retira. Wolfram ainda fica e canta para a estrela vespertina, e aparece Tannhäuser, irreconhecível. O tenor acaba contando, em longa e vocalmente difícil narrativa, que o Papa lhe negou a graça, sabendo que ele andara com a Deusa, e que ele só seria perdoado quando seu bastão voltasse a florescer... Desesperado, ele chama por Vênus, ela retorna, mas Wolfram impede a retomada do idílio com a Deusa invocando Elisabeth... Vênus retira-se. A amada cristã morreu, claro, seu cortejo fúnebre passa. Tannhäuser também falece, invocando a "santa Elisabeth". Passam peregrinos anunciando o milagre do florescimento do bastão papal e ouvimos de novo aquele coro sublime, presente desde a abertura da ópera que, assim, fecha o círculo.
Embora esta ópera ainda deva bastante a formatos tradicionais, e tenha uma duração mais comum (por isso, uma boa introdução à arte deste compositor), ninguém mais, mesmo na versão original de Dresde, poderia ter composto esta música. Baudelaire, no seu "Richard Wagner e Tannhäuser em Paris", reconhecendo as raízes do compositor, percebeu essa singularidade após um concerto com obras do compositor: "No que experimentei, entrava sem dúvida muito do que Weber e Beethoven já me havia feito conhecer, mas também qualquer coisa de novo que eu não era capaz de definir, e essa incapacidade me provocava uma cólera e uma curiosidade misturadas a uma bizarra delícia." Tais sensações levaram-no a explorar a obra de Wagner e a descobrir que "sem poesia, a música do Wagner ainda seria uma obra poética, pois dotada de todas as qualidades que constituem um poema bem feito"; essas qualidades estão na forma como todos os elementos estão concatenados; antes dessa passagem, o grande poeta cita os quartetos de seu próprio soneto das "Correspondências", e afirma que nenhum outro música é capaz de pintar tão bem o espaço e a profundidade, materiais e espirituais. Baudelaire reconheceu em Wagner um ideal poético.
Entende-se por que a ópera pareceu estranha na época em que foi composta, salvo para artistas como Baudelaire e Liszt. No século XX, uma montagem de Otto Klemperer na ópera em Berlim, em 1933, comemorando os 50 anos da morte do compositor e colocando trabalhadores no palco, foi atacada pelos nazistas. Sua filha Lotte, leio na biografia escrita por Eva Weissweiler (Otto Klemperer: Ein deutsch-jüdisches Künstlerleben), sentiu-se judia nessa ocasião, diante das manifestações antissemitas contra seu pai e aquela montagem considerada antialemã. Na verdade, era antifascista. O maestro teve de deixar o país em abril de 1933.
No século XXI, contudo, o que haveria de inesperado em montá-la? Werner Herzog havia estreado sua visão desta obra de Wagner em 1997, em Sevilha, no Teatro de la Maestranza. Ele havia filmado Fitzcarraldo no Brasil, e sua dedicação à ópera, que inclui O Guarani de Carlos Gomes, estava presente também em seu cinema.
O inesperado, portanto, era que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro recebesse a montagem que, da Espanha, tinha viajado para a Itália, a Bélgica e os Estados Unidos.


O curioso era que o Teatro que originalmente faria a estreia mundial dessa montagem era o Teatro Municipal de São Paulo, contou Irineu Franco Perpétuo. Sevilha o fez e, em 2001, foi o Municipal do Rio de Janeiro que a recebeu com os cenários de Maestranza. A versão escolhida foi a de Dresde, pois, como Herzog explicou para o crítico, "Na versão mais nova [a de Paris], a música é mais avançada, mais modernizada, mas não é tão coerente e unificada quanto a que se verá aqui." De fato, há uma incongruência estilística que só teria sido resolvida se Wagner tivesse tido tempo de reescrever a ópera, o que não aconteceu. No entanto, os trechos mais novos são muito interessantes e fortalecem o papel da Deusa.
