Ópera e negacionismo: "O Guarani", de Carlos Gomes (30 dias de Ópera: Dia 21)

Não se exige, em geral, da ópera fidelidade aos fatos históricos. Um exemplo famoso de liberdade com a matéria histórica são as óperas sobre rainhas inglesas de Donizetti. O ponto alto de Maria Stuarda está no encontro entre Mary Stuart e Elisabeth I, que jamais ocorreu fora dos palcos. Vejam a Maria de Joyce DiDonato chamando a Elisabetta de Elza van den Heever de meretriz: https://www.youtube.com/watch?v=aKmOVN5_BOo
O insulto não aconteceu, mas tem bom rendimento cênico. O Don Carlos de Verdi, que teve como uma de suas fontes a peça de Schiller, bastante livre com as fontes históricas, é outro caso. O escritor alemão criou, entre outros elementos, o personagem anacronicamente iluminista do Marquês de Posa, e Verdi o manteve, um contraponto importante às figuras mais comprometidas com o Antigo Regime, o Imperador e o Grande Inquisidor, e gerou estas belas árias, da cena de prisão e execução do personagem; aqui, em concerto, com Dmitri Hvorostovsky: https://www.youtube.com/watch?v=7f9OhEzO-vw.
A ópera Capriccio, de Richard Strauss, foi escrita durante a Segunda Guerra Mundial, na Alemanha nazista, por um libretista nazi (o regente Clemens Krauss) e um músico que, permanecendo na Alemanha (e chefiando em 1933 e 1934 a Câmara de Música do Reich, embora sem perseguir os judeus, ele não era antissemita) serviu para legitimar o totalitarismo, enquanto Schönberg e outros eram obrigados a sair para não morrer, e vários foram efetivamente mortos. Seu enredo, que se passa num dia entre nobres e artistas no século XVIII, e sua questão (primeiro a palavra ou a música?) soam como um belo exercício de evasão em 1942. Dito isso, também não creio que seja um caso de negacionismo, a não ser para aqueles que, de forma autoritária, exigem que a obra de arte deva ter sempre um compromisso político explícito.
A Khovanschina, de Mussorgsky, oferece um problema de outra dimensão. No fim do quarto ato, vemos o perdão dos Streltsi, militares rebeldes contra o Czar Pedro. No entanto, o massacre deles é um fato histórico, ordenado pelo soberano.
Aqui, começo do ponto em que o Andrei (Vladimir Atlantov) os chama e foge, vendo que corre perigo, escondido por Marfa (Ludmila Semtschuk): https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8356. A negação do fato histórico do massacre acontece nesta bela passagem; a regência é de Claudio Abbado: https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8632https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8632.
Trata-se de uma ópera póstuma de Mussorgsky; ela só estreou em 1886, com a versão revista e completada por Rimsky-Korsakov, hoje preterida pela de Chostakovich, considerada mais fiel ao estilo do compositor. Não sei se as autoridades czaristas deixariam, naquela época, que a cena fosse mais fiel à história russa. Afinal, tratava-se do Império e do século XIX, que tantas vezes empregou a arte (e a ópera) aos interesses políticos do Estado e dos nacionalismos. Neste ponto, relembro da célebre conferência de Ernest Renan, "O que é uma nação?":

O esquecimento, e eu diria até o erro histórico, são um fator essencial da criação de uma nação, e é por isso que o progresso dos estudos históricos é frequentemente um perigo para a nacionalidade. A pesquisa histórica, com efeito, traz à luz os fatos violentos que se aconteceram na origem de todas as formações políticas, mesmo daqueles cujas consequências foram as mais benfazejas. A unidade sempre se faz brutalmente [...]

Essa é uma das razões por que o direito à memória e à verdade surge em tensão com o Estado, algo que pode passar desapercebido pelas teorias que simplisticamente assimilam o Direito ao Estado.
O Guarani (Il Guarany), outra obra do século XIX, música de Antônio Carlos Gomes e libreto italiano de Antonio Scalvini e Carlo d'Omerville, com base no romance homônimo de José de Alencar, é outro exemplo da negação da história em nome da ideologia da nação defendida pelo Estado.
Houve quem negasse o lugar de Carlos Gomes na música brasileira. Murilo Mendes, em poema, o chamou de Carlos Verdi. De fato, ele escreveu dentro do espaço da ópera italiana, porém...
Marcus Góes, cujo Carlos Gomes: A força indômita nunca encontrei, analisou como procedimentos da música brasileira, rítmicos e harmônicos, levaram o compositor a introduzir inovações na escrita operística que influenciaram a ópera italiana da época. Nesta entrevista dada a Adriana Menezes em 1996, Góes explica que a xenofobia italiana fez com que não reconhecessem que Carlos Gomes havia sido o precursor da renovação operística, e preferiram apontar Ponchielli; em depoimento mais recente, o pesquisador explica que esse primeiro grande sucesso na Itália já encarnava esses novos ares que influenciariam os compositores veristas: "No Guarany, Carlos Gomes não usa recitativos nem cabalettas, dá continuidade ao discurso musical, procura maior adequação da música à palavra."
Trata-se de um dos elementos que garante o interesse da música deste compositor brasileiro. O Guarani estreou no Scala de Milão, nada menos, em 1870, e causou grande sensação, que nunca mais seria repetida pelas outras obras do compositor, embora ele ainda viesse a ter sucesso com Salvator Rosa. Na década de 1870, ele foi o segundo compositor mais representado no Scala.
O êxito de Carlos Gomes foi impressionante; pelo que li em O Movimento, somente quase um século e meio depois outro compositor brasileiro teria uma ópera montada na Europa: Jorge Antunes com sua Olga, escrita sobre a história de Olga Benario, montada em 2019 na Polônia pela Ópera Baltycka Gdansk, dirigida pelo maestro brasileiro José Maria Florêncio.
Dito isso, Il Guarany não é perfeita, tampouco é a melhor ópera do compositor. Nem José de Alencar gostou do libreto. Os Aimorés aparecem demonizados. A cena de batismo de Pery é basicamente uma ode à colonização. Nesse sentido, em vez de estrangeirado, Carlos Gomes estava DEMASIADO em consonância com o império brasileiro. Lembro de Maria Alice Volpe e seu estudo de como esta ópera ratificou a ideologia oficial da identidade nacional, "Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: 'Il Guarany'" (publicado em 2002 na Revista de Música Latinoamericana, facilmente encontrável nos repositórios de artigos acadêmicos), com a miscigenação do português e do indígena, com o etnocídio e a cristianização dos povos originários, elementos fundamentais do "indianismo": "The sacrificial myth, in which the Indian sacrifices his or her identity or life through symbolic or actual death for the sake of "civilization," was a key element of Indianismo ideology."
Trata-se de uma edulcoração da violência colonial, mas não tão radical e nefasta quanto as políticas anti-indígenas e antiambientalistas do governo Bolsonaro. A negação da violência genocida do Estado brasileiro contra os povos indígenas, um dos temas que voltou à baila com as Comissões da Verdade (porém somente com algumas: a do Comitê do Amazonas, de São Paulo, do Paraná, da Nacional e a de Minas Gerais), tendo em vista o extermínio de pelo menos 8350 pessoas dessas etnias pela ditadura militar, certamente inspira projetos inconstitucionais e de negação dos tratados internacionais para permitir mineração em terras indígenas, como o que o ocupante da presidência da república assinou neste 5 de fevereiro de 2020. O ditador Figueiredo pretendeu fazer o mesmo, com apoio de O Globo e de O Estado de S. Paulo, mas não conseguiu.
O recentíssimo escândalo suscitado pelas políticas culturais nazistas do governo Bolsonaro levou à demissão do secretário, mas não à mudança ideológica do governo. Como um dos prêmios previstos pela secretaria de cultura era a montagem de cinco espetáculos de novas óperas brasileiras, houve gente tão alienada da história da música deste país que perguntou incredulamente em redes sociais se já foram compostas cinco óperas neste país. Somente Carlos Gomes compôs oito.
