Ópera e assassinato: "Tosca", de Puccini (30 dias de ópera: Dia 18)

Sem o assassinato, boa parte do universo operístico se desvaneceria. Imagine um Nero que não ordenasse a morte de oponentes e da esposa? Nem pareceria imperador... Se Don Giovanni não matasse o Comendador, quem lhe daria a mão para ele descer ao inferno depois? Como subsistiria a tragédia se Medeia não matasse os filhos e a noiva do marido? Se ela matasse Jasão, a ópera não seria a mesma coisa, poderia até fazer par com Os Palhaços, de Leoncavallo... Aliás, nesta ópera, como se poderia ter certeza de que a comédia acabou se Canio não a tivesse matado junto com a esposa e Silvio?
No século XVIII a tradição do lieto fine, forte no estilo da chamada opera seria, que deveria acabar de forma feliz ou, pelo menos, moralmente exemplar, restringiu as possibilidades de assassinato, embora não as tenha eliminado. Às vezes, isso exigia mudar o final de histórias bem conhecidas. Rossini mudou o final de seu Otello, que estreara em 1816, para as plateias de Roma em 1820. Não em razão de um suposto feminismo avant la lettre, mas porque o público não suportaria um final infeliz. Desdêmona sobreviveu também nas cidades de Veneza (1825) e Ancona (1830). Nunca vi essa ópera ao vivo, e só a tenho em disco com o final trágico, mas leio no Rossini, de Fernando Fraga (um dos Guías Scherzo de compositores), que Otelo acredita na jura de inocência de sua esposa, ambos cantam um dueto que ele reciclou de outra ópera sua, Armida, e vem a notícia de que Iago confessou seus crimes antes de morrer castigado pelo céu!! Os solistas se unem cantando o amor...
Nada de parecido aconteceu com o Otello de Verdi.
Inúmeros exemplos, apesar das limitações do público. Quase escolhi o feminicídio em Wozzeck, seja o de Alban Berg, mais famoso, seja o de Gurlitt, mas preferi outra ópera, talvez mais indicada, porque nela ocorrem torturas, tentativa de estupro, execução (extrajudicial) e suicídio, e o ponto mais forte talvez seja a cena do apunhalamento.
Isto é, a Tosca, de Puccini, que estreou em 1900. A origem é uma peça de Sardou que nunca vi ou li, e que parece ter realmente ficado esquecida. A história se passa em roma durante as Guerras Napoleônicas. Os revolucionários republicanos querem se aproveitar do momento político favorável. Angelotti, um deles, foge da polícia, entra na igreja, pede refúgio a seu colega, o pintor Mario Cavaradossi. Ele tem que se esconder logo, pois sua namorada, a cantora Floria Tosca, que é muito ciumenta, conta tudo para o padre na confissão.
O chefe da polícia, o Scarpia, chega lá com seus agentes, que descobrem as pistas de que Angelotti (que não tomava boas precauções de segurança) esteve lá e decide interrogar Cavaradossi e usar o ciúme de Tosca em seu favor. Ele quer levar o pintor ao cabresto, a cantora, que ele deseja, a seus próprios braços. No segundo ato, ele manda interrogar Cavaradossi com tortura e faz Tosca escutar os gritos (vídeo com Montserrat Caballé, José Carreras como Cavaradossi e Ingmar Wixell interpretando Scarpia, coma  regência de Colin Davis). Ela não aguenta a tortura psicológica e revela onde Angelotti se esconde. O supliciado é liberado um momento, Scarpia, sempre cruel, revela que Tosca delatou, mas não há tempo para uma crise do casal: com a notícia repentina (é Puccini, tudo muda muito rápido) de que as tropas napoleônicas venceram, o doido do tenor canta "vitória" (nesta produção, o público aplaude Giacomo Aragall neste ponto; Eva Marton interpreta Tosca, e Scarpia continua com Wixell) e desafia Scarpia, que manda seus capangas o encaminharem para execução. Agora, a vida dele é o preço que ele cobrará de Tosca; dizem que ele é corrupto, mas de mulheres belas ele quer outro preço. Mas não lhe fará violência, quer que ela se oferte a ele... Não adianta sair e recorrer à Rainha, ele já estará morto quando chegar o perdão... Ela reza, dizendo que viveu da arte, viveu do amor, por que Deus a recompensa assim? Ela acaba cedendo, ele dá ordens de que façam uma execução "simulada" como no caso de Palmieri. Ficam a sós, ela exige um salvo-conduto antes para deixar a cidade, vê uma faca na mesa, ela o apunhala e mata: "Este é o beijo de Tosca!"; "Morto por uma mulher!"; "Morreu; agora, o perdoo."; "E diante dele tremia toda Roma" são algumas das frases que ela grita, canta, murmura, fala, de acordo com o talante das intérpretes.
Puccini faz realmente o público torcer pela heroína, que consegue matar seu algoz. Eva Marton, na Arena de Verona, chama Scarpia para si antes de apunhalá-lo, é divertido. Ela é maior do que ele (no tamanho e na voz, deve-se notar), o assassinato é bem verossímil; depois, fica horrorizada com o que fez. Maria Callas, em Paris, no concerto de 1958, tem uma sacada genial, que Sérgio Britto gostava de destacar: ela debocha de Scarpia, depois de tirar o salvo-conduto das mãos do corpo na última frase. Roma tremia diante dele, mas agora ela o matou...
Pena que, no final, não dá certo: a execução acaba acontecendo de verdade (Scarpia a tinha enganado), descobrem que ela o matou e ela acaba se suicidando para não ser presa, não sem antes convocar o policial para o julgamento divino!
Joseph Kerman, em A ópera como drama, escreveu um ensaio maldoso sobre essa ópera, comparando-a com um filme de serra elétrica. Ele mesmo reconhece que deixou de lado a grande metalinguagem desta obra; outro ponto de que ele não se dá conta é o de que a violência que ocorre não é gratuita, ou não tem o fim de apenas chocar: ela encena determinado regime político com exatidão. A ópera já se inicia com o motivo musical de Scarpia, isto é, do Estado.
Scarpia reúne em si diferentes autoridades: a que prende, a que acusa, a que condena, a que executa. No Brasil, quem sabe chegaria a ministro da justiça? Uma situação bem Antigo Regime, com toda essa concentração de poderes, incompatível com o Estado de direito, que é incompatível também com a atuação do juiz como chefe da acusação, conforme as reportagens da Vaza Jato. Vejam aqui o sumário que The Intercept fez, uma novela sobre o fim da democracia no país: https://theintercept.com/2020/01/20/linha-do-tempo-vaza-jato/
Um dos elementos interessantes de Tosca é mostrar como esse poder tirânico está imbrincado com a religião. O primeiro ato se passa na Igreja, a ária de Tosca, uma personagem católica, é uma oração, no começo do interrogatório de Cavaradossi ela está a executar uma cantata religiosa. No fim do primeiro ato, Scarpia combina sua ode à tortura e à lascívia com um Te Deum. A destruição teocrática dos direitos dos povos indígenas e das políticas para as mulheres pela ministra Damares Alves, ou a indicação do presidente criacionista da Capes, resultado da aliança entre os empresários do ensino privado com as igrejas cristãs não são simples diversionismos, mas elementos fulcrais deste novo velho autoritarismo.
Que tenhamos algo do gênio musical e dramático de Maria Callas para lidar com isso: https://www.youtube.com/watch?v=D7akvJ5_Kyg


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma risada favorita: "Platée", de Rameau, e a loucura (30 dias de ópera: dia 13)

No segundo ato de La Bohème de Puccini, o coro precisa fazer dois tipos de risada diferentes consecutivas. Na primeira, a altura das notas e sua duração é escrita; na segundo, quando os homens entram, a altura não é determinada, mas o ritmo foi escrito.
Ao vivo, não é incomum ver imprecisões nesse trecho, e até em gravações de estúdio. Gosto destas duas gravações da década de 1950, esta, regida por Thomas Beecham: https://youtu.be/fUo1rGsCQM4?t=141; e a por Antonino Votto: https://youtu.be/e2hdaAK_kT0?t=2559.
Nos dois casos, a risada está escrita para ser executada de certa forma, não ad libitum.

Logo depois, sem indicação da altura, só de ritmo:

A risada também pode ser prevista sem indicação de ritmo ou de abertura; na mesma Bohème, Um exemplo, no terceiro ato, ocorre enquanto Rodolfo e Marcello socorrem Mimì, está no cabaré e se a ouve Musetta rindo dentro do cabaré de forma espalhafatosa. Marcello corre para ver o que ela está a fazer, e com quem: https://youtu.be/SPodFDQKATY?t=4578

Há também risadas que os intérpretes adicionam ao papel; Musetta entra no segundo ato, segundo a indicação da partitura, sorrindo; daí para os risos, há um passo que várias cantoras não tiveram dificuldade em dar.
Outros risos são mais controversos, como no final do "Credo" do Iago, na ópera Otello de Verdi. não há paralelo para este trecho na peça de Shakespeare (ou na ópera homônima de Rossini). Arrigo Boito escreveu um monólogo para o personagem em que ele explica em que Deus cruel ele acredita. No final, ele diz que "A morte é o nada./ É velha fábula o Céu".
https://youtu.be/1SWYKIN41WQ?t=283
Há quem goste de rir depois disso: https://youtu.be/EBMLJk3ifoI?t=269
Quero, porém, dar outro exemplo, e não deste, tirado de uma tragédia, ou dos primeiros, de uma obra tragicômica. O cômico é muitas vezes diminuído em relação ao trágico, o que é bem injusto. A comédia pode perturbar apenas por existir, sem pedir desculpas a bons sentimentos.
Boulez diminuía Rameau pelos balés próprios do gênero da ópera daquele tempo (em 1975, "Par volonté et par hasard"; não tenho o livro, cito da Diapason de fevereiro de 2016), lembro disso porque escolhi uma cena de Castor et Pollux para o balé favorito; no entanto, Rameau podia chocar o seu tempo, seja pela densidade da música, seja, nesta ópera, pelo cômico sem nenhuma desculpa de virtude redentora: Platée, ópera criada em 1745, apresenta a história da rã que se julga amada por Júpiter, que só está querendo pregar uma peça na esposa, a Deusa Juno, a ciumenta. O libreto foi escrito por Adrien-Joseph Le Valois d'Orville.
Trata-se de algo único na ópera francesa dessa época, uma obra com caráter cômico, e que agradou muito os inimigos da "tragédia lírica" francesa, como Rousseau. Girdlestone, cuja biografia (Jean-Philippe Rameau: His life and work) citei aqui, explica como Platée abriu o caminho para obras como La serva padrona, de Pergolesi, em Paris, e para a futura opéra comique.
Muitas piadas nascem das impressionantes arrogância e feiura da protagonista, e são encarnadas musicalmente por meio de várias estratagemas, como o coaxar de Platée (a língua francesa ajuda nestes momentos, em palavras como "quoi", "crois"). Nessa ópera em que os Deuses se revelam sórdidos, tontos ou pior ainda, surge esta cena genial: a Loucura ("Folie") é uma personagem (quase diríamos que é a mentora de tudo!) e chega quando Platée e Júpiter já estão "juntos", por assim dizer.
A Loucura acabou de roubar a lira de Apolo (talvez fosse o que público estivesse achando da ópera naquele momento) e canta uma ária sobre a infeliz ninfa Dafne ("Aux langueurs d'Apollon, Daphné se refusa"), metamorfoseada em árvore para fugir do assédio de Apolo, mais ou menos o contrário do que está acontecendo em cena.
A coloratura que Rameau emprega para ornamentar o canto da Loucura cai em sílabas inesperadas para gerar o efeito cômico. Quando ela diz que Júpiter a metamorfoseou, "la métamorphosa", o "a" final sofre todos os tipos de abuso até se converter em risada: https://youtu.be/E1EE6CSIo6A?t=144
 "Quando o amor é ultrajado", por exemplo, a cantora tem que ornamentar o "u", gerando estes uivos, ou vaias, não sei, depende de como o público estiver se comportando (isto é, se ele merece ser devorado ou, se se comportar mal, vaiado): https://youtu.be/E1EE6CSIo6A?t=192
Os exemplos que dei aqui vieram da genial produção da Ópera de Paris, com a direção cênica de Laurent Pelly,  regência de Marc Minkowski (que gravou a ópera em disco), o tenor Paul Agnew como Platée e Mireille Delunsch no papel da Loucura, com Les Musiciens du Louvre em 2003. A cantora e o maestro, mesmo em concerto, continuam brilhantes: https://www.youtube.com/watch?v=cpwYjawWCZE. Agnew, há alguns anos, passou a também reger esta música.
Minkowski explicou que, nesta cena, a orquestra começa uma abertura à francesa, um pouco pomposa, quando é interrompida subitamente por um riso: "é toda a orquestra, em verdade, que ri" e a música recomeça. O riso instrumental anuncia a entrada da personagem. No mesmo vídeo sobre a produção de 2003, Pelly sustenta que a Loucura, na verdade, é Rameau, e ela tem o poder de suspender a ação: "a música é mais forte do que tudo". Até contar esta história.
Ivan A. Alexandre, no ensaio"Aux sources de Platée" que acompanha a gravação de Minkowski, escreveu em sentido parecido, "a verdadeira voz da Loucura é claramente a do músico", e não do libretista. Ela realmente assumiu a lira de Apolo.
A dimensão metalinguística da cena (na verdade, de toda a ópera) é realçada, naquela produção, pelo vestido de partituras, pelo fato de ela entregar as páginas arrancadas do vestido da Loucura aos músicos da orquestra, e por de fato dirigir a orquestra em mais de um momento (o mesmo ocorre no concerto). A Loucura, no fim, rege a retirada de Platée para as profundezas do pântano. No libreto, é ela de fato a última a agir, coordenando a retirada dos que vieram assistir ao falso casamento.
A história continua sendo cruel, como lembrou Anthony Tommasini nesta elogiosa crítica recente de apresentação em concerto do Les Arts Florissants em Nova Iorque. Bestas sadias não apreciam o espetáculo. No entanto, sem a Loucura, como criar?


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

A ópera de hoje: "La Bohème" de Puccini (30 dias de ópera: Primeiro dia)

Escrevi "La Bohème" de Puccini e não "La Bohème", de Puccini, com vírgula, porque existe outra ópera com o mesmo título, de Leoncavallo, escritas na mesma época.
Leoncavallo ofereceu o libreto que havia escrito a Puccini, que não se interessou pelo texto, mas certamente pelo tema, pois decidiu escrever a ópera com outros libretistas, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Leoncavallo sentiu-se traído e musicou o próprio libreto. A obra de Puccini estreou um ano antes, em 1896, e sempre foi mais popular do que a do autor de I Pagliacci. Eu mesmo nunca vi a ópera de Leoncavallo montada. Acabo de pesquisar no portal OperaBase e não há nenhuma montagem dessa ópera desde agosto de 2016 (que foi até onde pude retroceder), e nenhuma programada para a temporada 2019-2020. Da outra Bohème, 105 só para esta nova temporada.
Para ouvir a partitura de Leoncavallo, que acho que só foi gravada integralmente duas vezes, sugiro esta ligação com o disco regido por Heinz Wallberg, com cantores excelentes. Algumas árias são ocasionalmente gravadas; vejam Caruso e "Io non ho che una povera stanzetta", ou, nos dias de hoje, no disco de verismo de Jonas Kaufmann, "Testa adorata".
É certo que nenhum desses trechos tem a riqueza da orquestração da ária do tenor na ópera de Puccini, tampouco sua inspiração melódica; vejam Roberto Alagna, bem jovem, gravando "Che gelida manina" e pedindo para o maestro Richard Armstrong esperar que ele termine o dó agudo... E depois ataca a frase seguinte em pianíssimo, o que é muito difícil depois daquele fortíssimo.
Veja-se que se trata bem do espírito de certa ópera italiana, a mais popular, com suas notas agudas (o que excita a audição daquele público que, musicalmente, só se interessa por halterofilismo vocal, no que Adorno chama de "fruição culinária" da música) e sua história que demanda as lágrimas.
Quando jovem, eu não gostava muito da Bohème por causa disso, embora apreciasse bastante algumas das árias. O sucesso impressionante da ópera de Puccini, no entanto, justifica-se pela música, que é muito bem construída, e por causa do libreto, que parte da comédia romântica do primeiro e do segundo atos para a seriedade do terceiro ato, ainda moderada com a briga cômica entre Musetta e Marcello, até o quarto, em que a tristeza reina até o fim, a morte de Mimì. A construção não soa artificial porque a doença desta personagem apresenta-se desde a sua entrada, ouve-se no seu tema característico. Suas primeiras frases, tanto no texto quando na melodia, representam a falta de fôlego causada pela subida da escada.
O libreto, no qual Puccini interveio, é muito bem estruturado. No fim, a felicidade amorosa revelou-se um intervalo entre a pobreza e a morte. Todos os protagonistas, os boêmios, são pobres e, se isso gera boa parte das piadas do primeiro e do segundo ato (com o calote no senhorio e a saída sem pagar a conta no Café Momus), também acarreta a necessidade de separação no terceiro e, no fim, a impossibilidade de tratamento e a morte no quarto. Nesta parte final, destaca-se uma rara ária de Puccini para a voz de baixo, "Vecchia zimarra", momento em que o personagem, o filósofo Colline, despede-se do casaco (que servia, além de proteger do frio, de estante, pois ele guardava seus livros nos bolsos) para vendê-lo a fim de conseguir dinheiro para os remédios de Mimì.
Por que a escolhi como "ópera de hoje", se é de do fim do século XIX? Estou a cantando agora na Associação Coral da Cidade de São Paulo. A produção estreou no dia 30 de novembro de 2019 e tem suas últimas apresentações nos dias 7 e 8 de dezembro.

Como ainda há um ou outro ingresso para comprar, e esta montagem do diretor Rodolfo García Márquez e do maestro Luciano Camargo ficou muito interessante (testemunharam-na uma crítica da estreia, por Danae Stephan, e da récita seguinte, quando os problemas da primeira noite foram resolvidos, por Carlos Eduardo Cianflone), indico ainda aqui a ligação para a compra: https://uhuu.com/evento/sp/sao-paulo/opera-la-boheme-8489
Por causa da produção, fui finalmente ler o livro de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, fonte das duas óperas. Um livro muito interessante que não se apresenta como romance, e sim como "estudos de costumes" da classe dos boêmios. A falta de linearidade deveria tornar a categoria romance estranha para este livro no século XIX, mas não para os leitores do século XX e de hoje. Os boêmios são artistas e intelectuais, ou aspirantes a tal, que... não jantam dois dias seguidos. No fim do capítulo VII, por exemplo, Rodolphe indaga a Marcel onde jantarão naquele dia; o amigo responde: "Saberemos amanhã".
No livro, claro, é tudo mais complexo. A personagem da Musette tem uma trajetória invejável e casa em excelentes condições financeiras. Antes do casamento, para se despedir do amado Marcel (com quem ela não contraiu matrimônio porque ele não tem dinheiro), ela passa algumas noites com os boêmios, no frio e na fome. Nada disso está na obra de Puccini. É na ópera, contudo, que podemos sentir o impacto da personagem quando cantava em restaurantes; o ponto alto do segundo ato é a antológica Valsa da Musetta (aqui, cantada por Anna Rita Taliento, numa produção com Luciano Pavarotti e Mirella Freni, que continuavam muito bem e haviam gravado a ópera décadas antes com Herbert von Karajan), uma versão pré-Frenéticas de "Eu sei que eu sou bonita e gostosa".
Nos anos 1950, três sopranos de muito destaque na época gravaram a ópera completa: Renata Tebaldi, com a regência de Tullio Serafin; Maria Callas, com o maestro Antonino Votto; Victoria de los Angeles na gravação de Thomas Beecham (esta última foi incluída na coleção recente "400 anos da Ópera", vendida nas bancas de jornais do Brasil, Argentina, Portugal e outros países). A revista inglesa Opera fez, naquela época, uma comparação entre as três interpretações; embora o periódico preferisse aquela regida pelo maestro inglês, comentava que a Mimì na voz de Callas (que nunca interpretou o personagem em cena) seria a única que poderia ter traído Rodolfo.
A traição fica no ar no terceiro ato; no fundo, a observação era um grande cumprimento à genial cantora grega, pois Mimì, de fato, traiu várias vezes o Rodolphe no livro. Puccini, na idealização da personagem operística, preferiu não deixar claras as aventuras amorosas da jovem florista. Como numa sociedade patriarcal as possibilidades profissionais e de ascensão social das mulheres são sempre limitadas, é compreensível que as mulheres pobres, como são as namoradas dos boêmios, procurassem parceiros que pudessem melhorar suas condições materiais. E esse não era o caso do poeta Rodolphe, tampouco do Rodolfo da ópera.
Henry Murger era também poeta, e no livro podemos ler os poemas de Rodolphe, um autorretrato, a Mimì. Na ópera o que há de mais parecido com isso é a declaração de amor do primeiro ato, que, no livro, bem como aquele episódio da mãozinha gelada, ocorre com outros personagens. Há muito mais poesia, pintura e música no livro. A morte de Mimì também é mais impressionante no romance: Rodolphe recebe a notícia de seu falecimento pelo estudante de medicina que dela cuidava; na semana seguinte, o estudante o encontra e lhe conta que ele se enganou, Mimì havia sido transferida de quarto, por isso ele estava vazio. No dia da visita, Rodolphe não apareceu, pois a julgava morta, e ela se preocupou com ele: se não havia aparecido, certamente deveria estar doente! Ao saber da feliz notícia, resolve tentar vê-la imediatamente, mas... Ela acabara de falecer, desta vez verdadeiramente, no dia anterior, sem que eles tivessem se encontrado mais uma vez.
Também Rodolphe era frágil em termos de saúde, e nisso também ele servia de autorretrato de Murger, que morreu repentinamente, no auge do sucesso, antes dos 40 anos (ele viveu de 1822 a 1861). No belo necrológio que Théodore de Banville escreveu ("Des souvenirs et des larmes"), que conheceu tanto o autor quanto a Mimì da realidade, e que era realmente encantadora, o escritor conta (eu traduzo) que "A primeira vez que vi Murger, há vinte anos, foi sobre um leito de hospital onde ele já expiava o crime de rimar não possuindo nem espírito de intriga, nem patrimônio, nem espírito de intriga, nem paixões políticas."
Depois ele o reencontrou "curado de sua doença, mas não da poesia". Os desvios que a ópera de Puccini opera em relação ao livro (e os desvios são sempre necessários nesse tipo de transplante, tendo em vista a mudança de gênero artístico) mantém este núcleo essencial: a poesia é um assunto mortal. Quando ouvimos os tão líricos temas de amor de Puccini retornarem na cena final de Mimì (que se torna, com estas reminiscências no leito de morte, mais poeta do que Rodolfo), sabemos que a poesia está neles, e que a personagem por eles está condenada. Banville diz algo parecido sobre o livro, ao esclarecer que a "cena do hospital, tão poderosa, era completamente verdadeira" e que Mimì, tendo misturado sua vida à dos poetas, acabou tendo a morte deles.
Ao personagem do poeta, resta apenas repetir, sem imaginação verbal nenhuma, o nome daquela que, tornando-se poesia ao incorporar os temas do lirismo pucciniano, não tinha mais condições de viver: "La storia mia è breve".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
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