Foi apenas a quinta vez que aquele teatro montara esta ópera, e a primeira ocasião que ele era ouvida toda em alemão no Rio de Janeiro. Em 1914 e em 1921, o idioma fora o italiano; em 1945 e 1953, os solistas cantaram em alemão, mas o coro do Teatro, em italiano. Era também a primeira vez que havia solistas brasileiros interpretando esta ópera naquele Teatro, na época presidido por Dalal Achcar.
Depois da devastação do Estado do Rio de Janeiro operada por Sérgio Cabral e Pezão, e com o atual governo "mandar um míssil naquele local e explodir aquelas pessoas" de W. Witzel, uma produção como a de Werner Herzog seria ainda mais improvável.
Este Tannhäuser era infestado pelo vento. O tempo todo ele estava em cena, fazia as vestes dos personagens permanecerem em movimento. O crítico descreveu bem na Folha de S.Paulo ("Herzog reforça estatismo de 'Tannhäuser'", 27 de junho de 2001) a concepção de Herzog:
Praticamente não há cenário; Vênus, encarnação do amor carnal, veste o mais vivo dos vermelhos, enquanto Elisabeth e os menestréis, representando o amor idealizado, trajam o mais imaculado dos brancos.
No fundo, 28 ventiladores, invisíveis e sem som (para não atrapalhar a música), produzem um vento constante, a fazer farfalhar o tempo todo a seda ligeiríssima dos despojados figurinos. O "Tannhäuser" de Herzog é uma ópera da imaterialidade.
A montagem foi lançada em DVD, e não deveria ser necessário dizer que funciona muito melhor ao vivo. O vídeo não capta toda a poesia e nuanças de luz de um espetáculo que, no teatro, chega a emocionar.
Ele destacou o soprano Cheryl Studer que, de fato, tinha sofrido uma crise vocal no fim dos anos 1990, mas havia retomado a carreira. No fim dos anos 1980 e início da década seguinte, parecia que ela estava em todos os lançamentos de ópera, cantando os papéis mais diversos: Lucia di Lammermoor e Salome, Odabella e a Condessa de Almaviva, a Traviata e Senta, Kaiserin e Konstanze, Semiramide e Elza von Brabant, Hanna Glawari e Sieglinde, Marguerite e a Rainha da Noite, entre outras conjunções inesperadas. A DG, que lançou boa parte desses discos, estimulava a comparação do repertório de Studer (que ainda cantava canções de câmara, sinfonias, oratórios) com o ecletismo vocal de Lili Lehmann e de Maria Callas. Certamente ela entrou em crise por essa razão e a gravadora a deixou, embora tivesse voltado a cantar bem depois.


No Rio de Janeiro, ela foi excelente, com a aliança entre potência e a doçura do timbre que faziam dela a própria voz de Elisabeth, o personagem que cantou na ocasião, e havia gravado em disco com a regência de Sinopoli, embora com um tenor não adequado ao papel título. Ainda lembro da expressão no rosto e de suas mãos na frase "Sei mir gegrüsst" perto do fim de sua ária de entrada.
Perpétuo destacou a ela e ao Tannhäuser do segundo elenco, o tenor Heikki Siukola, com uma voz de grande potência e firmeza, um verdadeiro tenor dramático, que não parecia estar próximo de completar sessenta anos. Eu vi os dois elencos. O crítico também destacou a novidade de haver cantores brasileiros capazes de cantar Wagner e nomeou Lício Bruno, que cantou Wolfram, e Céline Imbert, a Vênus. Ele não mencionou Laura de Souza, a Elisabeth do segundo elenco, que tinha a potência necessária para o papel (e um vibrato mais controlado do que o de sua colega brasileira), e também o alemão (ela cantou muito na Alemanha), embora não a excepcionalidade do timbre de Studer.
Dezoito anos depois, não lembro bem da regência de Karl Martin. Uma das duas récitas em que estive presente foi dedicada à memória de  um violinista da orquestra que acabara de morrer, se não me engano, e creio que isso afetou o ânimo dos colegas, que não tocaram tão bem quanto na outra a que assisti.