A Protofonia do Guarani, que não tinha sido ainda composta na estreia da ópera (neste vídeo, pode-se ouvi-la com Roberto Duarte regendo a Sinfônica do Theatro da Paz em uma apresentação completa da ópera), é tocada até hoje no programa oficial Voz do Brasil. Certamente a maior parte dos brasileiros já ouviu essa música. Mas a afirmação autocomplacente da própria ignorância tornou-se em argumento de autoridade nas redes sociais. É uma pena que a música popular também seja maltratada com essa audição perfunctória e essa ignorância ostentada de nossa história artística.
Na montagem de Belém, Adriane Queiroz cantou Ceci; vejam sua ária, "Gentile di cuore": https://youtu.be/XTIpAyXyvFA?t=1473. Acho bonita a cena de batismo, apesar de sua violência simbólica: https://youtu.be/XTIpAyXyvFA?t=9371.
Essa violência, no entanto, poderia ser colocada em xeque por uma montagem criativa, que desfizesse o colonialismo da obra. Essa montagem precisaria, claro, como a ópera italiana daquela época, de grandes vozes para funcionar. O protagonista tem de ser um tenor com bastante potência vocal. Mario del Monaco, com sua voz dramática, interpretou-o no Brasil.
O tenor Roberto Alagna gravou recentemente, dessa ópera, "Sento una forza indomita" com o soprano Aleksandra Kurzak no disco em homenagem a Enrico Caruso, acompanhado da Orchestre National d'Ile de France com a regência de Yvan Cassar. Esses dois cantores bem poderiam interpretar os protagonistas, pois têm a voz certa para os papéis. Os franceses montariam Il Guarany para o casal Alagna e Kurzak? Ou os poloneses?


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma vaia dada: Restos de "Don Giovanni", de Mozart (30 dias de ópera: Dia 7)

O público de ópera pode ser bem exigente com o que vê. Em música popular, não sei bem com quem comparar, pois o nível de indulgência com desafinação, erros em geral é muitas vezes maior nessa área, permitindo que a fraude seja adotada como método artístico, e que façam carreira pessoas que não conseguem executar ao vivo o que é produzido em estúdio. Trata-se antes de commodities do que músicos, e têm seus representantes na indústria de entretenimento para defender que a dublagem não passa de mero "recurso a ser usado".
É provável que o público de heavy metal seja ainda mais severo do que o de ópera, ao menos em termos de objetos jogados no palco. Foi histórica a vaia sofrida, acompanhada de projéteis, por Lobão no Rock in Rio em 1991, em uma noite dos metaleiros. O músico e sua banda tiveram de deixar o palco depois da segunda música. Dito isso, o público operístico também é capaz de, além de vaiar, perseguir o artista para espancá-lo, como aconteceu, por exemplo, com um Tannhäuser regido por Karajan em Viena em 1956. Max Lorenz, que estava em fim de carreira e não cantava mais esses papéis heroicos, teve de salvar o espetáculo na récita seguinte e foi muito aplaudido.
Sou contrário a esse tipo de violência, mas a favor da vaia. Viva a vaia, ademais. Nos regimes despóticos ela é proibida - ou imposta aos inimigos do poder.
Na conhecida Vida de Rossini de Stendhal, há uma passagem que cruza inesperadamente o mundo do espetáculo com a teoria política. Isabella Colbran, em crise vocal, não era vaiada em Nápoles porque era protegida do diretor do teatro e do rei:

A senhorita Colbran começava uma ária; ela cantava tão desafinado que era impossível suportar. Eu via meus vizinhos abandonarem a plateia, os nervos irritados, mas sem dizer nada. Que se negue depois disso que o terror é o princípio do governo despótico! e que esse princípio não opere milagres! obter silêncio dos napolitanos em cólera! Eu seguia meus vizinhos, nós iríamos fazer um passeio no Largo di Castello, e voltávamos depois de vinte minutos para ver se poderíamos surpreender algum duetto ou número de conjunto em que a inevitável protegida do senhor Barbaja e do rei não fizesse ouvir sua soberba voz em decadência. Durante o efêmero período do governo constitucional de 1821, a senhorita Colbran somente ousou reaparecer em cena precedida das mais humildes desculpas [...]

Montesquieu, em Do espírito das leis, explica o princípio dos governos despóticos. De fato, vaiar a eles ou a seus representantes implica arriscar a própria vida. Pois há estes momentos na História em que uma ópera se associa a um governante. Entre as vaias que marcaram época, estão as dirigidas contra o Tannhäuser em Paris, que era tanto direcionada à ópera em si (nisso, havia a história de o balé dessa obra ter sido realizado no primeiro ato e não no segundo, contrariando as tradições da cidade) quando contra Napoleão III, que havia decidido que a obra seria programada. Para Wagner foi dirigida parte da insatisfação com o governante.
O governo constitucional permite as vaias, nem sempre justas, é verdade, mas esse é um preço da democracia... Cecilia Bartoli foi vaiada em 2012 no Scala de Milão, em concerto regido por Daniel Barenboim depois de 19 anos sem cantar naquele teatro. Em resposta, ela deu um bis com uma peça que causou controvérsia (o final de La Cenerentola de Rossini)... Depois do concerto, afirmou que ser vaiada ali dava sorte e citou alguns dos exemplos: Herbert von Karajan, Maria Callas, Franco Corelli, Luciano Pavarotti... No caso dela, escolhida recentemente para chefiar a Ópera de Montecarlo a partir de 2023, realmente não se podem negar a sorte e o talento.
Em geral, não vejo grande problema se a voz de um cantor quebra ao tentar executar uma parte difícil. Como muitas vezes no repertório operístico estamos diante dos limites da voz humana, costumo admirar a valentia do intérprete em tentar realizar algo difícil. Já vi isso acontecer várias vezes e nunca vaiei por essa causa. Presenciei, sem tomar parte, um Rigoletto em que o tenor errou muito audivelmente na cadência de "La donna è mobile" e foi vaiado (não por mim, mas por um bom número do público). Achei curioso que o cantor assumisse uma cara de deboche diante da plateia, apesar do erro evidente, o que não deixava de ter relação com o personagem que encarnava, o cínico duque...
Ademais, a cadência não corresponde ao que Verdi, o compositor, originalmente escrevera. Ouçam o original, muito mais simples, e a cadência que a tradição colou à famosa ária, nos dois casos com Roberto Alagna. Às vezes, a vaia decorre de o maestro ter escolhido executar a obra original, em desacordo com a expectativa do público. Aconteceu com o tenor Salvatore Licitra, já falecido, a quem o regente Riccardo Muti impôs cantar a famosa ária "Di quella pira", da ópera Il Trovatore, sem aqueles dós agudos do final, que não foram escritos por Verdi. Ouçam o que o compositor escreveu e comparem com o que a tradição de execução da obra criou (é verdade, porém, que aqueles dós não soam tão bem na voz lírica de Licitra). Vaiaram cantor e maestro, mas o atingido foi o compositor, que não havia escrito aquelas notas extremas. Uma boa parte do público de ópera aceita a arte musical desde que ela se subordine a façanhas atléticas.
Pobres cantores, que cada vez mais têm de competir com os mortos, em razão das gravações.
A vaia mais colossal que já vi foi para um diretor cênico, Gerald Thomas; contei essa história em outra nota, sobre Tristão e Isolda, de Wagner. Thomas colocou cocaína (em vez do filtro amoroso; achei uma boa solução), psicanálise, moda e judeus ortodoxos naquela história trágica de amor. Bastante curioso, apesar do canto muito irregular, dos cortes na partitura e da regência. Os urros de insatisfação da plateia no Rio de Janeiro irromperam quando Thomas apareceu armado como uma Valquíria diante do público. Soaram tão fortemente que o ar pareceu ter-se solidificado. Os neonazistas ameaçaram o diretor. Neste caso, eu aplaudi o espetáculo.
Uma das vaias que eu dei, contei-a neste blogue, a propósito de uma produção paulista de Don Giovanni; não aos cantores, por certo (lembro que Andrea Rost destacou-se como Donna Ana), mas a toda a concepção do espetáculo, que, apesar de ridícula, não me arrancaria vaias se não tivesse cortado um personagem do final de uma cena (Leporello) e suprimido mais da metade da cena final. A estátua do Comendador, assassinado por Don Giovanni em duelo ao tentar impedir o estupro de sua filha pelo libertino, aparece para jantar, depois de ter sido jocosamente convidada pelo Don no cemitério. Mas ela não se alimenta do pão terrestre; o Comendador veio para exigir que o assassino se arrependa dos pecados. O servo, Leporello, apavora-se, mas permanece até o fim da cena trágica, em que Don Giovanni é arrastado aos infernos. Algumas representações até o início do século XX encerravam a ópera aí, com esse fim, apreciado pelos românticos. No entanto, há ópera tem mais uma cena, bem século XVIII, em que os outros protagonistas ainda estão a procurar o libertino para puni-lo; Leporello chega subitamente e narra o castigo que seu antigo senhor recebeu. Todos, então, entoam a moral da história: "Este é o fim de quem faz o mal". Só este conjunto final sobreviveu.
A mutilação da obra de Mozart teria sido fruto da exótica concepção do encenador ou simplesmente de falta de ensaio da música? Não vi explicação alguma, tampouco alguma nota na imprensa sobre o ocorrido. Uma eventual insuficiência de ensaios poderia explicar o corte de mais da metade da cena final; esse corte exigiria, para que Leporello trocasse de figurino, sua ausência na cena do Comendador (ele saía correndo sem cantar sua parte).
Se a cena final tivesse sido poupada da tesoura, o Leporello poderia ter cantado até a queda de Don Giovanni, pois ele demora um pouco para entrar, tendo em vista a arquitetura teatral bem planejada por Mozart e Da Ponte. No caso, comprometida pela encenação e pela direção musical. Vaiei ambas.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

A ópera de hoje: "La Bohème" de Puccini (30 dias de ópera: Primeiro dia)

Escrevi "La Bohème" de Puccini e não "La Bohème", de Puccini, com vírgula, porque existe outra ópera com o mesmo título, de Leoncavallo, escritas na mesma época.
Leoncavallo ofereceu o libreto que havia escrito a Puccini, que não se interessou pelo texto, mas certamente pelo tema, pois decidiu escrever a ópera com outros libretistas, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Leoncavallo sentiu-se traído e musicou o próprio libreto. A obra de Puccini estreou um ano antes, em 1896, e sempre foi mais popular do que a do autor de I Pagliacci. Eu mesmo nunca vi a ópera de Leoncavallo montada. Acabo de pesquisar no portal OperaBase e não há nenhuma montagem dessa ópera desde agosto de 2016 (que foi até onde pude retroceder), e nenhuma programada para a temporada 2019-2020. Da outra Bohème, 105 só para esta nova temporada.
Para ouvir a partitura de Leoncavallo, que acho que só foi gravada integralmente duas vezes, sugiro esta ligação com o disco regido por Heinz Wallberg, com cantores excelentes. Algumas árias são ocasionalmente gravadas; vejam Caruso e "Io non ho che una povera stanzetta", ou, nos dias de hoje, no disco de verismo de Jonas Kaufmann, "Testa adorata".
É certo que nenhum desses trechos tem a riqueza da orquestração da ária do tenor na ópera de Puccini, tampouco sua inspiração melódica; vejam Roberto Alagna, bem jovem, gravando "Che gelida manina" e pedindo para o maestro Richard Armstrong esperar que ele termine o dó agudo... E depois ataca a frase seguinte em pianíssimo, o que é muito difícil depois daquele fortíssimo.
Veja-se que se trata bem do espírito de certa ópera italiana, a mais popular, com suas notas agudas (o que excita a audição daquele público que, musicalmente, só se interessa por halterofilismo vocal, no que Adorno chama de "fruição culinária" da música) e sua história que demanda as lágrimas.
Quando jovem, eu não gostava muito da Bohème por causa disso, embora apreciasse bastante algumas das árias. O sucesso impressionante da ópera de Puccini, no entanto, justifica-se pela música, que é muito bem construída, e por causa do libreto, que parte da comédia romântica do primeiro e do segundo atos para a seriedade do terceiro ato, ainda moderada com a briga cômica entre Musetta e Marcello, até o quarto, em que a tristeza reina até o fim, a morte de Mimì. A construção não soa artificial porque a doença desta personagem apresenta-se desde a sua entrada, ouve-se no seu tema característico. Suas primeiras frases, tanto no texto quando na melodia, representam a falta de fôlego causada pela subida da escada.
O libreto, no qual Puccini interveio, é muito bem estruturado. No fim, a felicidade amorosa revelou-se um intervalo entre a pobreza e a morte. Todos os protagonistas, os boêmios, são pobres e, se isso gera boa parte das piadas do primeiro e do segundo ato (com o calote no senhorio e a saída sem pagar a conta no Café Momus), também acarreta a necessidade de separação no terceiro e, no fim, a impossibilidade de tratamento e a morte no quarto. Nesta parte final, destaca-se uma rara ária de Puccini para a voz de baixo, "Vecchia zimarra", momento em que o personagem, o filósofo Colline, despede-se do casaco (que servia, além de proteger do frio, de estante, pois ele guardava seus livros nos bolsos) para vendê-lo a fim de conseguir dinheiro para os remédios de Mimì.
Por que a escolhi como "ópera de hoje", se é de do fim do século XIX? Estou a cantando agora na Associação Coral da Cidade de São Paulo. A produção estreou no dia 30 de novembro de 2019 e tem suas últimas apresentações nos dias 7 e 8 de dezembro.

Como ainda há um ou outro ingresso para comprar, e esta montagem do diretor Rodolfo García Márquez e do maestro Luciano Camargo ficou muito interessante (testemunharam-na uma crítica da estreia, por Danae Stephan, e da récita seguinte, quando os problemas da primeira noite foram resolvidos, por Carlos Eduardo Cianflone), indico ainda aqui a ligação para a compra: https://uhuu.com/evento/sp/sao-paulo/opera-la-boheme-8489
Por causa da produção, fui finalmente ler o livro de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, fonte das duas óperas. Um livro muito interessante que não se apresenta como romance, e sim como "estudos de costumes" da classe dos boêmios. A falta de linearidade deveria tornar a categoria romance estranha para este livro no século XIX, mas não para os leitores do século XX e de hoje. Os boêmios são artistas e intelectuais, ou aspirantes a tal, que... não jantam dois dias seguidos. No fim do capítulo VII, por exemplo, Rodolphe indaga a Marcel onde jantarão naquele dia; o amigo responde: "Saberemos amanhã".
No livro, claro, é tudo mais complexo. A personagem da Musette tem uma trajetória invejável e casa em excelentes condições financeiras. Antes do casamento, para se despedir do amado Marcel (com quem ela não contraiu matrimônio porque ele não tem dinheiro), ela passa algumas noites com os boêmios, no frio e na fome. Nada disso está na obra de Puccini. É na ópera, contudo, que podemos sentir o impacto da personagem quando cantava em restaurantes; o ponto alto do segundo ato é a antológica Valsa da Musetta (aqui, cantada por Anna Rita Taliento, numa produção com Luciano Pavarotti e Mirella Freni, que continuavam muito bem e haviam gravado a ópera décadas antes com Herbert von Karajan), uma versão pré-Frenéticas de "Eu sei que eu sou bonita e gostosa".
Nos anos 1950, três sopranos de muito destaque na época gravaram a ópera completa: Renata Tebaldi, com a regência de Tullio Serafin; Maria Callas, com o maestro Antonino Votto; Victoria de los Angeles na gravação de Thomas Beecham (esta última foi incluída na coleção recente "400 anos da Ópera", vendida nas bancas de jornais do Brasil, Argentina, Portugal e outros países). A revista inglesa Opera fez, naquela época, uma comparação entre as três interpretações; embora o periódico preferisse aquela regida pelo maestro inglês, comentava que a Mimì na voz de Callas (que nunca interpretou o personagem em cena) seria a única que poderia ter traído Rodolfo.
A traição fica no ar no terceiro ato; no fundo, a observação era um grande cumprimento à genial cantora grega, pois Mimì, de fato, traiu várias vezes o Rodolphe no livro. Puccini, na idealização da personagem operística, preferiu não deixar claras as aventuras amorosas da jovem florista. Como numa sociedade patriarcal as possibilidades profissionais e de ascensão social das mulheres são sempre limitadas, é compreensível que as mulheres pobres, como são as namoradas dos boêmios, procurassem parceiros que pudessem melhorar suas condições materiais. E esse não era o caso do poeta Rodolphe, tampouco do Rodolfo da ópera.
Henry Murger era também poeta, e no livro podemos ler os poemas de Rodolphe, um autorretrato, a Mimì. Na ópera o que há de mais parecido com isso é a declaração de amor do primeiro ato, que, no livro, bem como aquele episódio da mãozinha gelada, ocorre com outros personagens. Há muito mais poesia, pintura e música no livro. A morte de Mimì também é mais impressionante no romance: Rodolphe recebe a notícia de seu falecimento pelo estudante de medicina que dela cuidava; na semana seguinte, o estudante o encontra e lhe conta que ele se enganou, Mimì havia sido transferida de quarto, por isso ele estava vazio. No dia da visita, Rodolphe não apareceu, pois a julgava morta, e ela se preocupou com ele: se não havia aparecido, certamente deveria estar doente! Ao saber da feliz notícia, resolve tentar vê-la imediatamente, mas... Ela acabara de falecer, desta vez verdadeiramente, no dia anterior, sem que eles tivessem se encontrado mais uma vez.
Também Rodolphe era frágil em termos de saúde, e nisso também ele servia de autorretrato de Murger, que morreu repentinamente, no auge do sucesso, antes dos 40 anos (ele viveu de 1822 a 1861). No belo necrológio que Théodore de Banville escreveu ("Des souvenirs et des larmes"), que conheceu tanto o autor quanto a Mimì da realidade, e que era realmente encantadora, o escritor conta (eu traduzo) que "A primeira vez que vi Murger, há vinte anos, foi sobre um leito de hospital onde ele já expiava o crime de rimar não possuindo nem espírito de intriga, nem patrimônio, nem espírito de intriga, nem paixões políticas."
Depois ele o reencontrou "curado de sua doença, mas não da poesia". Os desvios que a ópera de Puccini opera em relação ao livro (e os desvios são sempre necessários nesse tipo de transplante, tendo em vista a mudança de gênero artístico) mantém este núcleo essencial: a poesia é um assunto mortal. Quando ouvimos os tão líricos temas de amor de Puccini retornarem na cena final de Mimì (que se torna, com estas reminiscências no leito de morte, mais poeta do que Rodolfo), sabemos que a poesia está neles, e que a personagem por eles está condenada. Banville diz algo parecido sobre o livro, ao esclarecer que a "cena do hospital, tão poderosa, era completamente verdadeira" e que Mimì, tendo misturado sua vida à dos poetas, acabou tendo a morte deles.
Ao personagem do poeta, resta apenas repetir, sem imaginação verbal nenhuma, o nome daquela que, tornando-se poesia ao incorporar os temas do lirismo pucciniano, não tinha mais condições de viver: "La storia mia è breve".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã