Uma ópera que se tornou revolução: "O anel do Nibelungo", do amigo de Bakunin (30 dias de ópera: dia 29)

Entre os não muito numerosos compositores que participaram das revoluções do século XIX, está Richard Wagner. Infelizmente, a decadência (mas não a de ordem musical) veio com o tempo, e o fim de sua vida o veria no meio da aristocracia alemã mais reacionária, para o horror de Nietzsche.
A amizade com Bakunin e militantes socialistas inspirou Wagner a escrever o embrião de O anel do Nibelungo ("Der Ring des Nibelungen"; nota: algumas pessoas que não sabem alemão veem o "des", o genitivo, e querem escrever "dos Nibelungos" em português, mas, se fosse plural, seria "der"). Trata-se da impressionante saga formada por quatro óperas, O ouro do reno ("Das Rheingold", o prólogo, que dura apenas umas duas horas; as outras levam de quatro a cinco horas sem contar os intervalos), A Valquíria ("Die Walküre"), Siegfried e Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung). Os quatro títulos nasceram a partir do que foi planejado inicialmente em 1848 como uma só ópera, A morte de Siegfried.
Daquele ano, de revoluções na Europa, em diante (a obra só estreou em 1876, depois de vários percalços, entre eles o exílio, e a interrupção para a composição de Tristão e Isolda e d'Os Mestres Cantores), o projeto foi aumentando em proporções, até chegar a esse espetáculo que exige quatro noites e muito trabalho dos diretores, dos cenógrafos, dos iluminadores, da orquestra, dos cantores, do regente, dos produtores... É uma façanha montá-lo, e também porque a música é difícil de executar. Alguns dos papéis exigem muito dos limites do corpo humano, especialmente Wotan (nem para a estreia Wagner conseguiu encontrar um baixo-barítono que pudesse cantá-lo, e se contentou com um barítono que, se não podia fazer justiça aos graves da parte, pelo menos cantaria os agudos), Brünnhilde (soprano dramático) e Siegfried (tenor dramático).
Como tantas vezes ocorre em Wagner, o ciclo é inspirado na mitologia nórdica. O que é interessante é a ligação do ciclo com as atividades revolucionárias do compositor e de seu amigo de Bakunin. Como se sabe, os levantes de 1848 fracassaram nos Estados alemães. Leio na biografia de Robert W. Gutman (Richard Wagner: The man, his mind, and his music; o autor é insuspeito de simpatia com o biografado, e expõe com clareza os problemas éticos, especialmente o antissemitismo do compositor) que o drama de A morte de Siegfried foi concebido como "teatro da revolução".
Ele quase foi preso com Bakunin em Dresde, mas teve a ideia de dormir em um mosteiro em Chemnitz; durante o sono, o outro revolucionário foi preso. Depois, Wagner conseguiu fugir  tomando o nome de um amigo para viajar incógnito. Depois de uma anistia geral, ele acabou por voltar em 1863.
Wagner revolucionou a música ocidental. No entanto, a presença da revolução social em O anel só foi realmente colocada no centro da obra por Bernard Shaw, no conhecido The perfect Wagnerite: A commentary on the Niblung's Ring, de 1898.
Na edição de 1922, posterior, pois, à Revolução Soviética, ele acrescentou o comentário de que tanto Wagner quanto Marx

[...] profetizaram o fim de nossa época; e apesar de em 1913 aquela época parecesse tão próspera que a profecia parecia ridiculamente desprezível, em dez anos o centro saiu da Europa [...] Alberich prosperou tanto que chegou a se julgar imortal; e suas alianças com Wotan colocaram seus filhos e filhas sob a influência, perigosa para o comércio, de ideais militaristas feudais. [...] Alberich nunca acreditaria que o velho caminho levaria ao abismo, nem exploraria novos; e as massas não conheciam nada sobre caminhos, e muitos sobre a miséria.

Alberich, na primeira cena de O ouro do Reno, é o anão que renuncia ao amor para roubar as riquezas do Reno. Wotan, necessitando de dinheiro para pagar a construção do Walhalla, o castelo dos deuses, pelos gigantes Fafner e Fasolt, resolve com o deus Loge enganar Alberich e roubar o ouro, bem como, entre outros objetos, o anel cuja posse daria o domínio do mundo. Conseguem fazê-lo, mas são obrigados pelos gigantes a conceder até o anel, que foi amaldiçoado por Alberich: https://youtu.be/3ZP-yXsNV2E?t=6098. Nesta produção dirigida por Patrice Chéreau e regida por Pierre Boulez, Wotan é interpretado por Donald McIntyre, Loge, por Heinz Zednik, e Alberich, por Hermann Becht.
Essa foi a produção do centenário do Anel, no teatro de Wagner, em Bayreuth. Chéreau e Boulez montaram a ópera no mundo industrial. Os deuses estão lá, integram a elite.
Os humanos aparecem apenas em A Valquíria e, com eles, aparecem as insurgências. N'A Valquíria, onde encontramos, no início do terceiro ato, a famosíssima Cavalgada das Valquírias, temos a revolta da mulher raptada e casada à força, Sieglinde, que abandona seu algoz e marido, Hunding, por um estranho, Siegmund, que ela descobre ser seu irmão.Ambos são filhos de Wotan.
A descoberta não demove nenhum dos dois de consumar a paixão. Neste trecho, ele canta para ela a canção da primavera, e ela responde: "Tu és a primavera" ("Du bist der Lenz"): https://www.youtube.com/watch?v=NB5e62wSjEQ. Jeannine Altmeyer interpreta Sieglinde, Peter Hofmann, o irmão e amado.
Porém, por força dos tratados e da respeitabilidade das leis familiares, impostas pela Deusa Fricka, Wotan se vê obrigado a punir com a morte Siegmund. Brünnhilde, a Valquíria e também filha de Wotan, comove-se com o amor do casal, desobedece a ordem de deixá-lo morrer nas mãos de Hunding e tenta salvá-lo. O próprio Wotan, porém, quebra a espada de Siegmund, Notung, e ele perece na luta.
Brünnhilde consegue salvar Sieglinde e a faz correr para uma floresta selvagem. Ela já está grávida, conta-lhe a deusa. Wotan vem punir a filha desobediente com a perda da divindade e, com isso, a ter que se submeter a um homem (vejam a crítica ao patriarcado: ele é uma punição para as mulheres), mas ela  consegue convencê-lo a cercá-la de fogo no alto do rochedo, para que somente alguém destemido possa encontrá-la, beijá-la, despertá-la do sono e conquistá-la: https://youtu.be/SfcEfYN6PjU?t=2990. Gwyneth Jones interpreta Brünnhilde, e Wotan é encarnado por Donald McIntyre.
Este homem sem medo será Siegfried, o filho de Sieglinde (que morrerá no parto) e Siegmund.
No final de O crepúsculo dos deuses, os deuses enfim são aniquilados e o anel é devolvido para o rio. Vejam como termina a famosa cena de imolação, em que Brünnhilde devolve o que foi roubado das Filhas do Reno e ordena a construção da pira que incendiará a morada dos deuses: https://youtu.be/_ww4JHkloa8?t=14272. Hagen, filho de Alberich, ainda tenta recuperar o anel, mas é afogado pelas Filhas do rio. Vejam o que Chéreau reservou para o fim: a partir da iniciativa das crianças, os humanos voltam-se para o público.
E o que a plateia fez? Vaiou! Esta produção foi bastante hostilizada quando estreou em 1976, mas, com o tempo, foi ovacionada (a filmagem é de 1980, os aplausos são intensos). A montagem foi revolucionária e incomodou a extrema-direita que frequentava o Festival de Bayreuth, muito atrasada esteticamente (queriam um Wagner de conto de fadas) e, claro, politicamente.
Gwyneth Jones, rememorando as apresentações em depoimento para a revista Diapason, a propósito do falecimento de Pierre Boulez, lembra que a equipe recebeu ameaças de morte por causa da montagem. Nos anos 1930, imagino que elas teriam sido consumadas. Nesse sentido, o nazismo foi antiwagneriano; pois nada mais fiel à música de Wagner (claro que não falo aqui do ideólogo antissemita, mas do compositor, cujos intérpretes mais destacados foram tantas vezes os judeus, de Hermann Levi, o regente que estreou Parsifal, a Daniel Barenboim) do que colocar a revolução no centro do palco e, dessa forma, tentar instaurá-la no mundo.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera (Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff)
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto (Nabucco, de Verdi)
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Ópera e orgasmo: "A coroação de Popeia", de Monteverdi e Busenello (30 dias de ópera: Dia 19)

Parece-me que, como a ópera tem o canto como parte essencial, e o exacerbamento das paixões humanas, suas possibilidades de orgasmo são maiores do que as do teatro falado e, por isso, creio os espíritos mais convencionais têm dificuldades com o gênero. Um exemplo disso que geralmente é lembrado é o de Tristão e Isolda, de Wagner, por causa do choque nos moralistas provocado na época, e as discussões sobre quantos orgasmos estariam representados naquela música.
Curiosamente, a maior vaia que já ouvi foi justamente em uma produção dessa obra, talvez porque Geraldo Thomas tenha realmente encarado o desafio de encenar Wagner nos dias de hoje, enquanto a plateia queria sentir-se tranquila como se diante de uma museologia apaziguada.
Há quem ache que o orgasmo em Tristão e Isolda só venha no final, quando a música finalmente se resolve, na "iluminação de Isolda". Mas não tratarei dela, essa ópera já apareceu nestes 30 dias.
Um dos mais divertidos exemplos de orgasmo foi composto por Jacques Offenbach. Júpiter, transformado em mosca, faz a corte a Eurídice em Orfeu nos Infernos (Orphée aux Enfers, a ópera em que aparece o famoso Can-Can, originalmente o "Galop infernal d'Orphée aux Enfers").
Natalie Dessay e Laurent Naouri (que já eram casados nesse momento na vida real) se apresentaram juntos nesta obra, e a interpretação deles da cena é hilariante: o agudo de Dessay sublinha o momento do orgasmo: https://www.youtube.com/watch?v=XzG4B8GiWKc
Resolvi escolher, porém, uma obra em que o orgasmo tenha um papel mais central para a trama: A coroação de Popeia (L'incoronazione di Poppea), de Claudio Monteverdi e do libretista Giovanni Francesco Busenello, que estreou em 1641.
Trata-se de um dos títulos que revela o final da história. Porém, como se trata de um acontecimento histórico (trata-se mesmo de uma das primeiras óperas com tema desse tipo), é claro que não era segredo para o público que Nero superaria a oposição do Povo e do Senado, de Ottavia, Seneca e Otone e conseguiria casar com a protagonista.
Patrick J. Smith, em A historical study of the opera libretto (um presente que ganhei no milênio passado), considera que este libreto de Busenello (que elaborou apenas cinco) é um dos maiores de todos os tempos e é um dos analisados na obra, como os de Arrigo Boito para Verdi e para si mesmo. Eu gosto tanto que a primeira coisa que aparece em meu livro de 2009 sobre direitos humanos é uma epígrafe tirada desta obra, um trecho do confronto entre Nero e Sêneca. A discussão bem revela, em seus argumentos, que Busenello realmente deve ter sido um grande advogado.

