Eu havia escrito que esse relançamento da coleção dos 400 anos da ópera pela Folha de S.Paulo trazia três gravações de Placido Domingo. Os fãs desse tenor, ainda em atividade (mas principalmente em papeís de barítono), ainda notariam que a única gravação com Pavarotti está longe de ser uma das melhores do tenor italiano.
Também escrevi sobre erros do jornal que parece não ter muita ideia do que está vendendo. Outro dia, listaram três óperas em que Maria Callas teria se destacado, e uma delas teria sido Tristão e Isolda, que ela só cantou no início da carreira e sempre em italiano.
Nas duas últimas gravações de Domingo nesta coleção (a primeira foi o Guarani, que sofre por causa da regência), há erros muito mais significativos do que se confundir com o repertório de uma grande cantora.
Primeiro, no texto do disco da Aida. A gravação é boa. Imaginava que o maestro James Levine, desde 1976 o diretor musical do Met, de fato faria bonito com as forças do Metropolitan Opera House. Existem várias outras gravações de Placido Domingo mais jovem nessa ópera, mas ele continuava sendo interessante. O agudo forte nunca foi seu forte, mas o canto em piano é muito bonito, principalmente na última cena.
Na primeira cena, o tenor tem a célebre ária "Celeste Aida", que deve acabar com um si bemol com um diminuendo: Franco Corelli podia cantar assim, e não Domingo, que emite o si bemol agudo do final da ária forte, para depois emiti-lo piano uma oitava abaixo. É uma solução alternativa que também Toscanini adotou em sua gravação com Richard Tucker.
É, em regra, muito mais fácil cantar as notas mais agudas forte do que piano (daí a solução que Domingo adota para aquela ária), e Aprile Millo neste disco consegue produzir notas mágicas nessa última dinâmica. Ela cantou esse papel no Teatro Municipal do Rio de Janeiro na época de Fernando Bicudo. Seu centro e seu grave, nesta gravação, soam robustos e fazem jus à eloquência da ária "Ritorna vincitor". A ária "O patria mia", não é tão bem-sucedida, pois sua voz se torna metálica na difícil frase ascendente até o dó agudo, que não é emitido dolce. Compreensível. No YouTube, podem ser ouvidas outras mil cantoras com dificuldade nessa nota, como Callas, Tebaldi, Cheryl Studer...
O crítico da Grammophone achou as vozes graves destes discos, em termos de interpretação, menos marcantes (com exceção de Samuel Ramey), e eu concordo, embora seja bom ouvir uma voz tão segura quanto a de Dolora Zajic conquistar os extremos (grave e agudo) da Amneris.
O problema é que o texto explicativo do disco afirma que a voz de meio-soprano (que é o registro vocal mais apropriado para Amneris) não existe na atualidade. Penso bem o contrário: as mulheres intérpretes que mais me interessam hoje ou possuem esse registro ou são contraltos (como Nathalie Stutzmann - que é tão excepcional que pode cantar e reger simultaneamente -, Ewa Podles, Marie-Nicole Lemieux, Sara Mingardo).
Lembro aqui somente de duas: a genial Cecilia Bartoli, que alguns consideram soprano por ela ter cantado alguns papéis geralmente atribuuídos a esse registro, o que é comum, porém, para um meio-soprano agudo. Seus detratores costumam acusá-la de ter uma voz pequena e de cantar um repertório "obscuro" para não ser comparada a outras cantoras. Quanto à primeira crítica, a cantora sabiamente escolhe música que não depende do volume, e sim da agilidade. Ela canta Vivaldi, e não Wagner - ao contrário de Waltraud Meier, outra meio-soprano importante, que também canta papéis de soprano. Seria ridículo acusar Meier de ser má cantora por só ter um grande volume e ser desprovida da agilidade para cantar Broschi, o que ela nunca fez - cada macaco no seu galho.
Em relação à segunda crítica, uma das coisas que torna Bartoli incomparável é justamente a pesquisa do repertório. Entendo que pessoas conformistas queiram que toda meio-soprano se limite a cantar Carmen, Cherubino e Octavian. Outras certamente preferirão alguém que amplie as fronteiras do repertório, o que ela certamente já fez.
Anne Sofie von Otter é outra meio-soprano que também cantou papéis de soprano (como Mélisande) e cujo repertório é escolhido (e cantado) com muita inteligência. Sueca, ela interpreta muito mais o repertório germânico do que a italiana Bartoli. Sua extensão vocal é menor do que a de Bartoli, mas a variedade musical e linguística de seu repertório é bem mais impressionante - vejam-na, recentemente, interpretando a célebre ária Ombra mai fu da ópera Xerxes (Serse, em italiano), de Händel.
Não se trata, nem um pouco, de cantoras conformistas. Por isso devem ser ignoradas? Um rompante conservador levou a esse erro, de considerar, em um delírio vocal-genocida, inexistente a classificação vocal de Stephanie Blythe, Guillemette Laurens, Olga Borodina, Vesselina Kasarova, Joyce DiDonato?
Outro erro está no anúncio de "O elixir do amor", ópera cômica de Donizetti. O jornal, anunciando-a, inventou que a ópera, que estreiou em 1832, traz "uma alusão satírica e declarada à ópera 'Tristão e Isolda', de Wagner", estreada em 1865, quando o compositor italiano já estava morto...
Como o elixir é do amor, e não do futuro, posso afirmar que Donizetti não estava antevendo que um compositor germânico mudaria a história da música com uma ópera baseada em lenda medieval. A comédia italiana apenas se refere àquela antiga lenda, de que Wagner, obviamente, não foi o autor...
O libreto de Wagner, por sinal, apresenta uma versão bastante alterada da história medieval. O curioso é que a ópera Tristão e Isolda (regido por Furtwängler) também está na coleção, mas o pessoal do marketing do jornal aparentemente não sabe o que essa ópera significa em termos artísticos, tampouco que, no início do século XIX, não havia nenhuma música parecida com esta. Eis a revolução.
Nota: Comprei o disco do Elixir do Amor. Desta vez, o texto explicativo está certo. Provavelmente, quem escreveu o texto no jornal não leu o do disco.
Nele, ouçam Placido Domingo cantando "Una furtiva lagrima"; a interpretação é de parar o trânsito.
P.S.: Esqueci a Magdalena Kozená, sei lá por que razão. Ouçam-na em Kapsberger, "Già risi del mio mal", numa gravação talvez clandestina e nesta, oficial. Para os que preferem ópera e/ou querem vê-la de gravata, um dos seus papéis masculinos (Mozart escreveu-o para um castrato), o Idamante na ópera Idomeneo.
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quinta-feira, 16 de junho de 2011
terça-feira, 4 de janeiro de 2011
Bartoli, música, profanações
A Folha de S. Paulo publicou em 3 de janeiro deste ano trechos de interessante matéria do jornal The Guardian com a meio-soprano Cecilia Bartoli. O artigo, completo, é muito mais interessante do que a mutilação que saiu no jornal brasileiro, e pode ser lido nesta ligação: http://www.guardian.co.uk/music/2010/dec/23/cecilia-bartoli-mezzo-soprano
Ainda não pude vê-la ao vivo. Mas não vou negar que ela é um dos maiores intérpretes do canto lírico de hoje - entre as cantoras, a outra que acompanho é Anne Sofie von Otter (também meio-soprano). Mais do que isso, Bartoli reservou seu lugar na história pelo que já fez. Não se trata apenas da voz, mas da inteligência e da pesquisa com que encontra seu repertório.
Pesquisa: pois ela optou não pelo caminho fácil, passar a vida cantando Cherubino, Dorabella, Rosina, Carmen etc. Em vez dos papeis batidos, pesquisou o repertório e gravou diversas árias que nunca tinham sido registradas em disco: de Vivaldi, Mendelssohn, Pacini, Gluck, Salieri (o compositor italiano que alguns, por causa de um filme idiota que ganhou umas estatuetas em Hollywood, pensam que teria assassinado Mozart), Caldara, Alessandro Scarlatti...
Lembro de entrevista a um jornalistazinho inglês, na década de 1990, completamente incrédulo diante da afirmação da cantora de que iria se dedicar ao repertório barroco, e não ao romântico (que é mais vendável). Pois foi o que ela fez, ofendendo as expectativas dos críticos, que tentam retrucar afirmando que, se ela faz pesquisas em biblitoecas e recuperas obras relevantes e esquecidas, é porque ela teme ser comparada com outras cantoras! Um exemplo dessa crítica que não perdoa a falta de medicocridade da cantora está aqui.
Ela optou por não ser óbvia. Em pleno ano Mozart, o que ela fez? Enquanto diversos músicos lançaram previsivelmente discos dedicados a esse compositor, ela nos deu "The Salieri Album", com onze árias jamais gravadas!
Ela lançou um disco "Maria" dedicado - a quem, Callas? Não: Malibran, com uma ária composta pela própria diva do século XIX.
Quem sabia que a Igreja Católica, essa instituição esclarecida, havia proibido a ópera em Roma? Bartoli não apenas sabia como gravou árias das cantatas e oratórios que os compositores criaram para sobreviver à censura religiosa. Nesse disco, Opera proibita, temos "Lascia la spina, cogli la rosa", primeira versão de uma famosíssima ária que Händel depois reaproveitaria na ópera Rinaldo, composta para os palcos londrinos, com o título "Lascia ch'io pianga la cruda sorte".
Bartoli é, pois, um espírito que profana a caretice da cultura musical (as capas de seus discos bem o mostram). O fantástico é que ela, mesmo com o repertório fora do esquadro, vende horrores com seus discos. Além da seriedade artística, ela extravasa a alegria de fazer música. Vejam este curto vídeo de 2008: trata-se de concerto em que ela canta o final da ópera La Cenerentola (A Cinderela) de Rossini. Parece ter sido gravado clandestinamente (e só tem a conclusão da ária), o que torna ainda mais autêntica a interpretação. Angelina, a Cinderela conseguiu, nesse momento, vencer todas as adversidades e casar com o príncipe. A alegria da personagem junta-se à da cantora.
A música exige uma agilidade ímpar, o que Bartoli tem de sobra, bem como extensão. Seu volume é pequeno, o que não é um problema, pois ela não canta o repertório em que uma voz grande seria necessária (a Amme de Richard Strauss, a Fricka de Wagner, Amneris de Verdi etc.) Por sinal, na natureza, as vozes muito ágeis geralmente possuem menos volume, e as vozes potentes, menos agilidade. Exceções como Maria Callas, Helge Rosvaenge, Joan Sutherland, que tinham as duas qualidades, são mesmo exceções.
A entrevista no The Guardian toca no problema da composição contemporânea de música clássica ou erudita. Ninguém compõe para Bartoli, ela se queixa. Imagino que alguns compositores enviar-lhe-ão obras depois desse desabafo. Mas a queixa tem sua razão de ser: lembro da esposa de compositor erudito brasileiro, que gosta de música eletroacústica, afirmando para mim que canto lírico "não tem nada a ver". De fato, para esse tipo de música, a voz falada e ruídos já são materiais suficientes.
Ademais, há uma crise na composição de música erudita. Lembro do romance O jogo das contas de vidro - na ordem de Castália, que Hermann Hesse imaginou, não era mais permitido compor obras novas, e a arte reduzia-se ao já feito; como lemos na tradução de Lavinia Abranches Viotti e Flávio Vieira de Souza, "O fato mais importante decorrente dessa nova orientação, ou antes, dessa nova classificação dentro do processo cultural, foi uma ampla renúncia à criação de obras de arte, a gradual separação da vida espiritual das atividades profanas [...]" (São Paulo: Brasiliense, 1969, p. 13).
Os programas dos concertos e dos teatros de ópera cada vez mais assemelham-se a esse quadro: dedicam-se à música composta pelos mortos, e a composição de hoje é relegada (mas há os de hoje que compõem como os mortos e gozam de um sucesso efêmero).
Hesse talvez tenha visto bem o problema nesse romance. De fato, para criar não é preciso apostar na profanação? E deixar o espaço monástico da ordem? E esse espírito monástico não prevaleceria no público e nos produtores dessa música - como em certos compositores universitários, acadêmicos?
Para terminar, um momento profano. Mais um Rossini, agora uma canção com Thibadeut no piano: Bartoli, como a pequena órfã do Tirol, suplica piedade a Deus.
Ainda não pude vê-la ao vivo. Mas não vou negar que ela é um dos maiores intérpretes do canto lírico de hoje - entre as cantoras, a outra que acompanho é Anne Sofie von Otter (também meio-soprano). Mais do que isso, Bartoli reservou seu lugar na história pelo que já fez. Não se trata apenas da voz, mas da inteligência e da pesquisa com que encontra seu repertório.
Pesquisa: pois ela optou não pelo caminho fácil, passar a vida cantando Cherubino, Dorabella, Rosina, Carmen etc. Em vez dos papeis batidos, pesquisou o repertório e gravou diversas árias que nunca tinham sido registradas em disco: de Vivaldi, Mendelssohn, Pacini, Gluck, Salieri (o compositor italiano que alguns, por causa de um filme idiota que ganhou umas estatuetas em Hollywood, pensam que teria assassinado Mozart), Caldara, Alessandro Scarlatti...
Lembro de entrevista a um jornalistazinho inglês, na década de 1990, completamente incrédulo diante da afirmação da cantora de que iria se dedicar ao repertório barroco, e não ao romântico (que é mais vendável). Pois foi o que ela fez, ofendendo as expectativas dos críticos, que tentam retrucar afirmando que, se ela faz pesquisas em biblitoecas e recuperas obras relevantes e esquecidas, é porque ela teme ser comparada com outras cantoras! Um exemplo dessa crítica que não perdoa a falta de medicocridade da cantora está aqui.
Ela optou por não ser óbvia. Em pleno ano Mozart, o que ela fez? Enquanto diversos músicos lançaram previsivelmente discos dedicados a esse compositor, ela nos deu "The Salieri Album", com onze árias jamais gravadas!
Ela lançou um disco "Maria" dedicado - a quem, Callas? Não: Malibran, com uma ária composta pela própria diva do século XIX.
Quem sabia que a Igreja Católica, essa instituição esclarecida, havia proibido a ópera em Roma? Bartoli não apenas sabia como gravou árias das cantatas e oratórios que os compositores criaram para sobreviver à censura religiosa. Nesse disco, Opera proibita, temos "Lascia la spina, cogli la rosa", primeira versão de uma famosíssima ária que Händel depois reaproveitaria na ópera Rinaldo, composta para os palcos londrinos, com o título "Lascia ch'io pianga la cruda sorte".
Bartoli é, pois, um espírito que profana a caretice da cultura musical (as capas de seus discos bem o mostram). O fantástico é que ela, mesmo com o repertório fora do esquadro, vende horrores com seus discos. Além da seriedade artística, ela extravasa a alegria de fazer música. Vejam este curto vídeo de 2008: trata-se de concerto em que ela canta o final da ópera La Cenerentola (A Cinderela) de Rossini. Parece ter sido gravado clandestinamente (e só tem a conclusão da ária), o que torna ainda mais autêntica a interpretação. Angelina, a Cinderela conseguiu, nesse momento, vencer todas as adversidades e casar com o príncipe. A alegria da personagem junta-se à da cantora.
A música exige uma agilidade ímpar, o que Bartoli tem de sobra, bem como extensão. Seu volume é pequeno, o que não é um problema, pois ela não canta o repertório em que uma voz grande seria necessária (a Amme de Richard Strauss, a Fricka de Wagner, Amneris de Verdi etc.) Por sinal, na natureza, as vozes muito ágeis geralmente possuem menos volume, e as vozes potentes, menos agilidade. Exceções como Maria Callas, Helge Rosvaenge, Joan Sutherland, que tinham as duas qualidades, são mesmo exceções.
A entrevista no The Guardian toca no problema da composição contemporânea de música clássica ou erudita. Ninguém compõe para Bartoli, ela se queixa. Imagino que alguns compositores enviar-lhe-ão obras depois desse desabafo. Mas a queixa tem sua razão de ser: lembro da esposa de compositor erudito brasileiro, que gosta de música eletroacústica, afirmando para mim que canto lírico "não tem nada a ver". De fato, para esse tipo de música, a voz falada e ruídos já são materiais suficientes.
Ademais, há uma crise na composição de música erudita. Lembro do romance O jogo das contas de vidro - na ordem de Castália, que Hermann Hesse imaginou, não era mais permitido compor obras novas, e a arte reduzia-se ao já feito; como lemos na tradução de Lavinia Abranches Viotti e Flávio Vieira de Souza, "O fato mais importante decorrente dessa nova orientação, ou antes, dessa nova classificação dentro do processo cultural, foi uma ampla renúncia à criação de obras de arte, a gradual separação da vida espiritual das atividades profanas [...]" (São Paulo: Brasiliense, 1969, p. 13).
Os programas dos concertos e dos teatros de ópera cada vez mais assemelham-se a esse quadro: dedicam-se à música composta pelos mortos, e a composição de hoje é relegada (mas há os de hoje que compõem como os mortos e gozam de um sucesso efêmero).
Hesse talvez tenha visto bem o problema nesse romance. De fato, para criar não é preciso apostar na profanação? E deixar o espaço monástico da ordem? E esse espírito monástico não prevaleceria no público e nos produtores dessa música - como em certos compositores universitários, acadêmicos?
Para terminar, um momento profano. Mais um Rossini, agora uma canção com Thibadeut no piano: Bartoli, como a pequena órfã do Tirol, suplica piedade a Deus.
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