Fernando Portari cantou muito bem a canção de Walter, um personagem para tenor lírico, no torneio. O jovem Paulo Szot, o Biterolf, ainda não era a grande estrela em que se tornou; há dois anos, eu o vi cantar a romança do Wolfram no Teatro São Pedro.
A montagem realmente seguia o que Werner Herzog pensava sobre a obra, conforme declarou ao Jornal do Brasil: "Não há qualquer tipo de ação em Tannhäuser, é apenas a história de almas atormentadas. É um drama espiritual. Eu tentei encenar almas em comoção”. Não li a autobiografia do compositor, mas segundo as citações no Guide des opéras de Wagner, organizado por Michel Pazdro e editado pela Fayard, trata-se de algo bem próximo do que Wagner pensava sobre a obra, um "percurso psicológico".
O que me chamou a atenção era o fato de que, apesar da diferença cromática entre os cristãos e o mundo pagão da deusa Vênus, nos dois reinos o vento estava presente, mostrando que o conflito se dava entre duas ordens de espiritualidade diversas, e não exatamente entre o corpo e o espírito.
Enquanto escrevia isto, pensei em outra possibilidade: a de o espírito soprar, indiferente à dualidade Paganismo/Cristianismo, Vênus/Maria, e se importar realmente com a natureza e com o florescimento.
Mais um fator para tornar uma montagem desse tipo ainda mais improvável no Brasil de hoje, que devasta as florestas, polui as águas, assassina indígenas e concede a condenados por fraude em mapeamento ambiental o ministério do meio ambiente.
Talvez uma montagem antifascista de Tannhäuser incomodasse bastante nos dias de hoje. Ela seria bem inesperada, no entanto.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

sábado, 7 de dezembro de 2019

A ópera de hoje: "La Bohème" de Puccini (30 dias de ópera: Primeiro dia)

Escrevi "La Bohème" de Puccini e não "La Bohème", de Puccini, com vírgula, porque existe outra ópera com o mesmo título, de Leoncavallo, escritas na mesma época.
Leoncavallo ofereceu o libreto que havia escrito a Puccini, que não se interessou pelo texto, mas certamente pelo tema, pois decidiu escrever a ópera com outros libretistas, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Leoncavallo sentiu-se traído e musicou o próprio libreto. A obra de Puccini estreou um ano antes, em 1896, e sempre foi mais popular do que a do autor de I Pagliacci. Eu mesmo nunca vi a ópera de Leoncavallo montada. Acabo de pesquisar no portal OperaBase e não há nenhuma montagem dessa ópera desde agosto de 2016 (que foi até onde pude retroceder), e nenhuma programada para a temporada 2019-2020. Da outra Bohème, 105 só para esta nova temporada.
Para ouvir a partitura de Leoncavallo, que acho que só foi gravada integralmente duas vezes, sugiro esta ligação com o disco regido por Heinz Wallberg, com cantores excelentes. Algumas árias são ocasionalmente gravadas; vejam Caruso e "Io non ho che una povera stanzetta", ou, nos dias de hoje, no disco de verismo de Jonas Kaufmann, "Testa adorata".
É certo que nenhum desses trechos tem a riqueza da orquestração da ária do tenor na ópera de Puccini, tampouco sua inspiração melódica; vejam Roberto Alagna, bem jovem, gravando "Che gelida manina" e pedindo para o maestro Richard Armstrong esperar que ele termine o dó agudo... E depois ataca a frase seguinte em pianíssimo, o que é muito difícil depois daquele fortíssimo.
Veja-se que se trata bem do espírito de certa ópera italiana, a mais popular, com suas notas agudas (o que excita a audição daquele público que, musicalmente, só se interessa por halterofilismo vocal, no que Adorno chama de "fruição culinária" da música) e sua história que demanda as lágrimas.
Quando jovem, eu não gostava muito da Bohème por causa disso, embora apreciasse bastante algumas das árias. O sucesso impressionante da ópera de Puccini, no entanto, justifica-se pela música, que é muito bem construída, e por causa do libreto, que parte da comédia romântica do primeiro e do segundo atos para a seriedade do terceiro ato, ainda moderada com a briga cômica entre Musetta e Marcello, até o quarto, em que a tristeza reina até o fim, a morte de Mimì. A construção não soa artificial porque a doença desta personagem apresenta-se desde a sua entrada, ouve-se no seu tema característico. Suas primeiras frases, tanto no texto quando na melodia, representam a falta de fôlego causada pela subida da escada.
O libreto, no qual Puccini interveio, é muito bem estruturado. No fim, a felicidade amorosa revelou-se um intervalo entre a pobreza e a morte. Todos os protagonistas, os boêmios, são pobres e, se isso gera boa parte das piadas do primeiro e do segundo ato (com o calote no senhorio e a saída sem pagar a conta no Café Momus), também acarreta a necessidade de separação no terceiro e, no fim, a impossibilidade de tratamento e a morte no quarto. Nesta parte final, destaca-se uma rara ária de Puccini para a voz de baixo, "Vecchia zimarra", momento em que o personagem, o filósofo Colline, despede-se do casaco (que servia, além de proteger do frio, de estante, pois ele guardava seus livros nos bolsos) para vendê-lo a fim de conseguir dinheiro para os remédios de Mimì.
Por que a escolhi como "ópera de hoje", se é de do fim do século XIX? Estou a cantando agora na Associação Coral da Cidade de São Paulo. A produção estreou no dia 30 de novembro de 2019 e tem suas últimas apresentações nos dias 7 e 8 de dezembro.


Como ainda há um ou outro ingresso para comprar, e esta montagem do diretor Rodolfo García Márquez e do maestro Luciano Camargo ficou muito interessante (testemunharam-na uma crítica da estreia, por Danae Stephan, e da récita seguinte, quando os problemas da primeira noite foram resolvidos, por Carlos Eduardo Cianflone), indico ainda aqui a ligação para a compra: https://uhuu.com/evento/sp/sao-paulo/opera-la-boheme-8489
Por causa da produção, fui finalmente ler o livro de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, fonte das duas óperas. Um livro muito interessante que não se apresenta como romance, e sim como "estudos de costumes" da classe dos boêmios. A falta de linearidade deveria tornar a categoria romance estranha para este livro no século XIX, mas não para os leitores do século XX e de hoje. Os boêmios são artistas e intelectuais, ou aspirantes a tal, que... não jantam dois dias seguidos. No fim do capítulo VII, por exemplo, Rodolphe indaga a Marcel onde jantarão naquele dia; o amigo responde: "Saberemos amanhã".
No livro, claro, é tudo mais complexo. A personagem da Musette tem uma trajetória invejável e casa em excelentes condições financeiras. Antes do casamento, para se despedir do amado Marcel (com quem ela não contraiu matrimônio porque ele não tem dinheiro), ela passa algumas noites com os boêmios, no frio e na fome. Nada disso está na obra de Puccini. É na ópera, contudo, que podemos sentir o impacto da personagem quando cantava em restaurantes; o ponto alto do segundo ato é a antológica Valsa da Musetta (aqui, cantada por Anna Rita Taliento, numa produção com Luciano Pavarotti e Mirella Freni, que continuavam muito bem e haviam gravado a ópera décadas antes com Herbert von Karajan), uma versão pré-Frenéticas de "Eu sei que eu sou bonita e gostosa".
Nos anos 1950, três sopranos de muito destaque na época gravaram a ópera completa: Renata Tebaldi, com a regência de Tullio Serafin; Maria Callas, com o maestro Antonino Votto; Victoria de los Angeles na gravação de Thomas Beecham (esta última foi incluída na coleção recente "400 anos da Ópera", vendida nas bancas de jornais do Brasil, Argentina, Portugal e outros países). A revista inglesa Opera fez, naquela época, uma comparação entre as três interpretações; embora o periódico preferisse aquela regida pelo maestro inglês, comentava que a Mimì na voz de Callas (que nunca interpretou o personagem em cena) seria a única que poderia ter traído Rodolfo.
A traição fica no ar no terceiro ato; no fundo, a observação era um grande cumprimento à genial cantora grega, pois Mimì, de fato, traiu várias vezes o Rodolphe no livro. Puccini, na idealização da personagem operística, preferiu não deixar claras as aventuras amorosas da jovem florista. Como numa sociedade patriarcal as possibilidades profissionais e de ascensão social das mulheres são sempre limitadas, é compreensível que as mulheres pobres, como são as namoradas dos boêmios, procurassem parceiros que pudessem melhorar suas condições materiais. E esse não era o caso do poeta Rodolphe, tampouco do Rodolfo da ópera.
Henry Murger era também poeta, e no livro podemos ler os poemas de Rodolphe, um autorretrato, a Mimì. Na ópera o que há de mais parecido com isso é a declaração de amor do primeiro ato, que, no livro, bem como aquele episódio da mãozinha gelada, ocorre com outros personagens. Há muito mais poesia, pintura e música no livro. A morte de Mimì também é mais impressionante no romance: Rodolphe recebe a notícia de seu falecimento pelo estudante de medicina que dela cuidava; na semana seguinte, o estudante o encontra e lhe conta que ele se enganou, Mimì havia sido transferida de quarto, por isso ele estava vazio. No dia da visita, Rodolphe não apareceu, pois a julgava morta, e ela se preocupou com ele: se não havia aparecido, certamente deveria estar doente! Ao saber da feliz notícia, resolve tentar vê-la imediatamente, mas... Ela acabara de falecer, desta vez verdadeiramente, no dia anterior, sem que eles tivessem se encontrado mais uma vez.
Também Rodolphe era frágil em termos de saúde, e nisso também ele servia de autorretrato de Murger, que morreu repentinamente, no auge do sucesso, antes dos 40 anos (ele viveu de 1822 a 1861). No belo necrológio que Théodore de Banville escreveu ("Des souvenirs et des larmes"), que conheceu tanto o autor quanto a Mimì da realidade, e que era realmente encantadora, o escritor conta (eu traduzo) que "A primeira vez que vi Murger, há vinte anos, foi sobre um leito de hospital onde ele já expiava o crime de rimar não possuindo nem espírito de intriga, nem patrimônio, nem espírito de intriga, nem paixões políticas."
Depois ele o reencontrou "curado de sua doença, mas não da poesia". Os desvios que a ópera de Puccini opera em relação ao livro (e os desvios são sempre necessários nesse tipo de transplante, tendo em vista a mudança de gênero artístico) mantém este núcleo essencial: a poesia é um assunto mortal. Quando ouvimos os tão líricos temas de amor de Puccini retornarem na cena final de Mimì (que se torna, com estas reminiscências no leito de morte, mais poeta do que Rodolfo), sabemos que a poesia está neles, e que a personagem por eles está condenada. Banville diz algo parecido sobre o livro, ao esclarecer que a "cena do hospital, tão poderosa, era completamente verdadeira" e que Mimì, tendo misturado sua vida à dos poetas, acabou tendo a morte deles.
Ao personagem do poeta, resta apenas repetir, sem imaginação verbal nenhuma, o nome daquela que, tornando-se poesia ao incorporar os temas do lirismo pucciniano, não tinha mais condições de viver: "La storia mia è breve".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
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quinta-feira, 5 de dezembro de 2019

30 dias de ópera: um desafio político

Em 2011, resolvi participar de um desafio de trinta dias sobre livros, que vi pela primeira vez no blogue de Niara de Oliveira. Eu acabei tendo coragem de participar, modificando-o um pouco e lhe dando o título "30 dias de leituras: Um desafio e o direito à literatura".
Em 2017, a partir de uma lista que vi dezenas de pessoas respondendo, e, várias delas com visível desinteresse em relação a esse gênero musical, o que me irritou, propus para mim um "30 dias de canções: um desafio em tempos de fim da canção?" a partir de uma lista em inglês, que transformei segundo meus interesses artísticos.
Agora, no fim de 2019, resolvi imaginar este, sobre ópera. Trata-se de um gênero que vejo/ouço desde a adolescência. Curiosamente, em 2017 ingressei em um Coro, a Associação Coral da Cidade de São Paulo, que é uma organização não governamental, que produziu uma ópera em 2018, a Carmen, de Bizet, e duas em 2019, A flauta mágica, de Mozart, e La Bohème de Puccini, cujas últimas récitas ocorrerão em 7 e 8 de dezembro, todas com a regência de Luciano Camargo e a direção cênica de Rodolfo Vázquez.
Essas produções, apesar do meu papel modesto, me fizeram ver um pouco o gênero por dentro e, em consequência, me admirar como elas possam dar certo, apesar de tantas oportunidades para o fracasso: a orquestra, os solistas, o coro, a regência, a direção cênica, o figurino, o balé, o cenário, em todos esses campos podem ocorrer desastres. É, de fato, um trabalho coletivo, apesar do star system que também nele se faz presente. Por isso, a ópera emociona tanto, quando o milagre da conjunção de tantos elementos artísticos opera-se.
Como nos outros dois desafios, eu me posiciono antes de tudo como espectador, e talvez o que eu venha a escrever tenha algum interesse como sinal do que parte do público pensa. Talvez possa até mesmo ser esclarecedor para uma ou outra pessoa, tendo em vista que este gênero musical/teatral, apesar de secular, não é tão conhecido. Colegas falaram de gente do público saindo, perplexa, porque não encontraram os microfones que os cantores usariam...
Os cantores, tanto os solistas quanto os do coro, cantaram sem microfone algum, o que normalmente ocorre em ópera. Isso choca quem não conhece música, sei disso. Imaginem pessoas que ignoram a tal ponto as possibilidades do corpo humano, que desconhecem que uma voz treinada pode ser ouvida, mesma com orquestra e coro, sem amplificação artificial?? Pessoas que acham que não havia música vocal antes da invenção do microfone? Vê-se nesse ponto como as commodities da indústria de entretenimento, consumidas nos meios de massa, são também máquinas de ignorância.
Esse desconhecimento básico do que é a voz humana, propiciado pela música comercial, ocorre com outros. Imaginem sítios de "open culture", por exemplo, que veem apresentações de cantatas de Bach e acham que se trata de ópera, na ignorância completa da dimensão teatral do gênero??? Johann Sebastian Bach, por sinal, jamais compôs uma ópera sequer.
Outro fator que me levou a criar este desafio é que, em tempos de obscurantismo, fazer arte pode ser um desafio político. É verdade que há países, como o Irã, em que o gênero é proibido; as limitações às liberdades artísticas e de expressão chegam a tal ponto. Porém o que me importa é que a imaginação artística mobilizada pela ópera pode sugerir novos mundos, seja na música, seja no teatro. E que ela incomode, por exemplo, a direita e os fascistas, seja pelos nazistas na década de 1930 perseguindo e conseguindo fechar a Ópera Kroll, dirigida pelo grande Otto Klemperer, e que fazia montagens de obras de vanguarda de Hindemith, Schoenberg, Kurt Weill e Brecht entre outros. Ou que escandalize hoje os equivalentes atuais daquelas espécies políticas, como aqueles que falaram de "genocídio branco" porque, no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque, em uma comédia de Donizetti, La fille du régiment, os papéis principais foram assumidos por uma cantora negra sul-africana, Pretty Yende, e por um tenor latino, mexicano, Javier Camarena. Os dois fizeram um sucesso tremendo neste ano, e isso incomodou muito os racistas.
A flauta mágica, de Mozart, foi um exemplo de ópera política em sua época, com sua agenda iluminista e contrária ao Antigo Regime. Por essa razão, fazia sentido encená-la atualmente, como fez o maestro Luciano Camargo em agosto deste ano em São Paulo, com ligeiras mudanças no texto e a sagração de Pamina, a protagonista feminina, no final.
Imaginei este desafio "30 dias de ópera" com uma abertura e um fim, uma primeira seção com tópicos de experiência pessoal com o gênero; uma segunda, com elementos do gênero; uma terceira, sobre temas específicos, algo mais semântico; uma quarta com transformações de ópera seja em outras obras artísticas, seja em fatos históricos. Será divertido se outras pessoas quiserem criar desafios congêneres.


Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã