Uma ópera que se tornou poema: "Orfeu", de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes (30 dias de ópera: Dia 23)

Convergência, o último livro de poesia que Murilo Mendes publicou, pode ser lido como seu acerto de contas com o mito de Orfeu, que é o mito do poeta. Creio que o título Invenção de Orfeu poderia ter-lhe sido atribuído, se o próprio Murilo não o tivesse antes sugerido para Jorge de Lima, que o adotou em outro de um dos maiores livros da poesia brasileira.
No campo da música, Murilo Mendes é mais conhecido por sua amizade transtemporal com Mozart. No entanto, acho que a ópera L'Orfeo, de Claudio Monteverdi e do libretista Alessandro Striggio, seja mais importante nesse livro do que as óperas de Mozart para os outros de Murilo.
Essa ópera, que estreou em 1607, não foi, claro, a primeira a ser composta, embora seja, provavelmente, a primeira obra-prima do gênero. As primeiras obras, em sua tentativa de recuperar a tragédia clássica, apresentaram temas da Antiguidade Clássica, e o mito de Orfeu, por sua relação com a música, foi o preferido. Depois da Toccata de abertura, o prólogo contém justamente o personagem da Música: https://youtu.be/CHWKniddJjE?t=1173. Nesta produção regida por Jordi Savall, o papel é interpretado pelo soprano Montserrat Figueras. Na estreia, cantou-o um castrato, Giovan Gualberto Magli.
Na estreia, um tenor cantou o papel do protagonista, Francesco Rasi, que era de uma família de nobres arruinados; a primeira apresentação da ópera ocorreu na corte de Mântua, e ele fez os eu melhor para ser tratado como nobre, e não como simples músico (que tinham de comer com os serviçais). Leio-o em John Rosselli, The singers of Italian Opera: The history of a profession; era o século XVII, e a época em que os cantores seriam tratados como reis ainda não havia chegado.
É comum ouvir a obra com um barítono hoje. John Eliot Gardiner escolheu um tenor para sua gravação de estúdio, Anthony Rolfe Johnson; Gabriel Garrido, um barítono, Victor Torres.
Depois do prólogo, os acontecimentos são felizes, tendo em vista os preparativos do matrimônio de Orfeu e Eurídice. Ouvimos coros de madrigais renascentistas e solos do protagonista. Entretanto, chega a Mensageira que traz uma notícia infeliz em um recitativo trágico: Eurídice foi picada por uma serpente e morreu. Nesta ligação, uma produção regida por Nikolaus Harnoncourt, pioneiro na recuperação deste repertório, com o barítono Philippe Huttenlocher (Orfeo), o tenor Francisco Araiza (um dos Pastores; depois, ele se tornaria uma estrela e faria papéis maiores, como Hoffmann e Lohengrin) e o soprano Glenys Linos.
Monteverdi perderia sua esposa no mesmo ano da estreia de sua primeira ópera, por sinal.
Orfeu vai buscar Eurídice, Striggio incorpora Dante e cria o personagem da Esperança que se diz impedida de entrar no Inferno, repetindo o verso célebre da Comédia: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate" (nesta produção regida por René Jacobs, o personagem é cantando por Arlene Rolph; o barítono Stéphane Degout interpreta Orfeu).
Orfeu, para convencer o Barqueiro do Inferno, Caronte (Sergio Foresti), a deixar que ele, vivo, ingresse no Reino dos Mortos, canta sua ária altamente ornamentada "Possente spirto" (para ouvir a música com um tenor, aqui está o início com Cyril Auvity). Caronte confessa que o canto lhe agradou, mas não cede. O poeta muda de estilo e canta com menos ornamentos, com uma expressão mais direta. Em tom um tanto cômico, Orfeu consegue passar pelo barqueiro do Inferno, Caronte, fazendo-o adormecer com este canto: "Rendetemi il mio ben, tartarei numi". Talvez o espírito seja da música que acalma as feras.
A Deusa Prosérpina comoveu-se com o pedido de Orfeu, e convence Plutão a ceder. Mas vem a condição de que ele não possa olhar para Eurídice enquanto eles não deixaram o Inferno, que é quebrada e leva à catástrofe da nova perda da amada.
No último livro de poesia que publicou em português, reunindo poemas escritos, segundo ele indica, entre 1963 e 1966, Murilo Mendes incluiu um "Murilograma a Claudio Monteverdi". Aqui, na primeira edição, pela Livraria Duas Cidades:

O recurso à cor lembra muito Rimbaud, que também recebeu seu Murilograma no livro. As cores, contudo, vestem-se de outras. Há um alerta de que esta festa possui outra natureza. O clima feérico relaciona-se com o sacrifício de Orfeu, que é morto pelas jovens mulheres, as Bacantes. Descobrimos o assassinato na referência final à "ocisão do homem". A palavra escolhida, ocisão, sugere bem o sentido de que se trata de um ritual antigo, ou mítico: o mito do artista incluiria seu sacrifício e despedaçamento.
O livro compõe-se de duas partes, "Convergência" e "Sintaxe". A primeira parte compõe-se exclusivamente de "Grafitos" e "Murilogramas", em geral dedicados a criadores de tipos bem variados: Fernando Pessoa, Heráclito de Éfeso, Augusto dos Anjos, Mário Pedrosa, Ungaretti, Mário de Andrade, Webern, o Deus cristão (mas também Alá e Maomé estão presentes), Hölderlin, um alfaiate grego anônimo, Kafka, Dallapiccola (que musicou Murilo), os pais do poeta, Li-Po etc.
Murilo, aqui, à diferença de tantos poetas que escrevem sobre ou a partir de músicos, está sendo irreverente ou, pelo menos, atrevido. No "Murilograma a Claudio Monteverdi", ele reinventa a cena da ópera cuja música não temos.
No último ato, depois de Orfeu perder Eurídice e meditar sozinho, o Deus Apolo surge e o eleva ao firmamento, encerrando a ópera. Joseph Kerman (em A ópera como drama) criticou Monteverdi por esse final: "esta apoteose platônica é musical e intelectualmente inócua", mas pelo menos era capaz de encerrar a peça. Kerman escreve que a cena de Striggio, de dilaceramento de Orfeu, seria uma "prevaricação não-dramática".
É óbvio que Murilo Mendes discorda de ambos, Monteverdi e Kerman, e restaura esse final que, em sua apoteose de cores, verdadeiras e falsas, possui a força do mito, mais especificamente o do criador.
O "Exergo" de Convergência partia do verso "Lacerado pelas palavras-bacantes" para chegar ao dístico

Orfeu Orftu Orfele
Orfnós Orfvós Orfeles

O poema repete-se ao fim dessa parte do livro. Orfeu torna-se a raiz dos pronomes da criação.
O libreto original de 1607 apresenta a cena das Bacantes. Mas não temos a música dessa parte, tampouco se sabe se Monteverdi chegou a musicá-la, ou se preferiu, desde o início, o final feliz para ser apresentado ao público de nobres. Na produção regida por Harnoncourt, antes aludida, depois da invectiva de Orfeu contra as mulheres (ele afirma que nunca mais será amado por uma vil mulher, numa alusão ao amor pederástico), as Bacantes investem contra ele, enquanto soa a Moresca, que é puramente instrumental: https://youtu.be/EcRFFmgVGlc?t=5555.
O Orfeu de Gluck não apresenta a cena das bacantes e reúne os amantes no fim, O de Haydn, escrito em 1791, mais de um século depois do de Monteverdi, A alma do filósofo, ou Orfeu e Eurídice ("L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice"), apresenta-a; Orfeu morre, mas as Bacantes são punidas e mortas por uma tempestade e a inundação súbita do rio.
Em Monteverdi, não: Apolo conduz Orfeu, seu filho, ao firmamento. Na gravação de Sergio Vartolo, que a Naxos lançou, a cena das bacantes foi registrada, contudo; um coro de mulheres declama e grita o texto. Orfeu grita ao ser atacado.
A poesia também é o grito, mas transfigurado, diria Cecília Meireles. Termino porém com Murilo: o mito de Orfeu, que envolve perda, a arte, e o sacrifício, teria que interessar-lhe por conta da reflexão sobre a criação e, cito aqui Eduardo Sterzi, do "signo da história concebida como catástrofe", em "Murilo Mendes: a aura, o choque, o sublime".
Nesse artigo, o poeta gaúcho fala do poeta mineiro e "seu enlace singular de sofrimento e sobrevivência, de catástrofe e salvação". É interessante que Murilo Mendes tenha empregado o mito de Orfeu e sua dilaceração para tratar também das catástrofes do século XX e das (im)possibilidades de cantá-las. Creio ser esse um dos sentidos do poema que encerra o livro, "Texto de consulta", que assim termina:

O juízo final
Começa em mim
Nos lindes da
Minha palavra.

30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Ópera e orgasmo: "A coroação de Popeia", de Monteverdi e Busenello (30 dias de ópera: Dia 19)

Parece-me que, como a ópera tem o canto como parte essencial, e o exacerbamento das paixões humanas, suas possibilidades de orgasmo são maiores do que as do teatro falado e, por isso, creio os espíritos mais convencionais têm dificuldades com o gênero. Um exemplo disso que geralmente é lembrado é o de Tristão e Isolda, de Wagner, por causa do choque nos moralistas provocado na época, e as discussões sobre quantos orgasmos estariam representados naquela música.
Curiosamente, a maior vaia que já ouvi foi justamente em uma produção dessa obra, talvez porque Geraldo Thomas tenha realmente encarado o desafio de encenar Wagner nos dias de hoje, enquanto a plateia queria sentir-se tranquila como se diante de uma museologia apaziguada.
Há quem ache que o orgasmo em Tristão e Isolda só venha no final, quando a música finalmente se resolve, na "iluminação de Isolda". Mas não tratarei dela, essa ópera já apareceu nestes 30 dias.
Um dos mais divertidos exemplos de orgasmo foi composto por Jacques Offenbach. Júpiter, transformado em mosca, faz a corte a Eurídice em Orfeu nos Infernos (Orphée aux Enfers, a ópera em que aparece o famoso Can-Can, originalmente o "Galop infernal d'Orphée aux Enfers").
Natalie Dessay e Laurent Naouri (que já eram casados nesse momento na vida real) se apresentaram juntos nesta obra, e a interpretação deles da cena é hilariante: o agudo de Dessay sublinha o momento do orgasmo: https://www.youtube.com/watch?v=XzG4B8GiWKc
Resolvi escolher, porém, uma obra em que o orgasmo tenha um papel mais central para a trama: A coroação de Popeia (L'incoronazione di Poppea), de Claudio Monteverdi e do libretista Giovanni Francesco Busenello, que estreou em 1641.
Trata-se de um dos títulos que revela o final da história. Porém, como se trata de um acontecimento histórico (trata-se mesmo de uma das primeiras óperas com tema desse tipo), é claro que não era segredo para o público que Nero superaria a oposição do Povo e do Senado, de Ottavia, Seneca e Otone e conseguiria casar com a protagonista.
Patrick J. Smith, em A historical study of the opera libretto (um presente que ganhei no milênio passado), considera que este libreto de Busenello (que elaborou apenas cinco) é um dos maiores de todos os tempos e é um dos analisados na obra, como os de Arrigo Boito para Verdi e para si mesmo. Eu gosto tanto que a primeira coisa que aparece em meu livro de 2009 sobre direitos humanos é uma epígrafe tirada desta obra, um trecho do confronto entre Nero e Sêneca. A discussão bem revela, em seus argumentos, que Busenello realmente deve ter sido um grande advogado.

A primeira cena entre Nerone e Poppea parece dar-se após o sexo (o mesmo ocorre no início de O Cavaleiro da Rosa, entre a Marechala e Octavian, porém Monteverdi é mais sutil do que Richard Strauss). A súplica de Poppea para que ele não parta rende um dueto; vejam-no aqui, com Anne Sofie von Otter (meio-soprano, interpretando o imperador; ela também cantou, nesta ópera, pelo menos a Ottavia e a canção da Arnalta) e Mireille Delunsch (soprano), em apresentação regida por Marc Minkowski: https://youtu.be/iON2bq3-_q0?t=1109.
Com a repetição da pergunta se Nerone voltará, ("Tornerai?"), a confiança de Poppea no seu poder sobre o imperador se fortalece, e ela se sente segura para dizer adeus. Contudo, é muito difícil separar-se, e a palavra repete-se várias vezes. Tão logo ele parte, a expressão da jovem nobre muda bastante de caráter: de erótico passa a rejubilante. Canta exaltada que por ela guerreiam os Deuses Amor e Fortuna; mesmo as advertências de sua criada, Arnalta (cantada nessa produção por um cantor travestido, Jean-Paul Fouchécourt - um haute-contre, um tipo francês de tenor agudo - o papel é grave demais para uma mulher), são incapazes de diminuir-lhe a confiança no poder sensual que exerce sobre o governante de Roma.
Em novo encontro, ainda no primeiro ato, ela consegue persuadir o amado a condenar a morte o filósofo Seneca, antigo preceptor de Nerone. Patrick J, Smith, em nota de rodapé, comenta que Busenello tentaria "esconder", mas ele está convencido de que a cena ocorre "depois do coito". Não tenho dúvida também, mas creio que o libretista não esconde esse fato! Creio que o mesmo se deva dizer do primeiro dueto.
Com efeito, Poppea alude explicitamente à noite anterior de ambos. No fim do encontro, ela calunia o filósofo e provoca a ira do amado. Nesta montagem, Miah Person é o soprano e o meio-soprano Sarah Connolly encarna o imperador, com a regência de Harry Bicket: https://www.youtube.com/watch?v=s3EfOcN7eaU
No terceiro ato, ocorre novo encontro destes protagonistas. Acontece tanta coisa na ópera que não se pode acusá-la, ao contrário do que já fizeram ao Romeu e Julieta de Gounod, de consistir em uma série de duetos de amor; adeamis, Monteverdi é muito mais erótico do que aquele compositor francês. