Nuno Rau, a Prosa da cidade e a memória dos estilhaços

Prosa da cidade (São Paulo: Patuá, 2025) é um interessante livro que trata, à primeira vista, do Rio de Janeiro, mas também da poesia e do corpo em tempos de crise e descarte do urbano, do poético e dos corpos daqueles a quem, se o chão desaparecer, só lhes restará "agarrar-se pelo pescoço à corda das certezas". 

O interessante projeto gráfico de Alessandro Romio inverte a posição da orelha, escrita por Afonso Henriques Netto. O livro ainda conta com quarta capa de Mar Becker e um ensaio de Leonardo Almeida Filho, além de uma "(quase) advertência" do autor no início e um pedido aos leitores no final a respeito das obras retratadas nas fotos.

No entanto, ainda há o que falar sobre Prosa da cidade. Em primeiro lugar, quero concordar com o autor e discordar da recensão de Eduardo Sinquevisque, que considera que as fotos do livro são poemas. Trata-se, em vez disso, de um livro de poemas com fotos do próprio poeta, mas não de algo como a edição original de Paranoia, com poemas de Roberto Piva e fotos de Wesley Duke Lee. Nela, poesia e fotografia estão em relação intersemiótica e ambos são autores do fotolivro; os poemas e as fotos, ademais, têm a força e a autonomia para serem publicados separadamente.

Prova-o o desastre da edição nova do Piva pela Companhia das Letras (sigo aqui a recensão de Fabio Weintraub, "Um coração que não para de crescer"): ela escolheu, e fora de ordem, somente algumas das fotografias: tratou-as como mera ilustração, banalizando a proposta original. Mais valia ter publicado apenas os poemas, como fez a editora Globo no início deste século. O IMS, lembro, respeitou-a quando publicou neste século Paranoia.

As fotos de Nuno Rau não têm o mesmo propósito (de qualquer forma, a qualidade da impressão não permitira aquela relação intersemiótica: teríamos que ter as condições gráficas de um livro de arte): elas estão lá com um papel de arqueologia da escrita: aquelas paisagens urbanas são parte do que animou esta poética.

Em segundo lugar, o título: de vez em quando, um livro de poemas recebe a palavra prosa no título: Prosas seguidas de odes minimas, de José Paulo Paes, de José Paulo Paes, e Prosa, de Eduardo Sterzi, são exemplos das últimas décadas da poesia brasileira.

João Alexandre Barbosa, na apresentação do livro de Sterzi, compreendeu que o título era uma referência à Estética de Hegel: o confronto entre a idade da poesia dos antigos e a idade da prosa dos modernos; daí, segundo Erich Heller, também citado, a marginalidade do poeta na Era Moderna. Sterzi, nas suas notas de autor, aposta que teremos lido nessa sua estreia "aquilo que é vulgar, trivial,/ positivo ou material". Essa proposta, evidentemente, não é nova, mas moderna.

Parece-me que Prosa da cidade aposta nisto, no vulgar, no trivial, que é o que ele busca dizer; para isso, ele não se detém no Rio de Janeiro (Mar Becker, na contracapa, chega a dizer que este Rio é também "todas as cidades do mundo"). O objetivo não se limita a fixar paisagens nem momentos pitorescos da cidade. Trata-se da aposta de que é urbano o espaço criado pela escrita, por ser público e aberto às dissemelhanças. O primeiro poema, "Paisagem de cidades imaginárias", da seção "Marco zero" (revela-se que é um livro de arquiteto), destaca essa questão:

e você aí nessa cidade-fantasma

com o braço erguido

em frente ao muro, no espaço

do instante em que o grafite

incompreensível que sua mão

projeta é toda a sua

vida.

No ensaio que cumpre o papel de posfácio, Leonardo Almeida Filho destaca as várias referências ao Modernismo brasileiro (por exemplo, entre as cidades listadas no poema que citei, está Pasárgada), porém essa não me parece ser uma novidade, ou o que há de mais interessante no livro: a "pós-política literária", mera paródia de Drummond inserida após esse texto, confirma que o essencial do livro aconteceu em outro lugar.

Um terceiro ponto que gostaria de destacar é o verso de Nuno Rau: em geral, os poemas foram escritos em verso branco e livre, com um uso de enjambement que se combina ao procedimento de começar sentenças com maiúscula no interior do verso sem nenhum ponto final que as preceda. Transcrevo, como exemplo, o final de "um artefato acende os edifícios da praça quando explode":

tudo parece explodir Não: não parece Tudo

explode e voam estilhaços que são lâminas no céu

das suas certezas Sim, agora você já pode se perder

de si pela cidade - essa antologia

infinita, sem fronteiras

nem bunkers

Ocorre aí uma pausa, mas não a do ponto final: às vezes, elas parecem sugerir que a frase anterior continua, mas sem ser ouvida. Em outros momentos, elas parecem introduzir novas vozes e quebrar o caráter em geral monológico dos poemas. Acentua-se, dessa forma, também o caráter fragmentário do discurso.

Este poema, da seção "uma cidade, as cidades todas", e o primeiro parecem delimitar o campo do livro, entre o grafito que constrói o urbano e a cidade que cria antologias das coisas ao explodi-las. Um dos poemas traz a visão de um anjo arrastando-se na cidade, "aqueles tijolos de um vermelho antigo sangram no bairro industrial". Esta é a cidade:

[...] Entre

despejos, catástrofes e flores febris, a asa

é um aleijão, inútil

como um poema que cicatriza

na pele da memória enquanto

anoitece, [...]

Já estamos no quarto e último ponto: a memória, que aparece aqui na dimensão da ferida (lembrança do corpo) e dos fragmentos (lembrança da matéria em geral), na sua dialética com a morte e o esquecimento. Das coisas e da história sobram os vestígios: "a história narrada no vazio vertical/ de quem foi triturada pelos dentes rudes/ das britadeiras e contabilizada em vagões/ lentos como lotes de vestígios [...]" no belo "uma pedreira".

Essa energia de destruição e desagregação decorre do capital. Este livro é abertamente anticapitalista e, no irônico "neolib", trata da repressão e dos massacres de hoje, feitos em nome da ordem vigente: 

pelo diálogo armado de valores éticos e cristãos

que estão aí para combater a intolerância de quem

se manifesta contra o massacre da educação

dos garotos da esquina que meus projetos

de classe querem mandar mais cedo para trás

das grades que protegem meus melhores

anseios democráticos.

a noite alcança a cidade maravilhosa.

Nuno Rau explicita a posição de classe do eu lírico desse poema: é daqueles que desejam a prisão ou a morte desses meninos (noto, por sinal, que a recente chacina no Alemão e na Penha confirma a atualidade da questão). 

Cidade maravilhosa, provavelmente devo explicar, é um velho epíteto do Rio de Janeiro, que recebe, com sua douta classe média, outro poema especialmente dedicado: "nênia para a classe média brasileira":

Copacabana não tem mais nenhuma livraria. [...] Há trinta anos eram quatro ou cinco, sem contar um ou dois sebos. O bairro de classe média mais adensado do Brasil não tem nenhuma livraria. [...] Seis igrejas católicas, duas igrejas messiânicas, duas igrejas batistas, três sinagogas e nenhuma livraria. Quatorze escolas municipais, onze escolas estaduais e vinte e cinco escolas particulares pontuam ruas e praças, mas nenhuma livraria. [...]

 

Nênia, evidentemente. Devo dizer que, na última vez em que fui a Copacabana, encontrei duas livrarias, inclusive o ótimo sebo Mar de Histórias, mas, de qualquer forma, o número seria ridiculamente pequeno para o tamanho do bairro e não daria conta de um quarteirão da calle Corrientes em Buenos Aires. 

O poema menciona templos das chamadas religiões do Livro, que congregam fiéis que... não leem. E a educação? Rau nem menciona o campus da Universidade Estácio de Sá: o chamado ensino superior não logrou entrar no poema.

Nesse poema, a destruição da cultura do livro é um tema, não uma forma. Mas a fragmentação e o estilhaçamento podem ter esse papel, quando o poeta é habilidoso. Vemos isso acontecer nas anamorfoses da seção com o simpático título "chapa quente". Elas já haviam sido publicadas com outro projeto gráfico: https://www.instagram.com/p/CIyVPNYnV4K/?img_index=2. 

Sandro Ornellas destacou os sonetos dessa seção como o ponto mais forte de Prosa da cidade. Penso, porém, que o procedimento de despedaçá-los em fragmentos seja o que lhes concda, paradoxalmente, sua força.

Uma poesia que se alimenta de sua própria destruição. Naturalmente, o tema da morte pulsa na Prosa da cidade, como na curiosa oração ao suicídio de "paradise park prayer": "se o chão desaparecer agarrar-se pelo pescoço à corda das certezas". É o trecho que citei no começo desta nota. A palavra suicídio não aparece, salvo como "centro oculto" ou resposta de um poema como "o que você faria se não tivesse medo?":

até o centro oculto, ali

onde o segredo pode

ser o não haver nada

Ou esta paisagem: "do oitavo andar à frente/ [...]/ desejava o salto até perder de vez/ o que fosse", de "vista sobre a cidade sem horizonte". Ou este mergulho adiado: "[...] das conversas que você trava/ com o mar, todas falando da morte [...]" ("respire fundo e conte até dez").

O que me conduz a um curioso poema, um dos primeiros, em que o verbo suicidar aparece em nota: "uns tragos com j. de souza". O título parece indicar um momento alegre num bar, no entanto o poema começa desta forma: "Vou para um mundo negro/ feito um cego". A sequência de versos não esclarece realmente do que se trata, e os tragos alcoólicos nunca aparecem até o verso final, em caixa alta: "PRIVADO DA MEMÓRIA ESTOU FELIZ".

A perplexidade do leitor não dura muito, pois o poema é composto dos versos livres e uma nota de rodapé, que é uma citação direta de matéria do jornal The Intercept brasileiro sobre um dos antigos centros de tortura, execução extrajudicial e desaparecimento de corpos da ditadura militar: o DOPS do Rio de Janeiro. Escrevi há poucos dias que esse local continua ainda tão, digamos, simbólico para as autoridades brasileiras que Bernard Duhaime, relator da ONU, foi impedido em abril de 2025 de visitá-lo.

A sociedade civil quer devidamente torná-lo um local de memória. O Estado quer trancá-lo no esquecimento e viola seus compromissos internacionais para tentar manter a desmemória. 

A nota do poema de Nuno Rau cita o assassinato de José de Souza, um homem negro, ferroviário e sindicalista, que teria se atirado da janela do DOPS, "suicidando-se" segundo a versão oficial da ditadura, depois de ter sido sequestrado pelos agentes da repressão dias depois do golpe de 1964. 

Seu caso foi denunciado já nos anos 1960 por Marcio Moreira Alves no livro de 1966 Torturas e torturados:

Marcio Moreira Alves seria cassado poucos anos depois, com o AI-5, e teve de deixar o país. O outro sindicalista mencionado chama-se, na verdade, Antogildo Pascoal Viana. José de Souza foi incluído, décadas depois, no Dossiê Ditadura da Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos; este é o começo da seção sobre o sindicalista:

Naturalmente, o caso de José de Souza  foi analisado no volume III do Relatório da Comissão Nacional da Verdade (Antogildo também está relacionado nas duas obras). A nota no poema de Nuno Rau não cita essas referências, mas corretamente lembra que, em 1996, a Comissão Especial sobre Mortos e Desaparecidos Políticos reconheceu a responsabilidade do Estado pela morte.

O poema, assim, relembra o "J. de Souza" sem deixar, paradoxalmente, de usar procedimentos de desmemória, pois o texto principal, digamos assim, nada menciona, louva o esquecimento e o que ocorreu é empurrado... para a nota. 

A estratégia de incorporar esses procedimentos é de uma grande astúcia poética, bem mais original do que um diálogo imaginário com o sindicalista morto no DOPS. A astúcia também possui caráter político, por chamar atenção para a força social do esquecimento - o que alguns chamam de uma persistente amnésia coletiva a respeito dos crimes de lesa-humanidade (usei essa expressão em meu Ilícito absoluto). É interessante que Nuno Rau o faça com uma citação literal de matéria jornalística: o ready-made, neste caso, é um contraponto a fake news.

Para enfatizar o caráter político deste livro, o autor deixa para perto do final a "queima de arquivo (epílogo)": 

[...] combustível

fóssil da memória

que abre

a brecha

no lacre dos

calendários por

onde os estilhaços

passam

até atingir

e incinerar

depois da implosão

a carne do seu

pensamento, [...]

Nuno Rau sela o livro com a fragmentação da matéria e da memória, que ele buscou encenar nesta poética insurgente.

Subterrâneo do anjo e aniversário de Walter Benjamin

Como 15 de julho é dia de aniversário do filósofo Walter Benjamin (nascido em Berlim, 15 de julho de 1892; suicidado pelos nazistas em Portbou, 27 de setembro de 1940), vou  deixar aqui este poema que escrevi a partir da famosa Tese IX sobre o conceito de história.

Conto por que decidi finalmente abordar o tema, depois de pensar nele por muito anos. Gustavo Silveira Ribeiro me pediu um poema em 2022 para o terceiro número da revista Ouriço com o tema  de "poesia e história". A ideia realmente óbvia que eu tinha era partir de Benjamin, que escreveu tanto sobre poesia quanto sobre história e percebeu a necessidade de entender a história por meio dos poetas, especialmente, mas não exclusivamente, nos seus estudos sobre Baudelaire e Paris.

Ademais, Benjamin escrevia poeticamente, digamos assim, porque evidentemente refletia por meio de imagens. Comprova-o, entre outros textos, a Tese IX, com sua referência ao quadro de Paul Klee (aproveito e deixo aqui a referência a vídeos de Eduardo Sterzi para a revista FronteiraZ sobre poesia e imagem: https://www.youtube.com/watch?v=Qoa1RgwRfHM).

Eu guardei esse motivo do conceito de história por muitos anos em algum escaninho mental, adiando até o o momento em que me sentisse preparado, o que evidentemente jamais aconteceria. Resolvi finalmente enfrentá-lo com o pretexto da encomenda, que enviei no fim de 2022. Continuo com esse motivo; o "Subterrâneo do anjo" foi apenas o primeiro movimento.

Vejam os autores incluídos na revista, lançada em 2024 com o tema, finalmente alterado, da imaginação. Apesar de eu ter tratado de outras coisas, relativas à encomenda original, os editores tiveram a delicadeza de incluir meu poeminha. O próprio Walter Benjamin, que escreveu também sobre imaginação, está lá, por sinal. 

Essa é uma revista que tem muita procura (seus números esgotam, o que não acontece sempre com os periódicos de poesia), mas ainda está disponível para venda. Como o meu poema saiu lá com a formatação errada, deixo-o aqui também.

Subterrâneo do anjo

Pádua Fernandes

I

Na primeira vez em que fui assassinado pela polícia nacional,

a câmara de gás era portátil,

cabia no porta-malas da viatura.

Na primeira vez em que fui cremado pela polícia nacional,

dispensaram a viatura,

o campo de concentração era o meio de transporte para o país.

Na primeira vez em que a polícia nacional dispersou minhas cinzas,

o hasteamento da bandeira dispensou campos de concentração.

Na primeira vez em que a polícia nacional se cobriu de cinzas

a gentil brisa nascida do despir das togas

antes da sauna vespertina

removeu das fardas o pó.

– O poema mente: os editais para a construção de campos de concentração seguiram quase todas as regras, as empresas agroexportadoras em consórcio com os bancos de investimento venceram a concorrência.

– Mas o Ministério Público fez bem quando opinou pela nulidade do resultado, as empresas de seguro saúde têm notória especialização na matéria!

– O pedido de vistas de um Ministro interrompeu o julgamento quando já se tinha formado maioria para que o edital fosse interpretado de acordo com a Constituição: cotas raciais, sociais e de gênero deveriam ser impostas nos campos.

Na primeira vez em que a criança foi impedida de abortar

e a juíza apontou para o crucifixo do fórum

e o estupro celebrou a família tradicional

e a direita lançou campanhas eleitorais com vouchers para granadas

e a juíza perguntou se a criança acreditava em bonecas

que nasciam na barriga das meninas

e a ministra de direitos humanos explicou a felação infantil sem dentes

para os fiéis interessados

e os eleitores cobriam de cédulas a pastora morta durante o culto

até que ela ressuscitasse sob o peso asfixiante

e os juízes vedaram o aborto legal à criança

pois eram competentes para abortar a legalidade,

os escombros da repetição da primeira vez

fizeram sombra ao sol

e alguns se perguntaram

se era só a noite ou o fascismo;

outros, se era só o fascismo

ou o país. 

– O poeta erra: ele escreve como se existisse algo como o nascimento.

– Era melhor que ele não tivesse nascido. Mas isso pode ser remediado.

Na primeira vez em que morreram cem mil

e os liberais trocaram as políticas de saúde pela dispneia,

na primeira vez em que morreram duzentos mil

e os militares torturaram vacinas em nome da segurança nacional,

na primeira vez em que morreram trezentos mil

e o planeta foi considerado oficialmente plano,

na primeira vez em que morreram quatrocentos mil

e drogas para piolho foram enviadas para as aldeias,

na primeira vez em que morreram quinhentos mil

e a imprensa burguesa louvou a direção correta,

na primeira vez em que morreram seiscentos mil

e os parlamentares trocaram covas por votos,

na primeira vez em que morreram setecentos mil

e a bolsa disparava com os índices da fome,

na primeira vez em que morreu um milhão

e os algarismos foram considerados subversivos,

na vez alguma em que ninguém morreu,

jamais a produtividade do sistema político,

dos juros e do mercúrio

que substituiu os peixes nos rios pátrios

desceria a zero.

– Isto nem parece com poesia, ele faz é ativismo do movimento "Todas as árvores de pé", ramificação que brotou do movimento comunista internacional.

– É para derrubar o cara?

– Claro. Os versos sobre os milhões desviados para tratar a disfunção erétil das forças armadas ameaçam a higidez do Estado.

Na primeira vez em que não se via nada que não fosse polícia,

os olhos do capitão úmidos do adeus ao orçamento público

pingavam polícia,

o patrocínio latifundiário para os cantores da trilha sonora da tortura de camponeses

comprava a polícia,

o desaparecimento do boletim de ocorrência

da chacina de mulheres transexuais

ostentava a presença da polícia,

enquanto as gargalhadas do jornalista e do economista com a notícia de mais um estrangulamento de negros

(diminuição benfazeja do défice da previdência, explicou o economista;

este pessoal ruim de bola nem sabe posicionar o joelho em cima de um pescoço, criticou o jornalista),

queriam esconder a polícia.

– Com as escolas cívico-militares, nada disto será lido pelos estudantes.

– Se elas derem certo, eles não lerão mais nada!

– Assim, poderemos economizar a munição para alvos mais importantes, como alunos de cabelo africano.

A primeira vez em que a polícia nacional atirou no menino autista que não disse como se chamava

e as folhas caídas sobre o corpo encontrado uma semana após reproduziam o mapa do Estado,

a primeira vez em que a federação das indústrias inflou patos gigantes nas ruas

e o golpe de Estado era o que se via no espelho dos palácios,

a primeira vez em que juízes pegaram os papéis deixados sob o pau de arara

para ler nas manchas a lei que aplicariam,

ou aquela em que se decidiu pela incineração coletiva para privatizar com higiene os cemitérios,

ou nesta em que o desvio de verbas da educação para estandes de tiro

levou ao monopólio dos prêmios literários por rascunhos de oficina.

– Antes de explodirmos a casa, ele acrescentou: "Não há primeira vez. Que seja abolido o mito da origem". Não entendi.

– Não teve tempo de terminar o poema. Lerdo. A detonação é o espaço do verso.

Também na primeira vez em que a Terra se tornou redonda

assassinos, togas e cruzes se levantaram.

II

Moramos nos escombros.

Resistimos nos escombros.

Somos feitos dos escombros.

Neste país eles chegam até o céu.

Cairemos sobre vocês.

Nem mesmo voando escaparão

pois soterraremos o anjo.

Encerrada a ilusão das asas,

a história poderá começar.

Uma ópera que se tornou poema: "Orfeu", de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes (30 dias de ópera: Dia 23)

Convergência, o último livro de poesia que Murilo Mendes publicou, pode ser lido como seu acerto de contas com o mito de Orfeu, que é o mito do poeta. Creio que o título Invenção de Orfeu poderia ter-lhe sido atribuído, se o próprio Murilo não o tivesse antes sugerido para Jorge de Lima, que o adotou em outro de um dos maiores livros da poesia brasileira.
No campo da música, Murilo Mendes é mais conhecido por sua amizade transtemporal com Mozart. No entanto, acho que a ópera L'Orfeo, de Claudio Monteverdi e do libretista Alessandro Striggio, seja mais importante nesse livro do que as óperas de Mozart para os outros de Murilo.
Essa ópera, que estreou em 1607, não foi, claro, a primeira a ser composta, embora seja, provavelmente, a primeira obra-prima do gênero. As primeiras obras, em sua tentativa de recuperar a tragédia clássica, apresentaram temas da Antiguidade Clássica, e o mito de Orfeu, por sua relação com a música, foi o preferido. Depois da Toccata de abertura, o prólogo contém justamente o personagem da Música: https://youtu.be/CHWKniddJjE?t=1173. Nesta produção regida por Jordi Savall, o papel é interpretado pelo soprano Montserrat Figueras. Na estreia, cantou-o um castrato, Giovan Gualberto Magli.
Na estreia, um tenor cantou o papel do protagonista, Francesco Rasi, que era de uma família de nobres arruinados; a primeira apresentação da ópera ocorreu na corte de Mântua, e ele fez os eu melhor para ser tratado como nobre, e não como simples músico (que tinham de comer com os serviçais). Leio-o em John Rosselli, The singers of Italian Opera: The history of a profession; era o século XVII, e a época em que os cantores seriam tratados como reis ainda não havia chegado.
É comum ouvir a obra com um barítono hoje. John Eliot Gardiner escolheu um tenor para sua gravação de estúdio, Anthony Rolfe Johnson; Gabriel Garrido, um barítono, Victor Torres.
Depois do prólogo, os acontecimentos são felizes, tendo em vista os preparativos do matrimônio de Orfeu e Eurídice. Ouvimos coros de madrigais renascentistas e solos do protagonista. Entretanto, chega a Mensageira que traz uma notícia infeliz em um recitativo trágico: Eurídice foi picada por uma serpente e morreu. Nesta ligação, uma produção regida por Nikolaus Harnoncourt, pioneiro na recuperação deste repertório, com o barítono Philippe Huttenlocher (Orfeo), o tenor Francisco Araiza (um dos Pastores; depois, ele se tornaria uma estrela e faria papéis maiores, como Hoffmann e Lohengrin) e o soprano Glenys Linos.
Monteverdi perderia sua esposa no mesmo ano da estreia de sua primeira ópera, por sinal.
Orfeu vai buscar Eurídice, Striggio incorpora Dante e cria o personagem da Esperança que se diz impedida de entrar no Inferno, repetindo o verso célebre da Comédia: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate" (nesta produção regida por René Jacobs, o personagem é cantando por Arlene Rolph; o barítono Stéphane Degout interpreta Orfeu).
Orfeu, para convencer o Barqueiro do Inferno, Caronte (Sergio Foresti), a deixar que ele, vivo, ingresse no Reino dos Mortos, canta sua ária altamente ornamentada "Possente spirto" (para ouvir a música com um tenor, aqui está o início com Cyril Auvity). Caronte confessa que o canto lhe agradou, mas não cede. O poeta muda de estilo e canta com menos ornamentos, com uma expressão mais direta. Em tom um tanto cômico, Orfeu consegue passar pelo barqueiro do Inferno, Caronte, fazendo-o adormecer com este canto: "Rendetemi il mio ben, tartarei numi". Talvez o espírito seja da música que acalma as feras.
A Deusa Prosérpina comoveu-se com o pedido de Orfeu, e convence Plutão a ceder. Mas vem a condição de que ele não possa olhar para Eurídice enquanto eles não deixaram o Inferno, que é quebrada e leva à catástrofe da nova perda da amada.
No último livro de poesia que publicou em português, reunindo poemas escritos, segundo ele indica, entre 1963 e 1966, Murilo Mendes incluiu um "Murilograma a Claudio Monteverdi". Aqui, na primeira edição, pela Livraria Duas Cidades:

O recurso à cor lembra muito Rimbaud, que também recebeu seu Murilograma no livro. As cores, contudo, vestem-se de outras. Há um alerta de que esta festa possui outra natureza. O clima feérico relaciona-se com o sacrifício de Orfeu, que é morto pelas jovens mulheres, as Bacantes. Descobrimos o assassinato na referência final à "ocisão do homem". A palavra escolhida, ocisão, sugere bem o sentido de que se trata de um ritual antigo, ou mítico: o mito do artista incluiria seu sacrifício e despedaçamento.
O livro compõe-se de duas partes, "Convergência" e "Sintaxe". A primeira parte compõe-se exclusivamente de "Grafitos" e "Murilogramas", em geral dedicados a criadores de tipos bem variados: Fernando Pessoa, Heráclito de Éfeso, Augusto dos Anjos, Mário Pedrosa, Ungaretti, Mário de Andrade, Webern, o Deus cristão (mas também Alá e Maomé estão presentes), Hölderlin, um alfaiate grego anônimo, Kafka, Dallapiccola (que musicou Murilo), os pais do poeta, Li-Po etc.
Murilo, aqui, à diferença de tantos poetas que escrevem sobre ou a partir de músicos, está sendo irreverente ou, pelo menos, atrevido. No "Murilograma a Claudio Monteverdi", ele reinventa a cena da ópera cuja música não temos.
No último ato, depois de Orfeu perder Eurídice e meditar sozinho, o Deus Apolo surge e o eleva ao firmamento, encerrando a ópera. Joseph Kerman (em A ópera como drama) criticou Monteverdi por esse final: "esta apoteose platônica é musical e intelectualmente inócua", mas pelo menos era capaz de encerrar a peça. Kerman escreve que a cena de Striggio, de dilaceramento de Orfeu, seria uma "prevaricação não-dramática".
É óbvio que Murilo Mendes discorda de ambos, Monteverdi e Kerman, e restaura esse final que, em sua apoteose de cores, verdadeiras e falsas, possui a força do mito, mais especificamente o do criador.
O "Exergo" de Convergência partia do verso "Lacerado pelas palavras-bacantes" para chegar ao dístico

Orfeu Orftu Orfele
Orfnós Orfvós Orfeles

O poema repete-se ao fim dessa parte do livro. Orfeu torna-se a raiz dos pronomes da criação.
O libreto original de 1607 apresenta a cena das Bacantes. Mas não temos a música dessa parte, tampouco se sabe se Monteverdi chegou a musicá-la, ou se preferiu, desde o início, o final feliz para ser apresentado ao público de nobres. Na produção regida por Harnoncourt, antes aludida, depois da invectiva de Orfeu contra as mulheres (ele afirma que nunca mais será amado por uma vil mulher, numa alusão ao amor pederástico), as Bacantes investem contra ele, enquanto soa a Moresca, que é puramente instrumental: https://youtu.be/EcRFFmgVGlc?t=5555.
O Orfeu de Gluck não apresenta a cena das bacantes e reúne os amantes no fim, O de Haydn, escrito em 1791, mais de um século depois do de Monteverdi, A alma do filósofo, ou Orfeu e Eurídice ("L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice"), apresenta-a; Orfeu morre, mas as Bacantes são punidas e mortas por uma tempestade e a inundação súbita do rio.
Em Monteverdi, não: Apolo conduz Orfeu, seu filho, ao firmamento. Na gravação de Sergio Vartolo, que a Naxos lançou, a cena das bacantes foi registrada, contudo; um coro de mulheres declama e grita o texto. Orfeu grita ao ser atacado.
A poesia também é o grito, mas transfigurado, diria Cecília Meireles. Termino porém com Murilo: o mito de Orfeu, que envolve perda, a arte, e o sacrifício, teria que interessar-lhe por conta da reflexão sobre a criação e, cito aqui Eduardo Sterzi, do "signo da história concebida como catástrofe", em "Murilo Mendes: a aura, o choque, o sublime".
Nesse artigo, o poeta gaúcho fala do poeta mineiro e "seu enlace singular de sofrimento e sobrevivência, de catástrofe e salvação". É interessante que Murilo Mendes tenha empregado o mito de Orfeu e sua dilaceração para tratar também das catástrofes do século XX e das (im)possibilidades de cantá-las. Creio ser esse um dos sentidos do poema que encerra o livro, "Texto de consulta", que assim termina:

O juízo final
Começa em mim
Nos lindes da
Minha palavra.

30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Na Unicamp, a inexistência de Alberto Pimenta, revisitada

Com sorte, darei no dia 19 de novembro de 2019 uma aula sobre o poeta, prosador, dramaturgo, crítico, performer, artista plástico, ensaísta e tradutor Alberto Pimenta no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (IEL-Unicamp). Ele é uma figura tão vasta e de tão diversos talentos nas literaturas de língua portuguesa que é impossível fazer-lhe justiça, mas tentarei sugerir sua grandeza.
A fala se dará no âmbito do ciclo No meio o mar profundo: poetas portugueses lidos por poetas brasileiros, organizado pelo professor, poeta, dramaturgo e crítico Eduardo Sterzi, que me convidou, e a quem agradeço. O título completo do que farei será "Senti-me também pisado, condição para a capacidade de escrita": A inexistência de Alberto Pimenta revisitada.
Escrevi um ensaio sobre a inexistência deste autor para a extinta revista digital portuguesa Ciberkiosk. É um dos poucos textos que escrevi que é realmente citado, e primeiro por ninguém menos do que Maria Irene Ramalho, em Século de ouro, a antologia da poesia do século XX que Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra organizaram para a antiga editora Angelus Novus há mais de quinze anos.
Publiquei-o aqui faz tempo. Nele, depois de constatar que em certos locais ou publicações, em Portugal ou no Brasil, agia-se como se Pimenta não existisse, quis entender que a inexistência também estava presente na obra como forma de estratégia poética do autor.
Expandi o texto para o posfácio da antologia de Pimenta que organizei em 2004, A encomenda do silêncio, publicado pela Odradek. Entre outros sinais inquietantes, a própria editora deixou de existir, e a citação "Senti-me também pisado, condição para a capacidade de escrita" vem de uma entrevista que sairia em um periódico do governo federal que foi extinto antes de poder fazê-lo. Acabei publicando-a aqui mesmo.
De 2004 para cá, creio, aquela estratégia ganhou outro sentido, antes como imagem ou como objeto do que como procedimento. Será esse meu tema no dia, espero, conduzido por aquela frase que indica o teor de combate desta poética.
Na primeira e única reunião que fez de sua poesia, Obra quase incompleta, em 1990, hoje incompletíssima, faltou o parágrafo final do artigo "Liberdade e aceitabilidade da obra literária", que publicou na Colóquio Letras em julho de 1976. Nunca entendi a razão, pois o julgava importante e necessário. Certa vez, perguntei-lhe e ele me contou que simplesmente não cabia na página e o livro já estava volumoso demais (quatrocentas e quatro páginas), por isso o editor cortou-o.

A liberdade da obra literária pode implicar a inaceitabilidade pelo público, pelo poder estabelecido e pelo sistema literário? Deixo este final aqui como indicativo desta poética de combate, que escritores e críticos oficiais ou oficiosos preferem pretender que não haja, ou preceituam que não deveria existir.