A primeira cena entre Nerone e Poppea parece dar-se após o sexo (o mesmo ocorre no início de O Cavaleiro da Rosa, entre a Marechala e Octavian, porém Monteverdi é mais sutil do que Richard Strauss). A súplica de Poppea para que ele não parta rende um dueto; vejam-no aqui, com Anne Sofie von Otter (meio-soprano, interpretando o imperador; ela também cantou, nesta ópera, pelo menos a Ottavia e a canção da Arnalta) e Mireille Delunsch (soprano), em apresentação regida por Marc Minkowski: https://youtu.be/iON2bq3-_q0?t=1109.
Com a repetição da pergunta se Nerone voltará, ("Tornerai?"), a confiança de Poppea no seu poder sobre o imperador se fortalece, e ela se sente segura para dizer adeus. Contudo, é muito difícil separar-se, e a palavra repete-se várias vezes. Tão logo ele parte, a expressão da jovem nobre muda bastante de caráter: de erótico passa a rejubilante. Canta exaltada que por ela guerreiam os Deuses Amor e Fortuna; mesmo as advertências de sua criada, Arnalta (cantada nessa produção por um cantor travestido, Jean-Paul Fouchécourt - um haute-contre, um tipo francês de tenor agudo - o papel é grave demais para uma mulher), são incapazes de diminuir-lhe a confiança no poder sensual que exerce sobre o governante de Roma.
Em novo encontro, ainda no primeiro ato, ela consegue persuadir o amado a condenar a morte o filósofo Seneca, antigo preceptor de Nerone. Patrick J, Smith, em nota de rodapé, comenta que Busenello tentaria "esconder", mas ele está convencido de que a cena ocorre "depois do coito". Não tenho dúvida também, mas creio que o libretista não esconde esse fato! Creio que o mesmo se deva dizer do primeiro dueto.
Com efeito, Poppea alude explicitamente à noite anterior de ambos. No fim do encontro, ela calunia o filósofo e provoca a ira do amado. Nesta montagem, Miah Person é o soprano e o meio-soprano Sarah Connolly encarna o imperador, com a regência de Harry Bicket: https://www.youtube.com/watch?v=s3EfOcN7eaU
No terceiro ato, ocorre novo encontro destes protagonistas. Acontece tanta coisa na ópera que não se pode acusá-la, ao contrário do que já fizeram ao Romeu e Julieta de Gounod, de consistir em uma série de duetos de amor; adeamis, Monteverdi é muito mais erótico do que aquele compositor francês. Nerone promete desposá-la e repudiar Ottavia, cujo plano de assassinar Poppea fracassara. O imperador, em sua exaltação, canta, em determinados momentos, mais agudo do que sua amada; vejam com Connolly e Person https://youtu.be/rvZOKO9_Tr4?t=321; e, depois, com o tenor Richard Croft e o soprano Patricia Schumann (regência de René Jacobs): https://youtu.be/zUe8xZ8WozA?t=2480
Há mais, todavia. Esta ópera termina com um novo dueto de amor, o mais famoso da obra (cuja música não foi escrita por Monteverdi), que traduz em termos sonoros uma carícia prolongada e cada vez mais íntima, que choca as almas mais sensíveis - como assim terminar uma ópera com tanta violência desta forma, com a sensualidade premiada em detrimento da virtude? L'incoronazione di Poppea não faz concessões à moral. Provavelmente, no entanto, boa parte da plateia sabia que o romance acabaria mal, com o assassinato da nova imperatriz, grávida, pelo esposo.
Nesta apresentação recente regida por William Christie, o dueto amoroso formado pelo Nerone do meio-soprano Kate Lindsay e pela Poppea do soprano Sonia Yoncheva é acompanhado pela indignação e pela exasperação mudas dos outros personagens, alguns mortos, vítimas desta paixão celebrada, celerada, e pelos bailarinos: https://www.youtube.com/watch?v=quhXDVX6jjA.
A luz apaga-se no momento do beijo. Esta produção de Jan Lauwers é interessantíssima. Toda a ópera vira uma preparação humana e divina, doce e cruel, cômica e trágica, sempre barroca, para este orgasmo.
No filme de Jean-Pierre Ponnelle, com a  regência de Nikolaus Harnoncourt, o imperador é interpretado pelo tenor Eric Tappy; Poppea, pelo soprano Rachel Yakar: https://www.youtube.com/watch?v=qBhJbws1i0c. O cineasta faz com que o casal termine enlaçado no chão, o que é, de fato, sugerido por esta música.
Entendo que muitos prefiram que Nerone seja cantado por uma mulher ou por um contratenor; as vozes ficam mais próximas, o que é interessante nos duetos com Poppea, e isso faz com que terminem a ópera na mesma nota na mesma oitava. Outros preferem o Nerone tenor por ser dramaticamente mais convincente, como John Eliot Gardiner argumentou faz pouco tempo em entrevista à Diapason (para a gravação de 1993, no entanto, escolheu uma cantora, Dana Hanchard; von Otter interpretou Ottavia). 
Na opção pelo tenor, defensável na ausência de castrati, o argumento da proximidade das vozes passa a se aplicar ao dueto com Lucano. Esse momento do segundo ato ocorre depois que o imperador ordenou que Seneca, que se opôs ao repúdio de Ottavia, se suicide. Depois que a morte se consuma de forma sublime, Nerone comemora de maneira bem profana com Lucano: "Or che Seneca è morto/ Cantiam Lucano". Trata-se, como ressalta Patrick J. Smith, de uma cena de orgia que inclui um elogio a Poppea (ausente, no entanto), contrastando com a deificação de Seneca. Nesta produção argentina, regida por Daniel Birman e dirigida por Marcelo Lombardero, todos estão cobertos de preto; quando Nero (Santiago Bürgi) ri e ordena "cantemos", muda-se a iluminação, as roupas são tiradas e irrompe uma orgia com homens e mulheres: https://youtu.be/7KKWDQ4mfOI?t=6363
Temos aí um dueto de tenores. No famoso episódio do "Bocca, bocca", o imperador beija o tribuno Lucano (Agustín Gómez), que passa a cantar seu famoso solo entrecortado das exclamações de Nerone: "Ai, destino!"; a última repetição marca o gozo do personagem. O "néctar divino" torna-se o sêmen do imperador.
Em geral, a cena é montada somente com os dois personagens, sem a participação de bailarinos. Ela funciona, claro, mesmo se Nero é cantando por uma mulher. Como exemplo, esta produção com a regência de Claudio Cavina e seu grupo La Venexiana, o meio-soprano Giuseppina Bridelli e o tenor Luca Dordolo: https://youtu.be/FqMrivd0iUo?t=6725
Entre as possibilidades da ópera barroca, era comum haver um cantor homem fazendo o papel de um personagem masculino, porém com voz aguda: os castrati. Como esse costume cristão da mutilação de meninos foi abandonado (instituído para calar as mulheres: como elas foram proibidas de cantar nas igrejas, as vozes agudas teriam que ser assumidas por meninos ou por homens castrados), hoje os contratenores, homens que cantam basicamente com a voz de cabeça, assumiram muitos desses papéis, como era o caso de Nerone.
Vejam como é impressionante o intercâmbio entre o imperador de Philippe Jaroussky e o Lucano de Mathias Vidal (regência de William Christie, encenação de Pier Luigi Pizzi): https://www.youtube.com/watch?v=ExgdQfn_Jf4
Depois de uma ópera como esta, com suas várias possibilidades de orgasmo, temos que reconhecer que a ópera do Romantismo é, em geral, careta.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Ópera e natureza: "Lohengrin" de Sciarrino (30 dias de ópera: Dia 16)

Não tinha ideia do que escolher para este dia: o tópico ópera e natureza poderia significar uma obra com personagens que fossem animais não humanos, como A raposinha esperta, de Janacek (ou a Platée, de Rameau)? Ou bastaria que os personagens louvassem a natureza, como o Fausto com seu famoso solo "Nature immense" em A danação de Fausto de Berlioz? Ou o Xerxes (Serse) de Händel, que traz logo no início uma ária de admiração por uma árvore, cantada pelo próprio imperador persa, a célebre "Ombra mai fu"?
Deveria privilegiar a natureza íntima, como na confissão da vestal Julia em La Vestale, de Spontini, de que se apaixonou apesar dos votos de castidade: "basta uma lei para vencer a natureza?"; ou, em comparação entre o íntimo e o ambiente, deveria escolher uma agitação de sentimentos que rivaliza com a dos elementos, caso do Idomeneo de Mozart na sua célebre ária, "Fuor del mar", em que o mar dentro do peito é mais funesto do que o da natureza?
Poderia também comentar a pretensão de que certas escalas musicais seriam naturais, e que, portanto, certas escritas feririam a própria arte musical, de acordo com a crítica reacionária a obras como Wozzeck de Alban Berg?
Ou pensar a respeito da brilhante noção de que o canto operístico não seria natural, ao contrário daquelas formas de emissão vocal que dependem de microfone e de afinadores eletrônicos (estas coisas que nascem nas cascas de árvores, como os líquens) para conseguirem ser ouvidas e na nota correta?? Ou, melhor ainda, que necessitam de uma gravação prévia para uma apresentação "ao vivo", que não passará de dublagem de alguma própria voz alheia?
Tendo em mente essas diversas possibilidades, que estão muito longe de esgotar este tópico, cheguei a pensar no São Francisco de Assis de Messiaen, ópera em que os pássaros de Messiaen (que, como se sabe, gravava e transcrevia o canto desses animais) estão bem abrigados, tendo em vista a biografia do santo católico que ele escolheu para retratar em música. Porém, no segundo ato, comenta-se que os pássaros se calam para ouvir seu sermão.
Gosto bastante dessa ópera, que jamais vi (conseguirei um dia? não convém desesperar), mesmo ela tendo um tempo dramático que faz o Parsifal do Wagner, que é também longa, parecer um thriller. Mas não a achei muito respeitosa com os pássaros, ao contrário desta ópera de Wagner, em que o protagonista mata um deles no primeiro ato para ser repreendido logo em seguida: entre os cavaleiros do Graal, os animais são sagrados, não podem ser abatidos. O compositor, por influência de Nietzsche, já havia adotado o vegetarianismo e o defendeu em sua última ópera.
Nesse momento, a orquestra toca um Leitmotif do Lohengrin do mesmo compositor, ópera escrita décadas antes (e recentemente enxovalhada pelo atual governo federal brasileiro, de políticas nazistas), que retrata a história do filho do Parsifal. Lohengrin chega em cena levado por um cisne que, na verdade, é o irmão da jovem que ele veio defender. Ortrud, a feiticeira, fez com que ele perdesse a forma humana.
A curiosa história, que vem dos mitos germânicos, conta um caso de amor infeliz: Elsa é salva por Lohengrin, o nobre desconhecido, que faz a noiva jurar que não poderia perguntar-lhe o nome. Por instigação de Ortrud, ela lhe dirige a indagação na noite de núpcias (depois da famosa Marcha nupcial) e, entre outros incidentes, ele acaba por revelar publicamente o próprio nome e ir embora (os cavaleiros do Graal precisavam ocultar sua identidade para manter sua proteção).
Laforgue, nas Moralidades lendárias, escreveu um "Lohengrin, filho de Parsifal", de 1887, que configura uma sátira dessa história. E é este Laforgue que serviu de inspiração para outra ópera, o Lohengrin de Salvatore Sciarrino, obra escrita entre 1982 e 1984. O próprio compositor elaborou o libreto. Ela já foi montada em São Paulo durante o Festival Música Nova em 2008, mas não pude vê-la; segundo a crítica de Arthur Nestrovski, a apresentação valeu por todo o Festival.
A obra tem uma duração inferior a uma hora e emprega instrumentistas e recursos eletroacústicos. Uma só cantora interpreta, grita, sussurra as linhas de Lohengrin, Elsa (uma Vestal) e do Grande Sacerdote. A emissão vocal é muito diferente do canto operístico italiano até a primeira metade do século XX; veja-se, por exemplo, nos chamados a Elsa sussurrados, salivados e tossidos na cena III. Tais sonoridades precisam de amplificação.
Lohengrin não quer consumar o casamento com Elsa. Ela insiste, mas ele reclama que os quadris dela são magros. O travesseiro, branco, converte-se em um cisne (Sciarrino, claro, segue o argumento de Laforgue, muito diferente do de Wagner) e o noivo vai embora.
Não há linearidade na exposição dos fatos: depois de partir, temos a terceira cena, em que Elsa espera pelo cavaleiro, como em Laforgue pede um espelho enquanto espera, e Lohengrin chega cavalgando um cisne. Tanto em Wagner quanto na história do poeta francês esses acontecimentos são anteriores à noite nupcial e à partida do cavaleiro do Graal. Sciarrino inverte-os, o que pode sugerir uma recordação, ou um pesadelo recorrente. Ouvimos então o canto do cisne, entoado por vozes masculinas, e, no epílogo, revela-se que Elsa está em um hospital. Nesse momento final, ela canta algo como uma tranquila canção, "Campagne delle belle domeniche", que sinto que acaba soando, em contraste com os tumultos em voz alta ou murmurados de antes, como a confirmação da loucura da personagem.
Em Laforgue, a história tem um clima de alucinação. Com Sciarrino, trata-se de uma "ação cênica invisível" que se passa na mente de Elsa. Carlo Carratelli (na tese "L’integrazione dell’estesico nel poietico nella poetica musicale post-strutturalista. Il caso di Salvatore Sciarrino, una “composizione dell’ascolto”") compara este Lohengrin a Erwartung, de Schönberg, outro exemplo de monodrama com uma mulher provavelmente enlouquecida, e ressalta como este final no hospital, bem como a inversão dos acontecimentos, aumenta a ambiguidade da história. Nesses dois aspectos, Sciarrino afasta-se de Laforgue e cria seu próprio mundo, ainda mais alucinado.
Para esta minha pequena nota, interessa o que o cisne veio fazer ali. Na ópera de Wagner, a forma de animal é um efeito da magia pagã e, no final, a forma humana é restaurada com o triunfo do cristianismo. O paganismo é derrotado, e a natureza também?
Em Sciarrino, o cisne aparece como alucinação-metamorfose do travesseiro que permite a fuga do noivo, quando ele rejeita Elsa. Na terceira cena, com a anunciação do aparecimento de Lohengrin (nada disso é para ser figurado em cena, segundo o compositor), ouve-se o canto não do cavaleiro, mas de um personagem que não canta na ópera de Wagner em momento algum: o cisne, em que o cavaleiro está montado.
O desconcertante canto, cujo exemplo sonoro indiquei acima, é entoado por vozes masculinas, com uma única linha "Vuoi tu vestirti del mio Essere smarrito?" ("Você quer se vestir do meu Ser desaparecido?"). Em seguida, ocorre o epílogo, com a transformação do local em instituição hospitalar.
Todos os outros personagens eram entoados por uma única voz, a da cantora, e a deste outro ser vivo é representada por um trio de vozes masculinas, ressaltando na sonoridade a diferença desta fala, que transporta a ação para fora do cenário da alucinação, se considerarmos que a internação hospitalar é o local "real" desta Elsa.
Para mim, nesta intervenção do único personagem animal não humano, que se revela uma voz coletiva, metamorfoseia o cenário e revela a loucura do humano, poderíamos ver uma alegoria da natureza no Antropoceno. A loucura do Antropoceno em querer fazer desaparecer os outros seres e pretender que se possa, mesmo assim, dormir tranquilamente, que se possa repousar a cabeça sobre tanta extinção.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Um silêncio favorito: "Moisés e Arão", de Schönberg (30 dias de ópera: Dia 15)

A pausa é um dos elementos constitutivos da música. Alguns escreveram peças somente com pausas, como Schulhoff, mas se trata de casos extremos em que a arte se transforma em outra coisa. Uma ópera cuja música só tivesse pausas seria outra forma de teatro, e não ópera.
No entanto, as pausas podem ter um papel cênico muito importante na ópera. Em La Traviata, de Verdi, depois de um longo dueto com o pai de seu amado, Violetta resolve deixar Alfredo e aceitar o convite para a festa de Flora. A música se acalma. Violetta chama sua criada, Annina, para que leve a resposta para Flora; ela não entende o que está ocorrendo, e a patroa lhe diz, "Silenzio!", e que parta. Pausa. Violetta resolve então fazer o mais difícil, escrever para o próprio Alfredo. Ela será flagrada nessa operação por ele.
Eu vi em São Paulo esta produção com o mesmo soprano, a argentina Jaquelina Livieri, cantando Violetta; ela faz uma boa pausa (o maestro tem que esperar a cantora nessa parte) antes de ter a coragem de escrever o bilhete. Com apenas o áudio, pode-se apreciar como Callas, em Londres, faz sua voz vir do silêncio: https://youtu.be/94bAH4Pdm10?t=844
Em Wagner, esse tipo de pausa dramática pode representar o suspense. O falecido escritor Victor Giudice, em um curso que deu sobre o compositor e a que eu assisti, chamou a atenção para o uso do silêncio nesta passagem. No Lohengrin, há pouco enxovalhado pelo vídeo com plágio de Goebbels feito pela secretaria especial  de cultura do governo Bolsonaro, o silêncio antecede a chegada do protagonista. A nobre e herdeira Elsa é falsamente acusada por um nobre que deseja ficar com suas terras, Telramund, de ter matado o próprio irmão. Ele a acusa publicamente e ela pede um combatente para lutar por ela no "julgamento divino", ou seja, um duelo. O arauto chama: https://youtu.be/iTdQEszNrvY?t=1598
Ninguém responde. Elsa pondera que o cavaleiro pode estar longe e não ter ouvido, ele é chamado novamente: https://youtu.be/iTdQEszNrvY?t=1856
O coro comenta que Deus julga com o silêncio. No entanto, Elsa, com o coro feminino, faz um apelo a seu Deus. O cavaleiro finalmente vem, com um cisne. Daí segue a história de vitória do cristianismo sobre o paganismo.

Outra coisa é criar uma ópera sobre a incomunicabilidade e que se encaminha em direção ao silêncio. Esse é o caso, penso, de Moisés e Arão (Moses und Aron), de Arnold Schönberg, que nunca tive a felicidade de ver ao vivo, ao contrário da Traviata e do Lohengrin.
O judeu e modernista Schönberg, que teve de deixar a Europa para fugir da barbárie nazista, que proibiu suas obras, compôs a ópera entre 1930 e 1932, já em sua fase dodecafônica, antes do exílio nos Estados Unidos, em reação ao antissemitismo na Alemanha. Ela somente estreou depois de sua morte, em 1954.
Moisés, uma voz grave masculina, se expressa em Sprechgesang; ele fala, porém tem algumas notas com a altura determinada. Arão, papel de tenor, canta - é a mensagem deste, portanto, que é entendida, não a de Moisés. O Coro tem que fazer ambas as coisas.
A necessidade de uma imagem do Deus - que culmina no episódio do bezerro de ouro - é apresentada já no modo de produção vocal, e o canto, como forma de representação, é assim criticado. Porém, de que forma poderia se fazer teatro, ópera, dessa forma, rejeitando a possibilidade de representar? Apenas por um fracasso que, neste caso, traduz-se no silêncio final após a exclamação, "Palavra, tu, palavra, que me faltas".
Esta montagem genial de Willi Decker, de 2009, com o barítono Dale Duesing e o tenor Andreas Conrad e o regente Michael Boder, faz Moisés descer da plateia, dividida em dois lados, um de frente para o outro, espelhada: https://www.youtube.com/watch?v=t0HPN8830Ls&t=5116s. As plataformas sob a plateia se movem, abrindo o palco. Os cantores estão com microfones, provavelmente para a gravação do DVD. Moisés diz que Deus é irrepresentável, mas Arão desenha a estrela de Davi no chão com o bastão de Moisés: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=653
O povo recebe folhas em branco e se revolta: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=1505 Moisés se queixa de que suas forças estão no fim. Arão discursa e o povo entende.
O coro canta que finalmente eles serão livres: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=2722. Partirão para a Terra Prometida. Mas, no começo do segundo ato, uma vez que Moisés ainda não voltou com as Tábuas da Lei, o povo pergunta "Onde está Moisés? Onde está o líder?": https://www.youtube.com/watch?v=t0HPN8830Ls&t=1020s
É interessante a solução que encontram para a aparição do Bezerro; primeiro, projetado: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=3657; depois, em três dimensões: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=3788
Arão escreve "Deus" (Gott) no Bezerro: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=4603. O povo passa a escrever na estátua palavras como Macht (poder), Liebe (amor), Mut (coragem), Gnade (piedade) e no chão. Depois do sono, as virgens se desnudam, começam a orgia e os sacrifícios humanos. Schönberg cria frases líricas no meio da orgia. Por sinal, que artistas, os do ChorWerk Ruhr! A música é dificílima e eles ainda atuam muito bem!
Moisés chega carregando as tábuas da lei. Vendo o que ocorreu, pergunta a Arão: "O que você fez?". Segue a discussão final entre os irmãos, que termina com a frase de Moisés: "O Wort, du Wort, das mir fehlt". É lindo demais.
Adorno, em Quasi una fantasia (cito a tradução de Eduardo Rocha publicada pela Unesp), comenta sobre esta passagem:

A contradição insolúvel que Schoenberg tomou como mote de seu projeto e é confirmada por toda a tradição do trágico é também a contradição da própria obra. Schoenberg sentiu-se como corajoso e e elaborou o personagem de Moisés a partir de si mesmo, chegando ao limiar da autoconsciência de sua própria audácia, da impossibilidade de construir o todo estético, cuja existência depende de um teor metafísico absoluto, sem que pudesse, ao mesmo tempo, se satisfazer com menos. De modo geral,as obras de arte significativas são aquelas que ambicionam um extremo: as que se destroem no caminho e cujas fraturas permanecem como cifras da verdade suprema que não conseguiram nomear.

Essa destruição corresponde ao silêncio e ele é a meta a que se destina essa obra, e não um simples momento dramático. Schönberg escreveu um terceiro ato com o julgamento e a morte de Arão, mas nunca o musicou. Creio que isso foi feliz, pois a ópera parece realmente não poder passar daquele ponto em que o verbo falta. Penso também que, por mais que o compositor pudesse se identificar com Moisés em alguns pontos, como a difícil recepção de sua música, ou da nova "lei" que trouxe com o método dodecafônico, ou no desabafo de Moisés de ter fracassado, de só ter logrado realizar mais uma representação, penso que esta ópera, esta magistral imagem, está do lado do Arão.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
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Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Um balé favorito: "Castor et Pollux", de Rameau (30 dias de ópera: Dia 11)

Meus balés preferidos foram compostos por Stravinsky, mas não vejo como escolher alguma das óperas dele aqui.
Na França foi criada uma forma de ópera-balé, que influenciou outros estilos de ópera naquele país, nacionais ou não: para exportar suas obras para a Ópera de Paris no século, os compositores estrangeiros viam-se obrigados a compor um balé para o segundo ato; Wagner não se conformou. compôs para o primeiro (ele não viu razão dramatúrgica para uma dança no ato seguinte), a Bacanal do Tannhäuser, e esse foi um dos pretextos para a enorme vaia que recebeu naquela cidade.
A França teve um rei que dançava balé, Luís XIV. No século XVIII, Friedrich Melchior, o Barão von Grimm, no artigo sobre "Poema lírico" (que incluía o libreto de ópera) para a Enciclopédia, atacou a forma da ópera-balé por esta razão:

Parece que nada depõe mais contra o poema e a música da ópera francesa do que a necessidade contínua e premente desses balés. É preciso que a ação desse poema seja desprovida de interesse e de calor, pois não podemos suportar que ela seja interrompida e suspensa a todo momento por causa de minuetos e de rigodões; é preciso que a monotonia do canto seja de um tédio insuportável, para que só o aguentemos com a condição de que ele seja cortado em cada ato por um divertimento.
Seguindo esse costume, a ópera francesa tornou-se um espetáculo em que toda a felicidade e todo o infortúnio dos personagens se reduzem a ver danças em torno deles.

Nos divertimentos, muitas vezes os cantores paravam para assistir aos dançarinos. No entanto, algo diverso ocorre na ópera Castor et Pollux (Castor e Pólux), de 1737, uma obra genial que talvez eu nunca veja ao vivo. Trata-se da conhecida história dos dois irmãos gêmeos, os Dióscuros, da religião grega antiga, filhos de Leda. Somente um deles era imortal, Pólux, por ser filho de Zeus; Castor descendia do rei de Esparta, Tíndaro.
O libretista é Pierre-Joseph Bernard. Na ópera, Castor está morto em uma disputa pelo amor de Télaïre (que canta uma das árias mais lindas de todos os tempos, "Tristes apprêts"). Pólux vinga a morte do irmão e se oferece como esposo a Telaïre. Ela lhe pede para que ele peça a Júpiter que restaure a vida de Castor. O Deus concorda, desde que Pólux renuncie à imortalidade e troque de lugar com o irmão nos Infernos. Ele decide salvar o irmão, apesar de Phébé, que o ama, tentar dissuadi-lo. Um balé dos demônios ocorre nos terceiro ato, tentando impedir a entrada de Pólux. A dança, pois, está integrada à ação neste momento.
Nesta apresentação de 2008 da Ópera Holandesa, com a regência de Christophe Rousset e a orquestra Talens Lyriques, temos a revisão que Rameau fez em 1754. Primeiro, entra Phébé (Véronique Gens, que domina plenamente este repertório) tentando encantar os monstros do Inferno. Eles cercam Pólux (Henk Neven). Mas chega Mercúrio (Anders J. Dahlin), e afirma que os encantos dela são inúteis. Começa então a passagem. O balé não é nada convencional. O canto dos demônios causou impacto na época; o ritmo é uma das razões; as notas reiteradas encarnam a violência; como diz Cuthbert Girdlestone na biografia (Jean-Philippe Rameau: His life and work; tenho a segunda edição, não a recente, ignoro se algo foi mudado neste trecho), com o aumento da fúria "a música perde a pouca melodia que tinha", as notas repetidas triunfam; na seção central, em fá sustenido menor, irrompem compassos em sol sustenido menor, o que soa como um golpe e mantém o interesse do público na repetição.
Esse coro é muito impactante; Girdlestone cita uma crítica de 1772 (de Chabanon, no Mercure de France) para que a peça sublime fazia arrepiar os cabelos e poderia soar na boca das Eumênides de Ésquilo.
Na versão de 1737, a original (William Christie gravou-a com Les Arts Florissants em 1992, já com Véronique Gens), Phébé pede para que eles impeçam Pólux de passar ("Saiam da escravidão, combatam, demônios furiosos"); ele, com Télaïre, tenta que os demônios retrocedam ("Caiam, voltem para a escravidão"), que respeitem "o filho do mais poderoso dos Deuses". Ouvimos também o coro dos seres infernais: "Rompamos todas nossas correntes,/ Abalemos a terra!/ Que ao fogo do trovão/ O fogo dos infernos/ Declare guerra!". Mercúrio vem ajudar e Pólux consegue ingressar, sem Phébé.
Além de o texto ser um tanto diferente (nesta ligação está o libreto de 1737; nesta outra, o de 1754), a sonoridade é outra, pois temos duas mulheres no trio, e não dois homens.
É interessante ver como este momento de violência na ópera corresponde, no texto, a uma tentativa de revolta: o filho do mais poderoso dos Deuses exige que os subordinados retornem à escravidão. Eles cantam, violentamente para este idioma musical: "Rompamos todas nossas correntes". Podemos ouvir aqui uma metáfora política do Antigo Regime e da sociedade dividida em estamentos?
Não sei, esta ópera tranquiliza e deifica as hierarquias no fim. A luta contra as correntes, no entanto, jamais terminou.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma montagem inesperada assistida: "Tannhäuser", de Wagner, segundo Herzog (30 dias de ópera: Dia 2)

Há tantos motivos para o inesperado, mas cada vez mais se o espera em ópera. Imaginem encenar a tragédia de Otelo no espaço sideral? Já foi feito, até mesmo em São Paulo. Imaginem uma Carmen que não morra no final? Já montaram assim. Um Tristão cocainômano; claro, por que não? Fausto como físico nuclear? Evidente, bem século XIX. Um Nabuco brincando com bolsa de beisebol, que previsível. Così fan tutte em que os dois casais são gays? Era óbvio, Mozart e Da Ponte não podiam nos enganar para sempre.
Com o afastamento de boa parte do público em relação à música contemporânea, e os problemas de se manter uma bilheteria, a inovação em ópera tem caído, em vários lugares, mais sobre a encenação do que sobre a música, o que tem gerado, em certos teatros, uma predominância do encenador sobre os cantores e os outros músicos, inclusive sobre o maestro, ao ponto de o diretor cênico impondo mudanças na partitura. O repertório convencional com uma encenação divergente, eis a nova convenção.
O que poderia ser uma montagem inesperada, então? Dependendo do local no Brasil, simplesmente qualquer produção de ópera seria algo inaudito - não em razão do caráter convencional ou não da encenação ou da música, e sim das condições sociais presentes.
Eu não imaginava o que escolher até, que voltando da última récita de La Bohème, lembrei de uma das encenações mais bonitas, em vários sentidos, que vi: uma produção estrangeira da ópera Tannhäuser, de Richard Wagner, pelo diretor Werner Herzog no Rio de Janeiro.
Trata-se de uma das lendas germânicas tanto apreciadas por Wagner, que escreveu tanto o libreto quanto a música, como costumava fazer. Certamente influenciou-o também Heinrich Heine, embora o compositor antissemita não o tenha confessado.
Depois de uma célebre abertura, que varia de acordo com as duas versões da ópera (a primeira, de Dresde, local da estreia, em 1845; a segunda, de Paris, de 1861, em que o prelúdio conduz à Bacanal; em Paris a ópera foi vaiada, para o constrangimento de Baudelaire), Tannhäuser começa a ópera no reino de Vênus, a deusa se apaixonara por ele. Mas ele sente saudade da vida que levava entre os outros cantores, e deixa a deusa invocando o nome de Maria, mãe de Jesus. Os trovadores encontram-no e levam-no ao torneio, que será assistido por Elisabeth, que o ama. Ela, depois de uma longa ausência, saúda o salão do concurso de canto, conversa com Tannhäuser, curiosa por saber onde ele andava (ele não conta de Vênus, porém). Entram os convidados. No torneio, ele canta em louvor ao amor carnal e a Vênus, o que escandaliza a todos os presentes, que decidem, movidos por pura compaixão cristã, assassiná-lo naquele momento. são impedidos por Elisabeth (ela grita "Haltet ein", "parem", e "Zurück", "para trás", corajosamente enfrentando os assassinos por Cristo). Para expiar o pecado, nosso trovador aceita partir com os peregrinos para pedir perdão ao Papa. Quando os peregrinos voltam (seu sublime coro é um dos trechos mais conhecidos do repertório operístico), ele não aparece. Elisabeth reza e se retira. Wolfram ainda fica e canta para a estrela vespertina, e aparece Tannhäuser, irreconhecível. O tenor acaba contando, em longa e vocalmente difícil narrativa, que o Papa lhe negou a graça, sabendo que ele andara com a Deusa, e que ele só seria perdoado quando seu bastão voltasse a florescer... Desesperado, ele chama por Vênus, ela retorna, mas Wolfram impede a retomada do idílio com a Deusa invocando Elisabeth... Vênus retira-se. A amada cristã morreu, claro, seu cortejo fúnebre passa. Tannhäuser também falece, invocando a "santa Elisabeth". Passam peregrinos anunciando o milagre do florescimento do bastão papal e ouvimos de novo aquele coro sublime, presente desde a abertura da ópera que, assim, fecha o círculo.
Embora esta ópera ainda deva bastante a formatos tradicionais, e tenha uma duração mais comum (por isso, uma boa introdução à arte deste compositor), ninguém mais, mesmo na versão original de Dresde, poderia ter composto esta música. Baudelaire, no seu "Richard Wagner e Tannhäuser em Paris", reconhecendo as raízes do compositor, percebeu essa singularidade após um concerto com obras do compositor: "No que experimentei, entrava sem dúvida muito do que Weber e Beethoven já me havia feito conhecer, mas também qualquer coisa de novo que eu não era capaz de definir, e essa incapacidade me provocava uma cólera e uma curiosidade misturadas a uma bizarra delícia." Tais sensações levaram-no a explorar a obra de Wagner e a descobrir que "sem poesia, a música do Wagner ainda seria uma obra poética, pois dotada de todas as qualidades que constituem um poema bem feito"; essas qualidades estão na forma como todos os elementos estão concatenados; antes dessa passagem, o grande poeta cita os quartetos de seu próprio soneto das "Correspondências", e afirma que nenhum outro música é capaz de pintar tão bem o espaço e a profundidade, materiais e espirituais. Baudelaire reconheceu em Wagner um ideal poético.
Entende-se por que a ópera pareceu estranha na época em que foi composta, salvo para artistas como Baudelaire e Liszt. No século XX, uma montagem de Otto Klemperer na ópera em Berlim, em 1933, comemorando os 50 anos da morte do compositor e colocando trabalhadores no palco, foi atacada pelos nazistas. Sua filha Lotte, leio na biografia escrita por Eva Weissweiler (Otto Klemperer: Ein deutsch-jüdisches Künstlerleben), sentiu-se judia nessa ocasião, diante das manifestações antissemitas contra seu pai e aquela montagem considerada antialemã. Na verdade, era antifascista. O maestro teve de deixar o país em abril de 1933.
No século XXI, contudo, o que haveria de inesperado em montá-la? Werner Herzog havia estreado sua visão desta obra de Wagner em 1997, em Sevilha, no Teatro de la Maestranza. Ele havia filmado Fitzcarraldo no Brasil, e sua dedicação à ópera, que inclui O Guarani de Carlos Gomes, estava presente também em seu cinema.
O inesperado, portanto, era que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro recebesse a montagem que, da Espanha, tinha viajado para a Itália, a Bélgica e os Estados Unidos.

O curioso era que o Teatro que originalmente faria a estreia mundial dessa montagem era o Teatro Municipal de São Paulo, contou Irineu Franco Perpétuo. Sevilha o fez e, em 2001, foi o Municipal do Rio de Janeiro que a recebeu com os cenários de Maestranza. A versão escolhida foi a de Dresde, pois, como Herzog explicou para o crítico, "Na versão mais nova [a de Paris], a música é mais avançada, mais modernizada, mas não é tão coerente e unificada quanto a que se verá aqui." De fato, há uma incongruência estilística que só teria sido resolvida se Wagner tivesse tido tempo de reescrever a ópera, o que não aconteceu. No entanto, os trechos mais novos são muito interessantes e fortalecem o papel da Deusa.
Foi apenas a quinta vez que aquele teatro montara esta ópera, e a primeira ocasião que ele era ouvida toda em alemão no Rio de Janeiro. Em 1914 e em 1921, o idioma fora o italiano; em 1945 e 1953, os solistas cantaram em alemão, mas o coro do Teatro, em italiano. Era também a primeira vez que havia solistas brasileiros interpretando esta ópera naquele Teatro, na época presidido por Dalal Achcar.
Depois da devastação do Estado do Rio de Janeiro operada por Sérgio Cabral e Pezão, e com o atual governo "mandar um míssil naquele local e explodir aquelas pessoas" de W. Witzel, uma produção como a de Werner Herzog seria ainda mais improvável.
Este Tannhäuser era infestado pelo vento. O tempo todo ele estava em cena, fazia as vestes dos personagens permanecerem em movimento. O crítico descreveu bem na Folha de S.Paulo ("Herzog reforça estatismo de 'Tannhäuser'", 27 de junho de 2001) a concepção de Herzog:

Praticamente não há cenário; Vênus, encarnação do amor carnal, veste o mais vivo dos vermelhos, enquanto Elisabeth e os menestréis, representando o amor idealizado, trajam o mais imaculado dos brancos.
No fundo, 28 ventiladores, invisíveis e sem som (para não atrapalhar a música), produzem um vento constante, a fazer farfalhar o tempo todo a seda ligeiríssima dos despojados figurinos. O "Tannhäuser" de Herzog é uma ópera da imaterialidade.
A montagem foi lançada em DVD, e não deveria ser necessário dizer que funciona muito melhor ao vivo. O vídeo não capta toda a poesia e nuanças de luz de um espetáculo que, no teatro, chega a emocionar.

Ele destacou o soprano Cheryl Studer que, de fato, tinha sofrido uma crise vocal no fim dos anos 1990, mas havia retomado a carreira. No fim dos anos 1980 e início da década seguinte, parecia que ela estava em todos os lançamentos de ópera, cantando os papéis mais diversos: Lucia di Lammermoor e Salome, Odabella e a Condessa de Almaviva, a Traviata e Senta, Kaiserin e Konstanze, Semiramide e Elza von Brabant, Hanna Glawari e Sieglinde, Marguerite e a Rainha da Noite, entre outras conjunções inesperadas. A DG, que lançou boa parte desses discos, estimulava a comparação do repertório de Studer (que ainda cantava canções de câmara, sinfonias, oratórios) com o ecletismo vocal de Lili Lehmann e de Maria Callas. Certamente ela entrou em crise por essa razão e a gravadora a deixou, embora tivesse voltado a cantar bem depois.

No Rio de Janeiro, ela foi excelente, com a aliança entre potência e a doçura do timbre que faziam dela a própria voz de Elisabeth, o personagem que cantou na ocasião, e havia gravado em disco com a regência de Sinopoli, embora com um tenor não adequado ao papel título. Ainda lembro da expressão no rosto e de suas mãos na frase "Sei mir gegrüsst" perto do fim de sua ária de entrada.
Perpétuo destacou a ela e ao Tannhäuser do segundo elenco, o tenor Heikki Siukola, com uma voz de grande potência e firmeza, um verdadeiro tenor dramático, que não parecia estar próximo de completar sessenta anos. Eu vi os dois elencos. O crítico também destacou a novidade de haver cantores brasileiros capazes de cantar Wagner e nomeou Lício Bruno, que cantou Wolfram, e Céline Imbert, a Vênus. Ele não mencionou Laura de Souza, a Elisabeth do segundo elenco, que tinha a potência necessária para o papel (e um vibrato mais controlado do que o de sua colega brasileira), e também o alemão (ela cantou muito na Alemanha), embora não a excepcionalidade do timbre de Studer.
Dezoito anos depois, não lembro bem da regência de Karl Martin. Uma das duas récitas em que estive presente foi dedicada à memória de  um violinista da orquestra que acabara de morrer, se não me engano, e creio que isso afetou o ânimo dos colegas, que não tocaram tão bem quanto na outra a que assisti.
Fernando Portari cantou muito bem a canção de Walter, um personagem para tenor lírico, no torneio. O jovem Paulo Szot, o Biterolf, ainda não era a grande estrela em que se tornou; há dois anos, eu o vi cantar a romança do Wolfram no Teatro São Pedro.
A montagem realmente seguia o que Werner Herzog pensava sobre a obra, conforme declarou ao Jornal do Brasil: "Não há qualquer tipo de ação em Tannhäuser, é apenas a história de almas atormentadas. É um drama espiritual. Eu tentei encenar almas em comoção”. Não li a autobiografia do compositor, mas segundo as citações no Guide des opéras de Wagner, organizado por Michel Pazdro e editado pela Fayard, trata-se de algo bem próximo do que Wagner pensava sobre a obra, um "percurso psicológico".
O que me chamou a atenção era o fato de que, apesar da diferença cromática entre os cristãos e o mundo pagão da deusa Vênus, nos dois reinos o vento estava presente, mostrando que o conflito se dava entre duas ordens de espiritualidade diversas, e não exatamente entre o corpo e o espírito.
Enquanto escrevia isto, pensei em outra possibilidade: a de o espírito soprar, indiferente à dualidade Paganismo/Cristianismo, Vênus/Maria, e se importar realmente com a natureza e com o florescimento.
Mais um fator para tornar uma montagem desse tipo ainda mais improvável no Brasil de hoje, que devasta as florestas, polui as águas, assassina indígenas e concede a condenados por fraude em mapeamento ambiental o ministério do meio ambiente.
Talvez uma montagem antifascista de Tannhäuser incomodasse bastante nos dias de hoje. Ela seria bem inesperada, no entanto.


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Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã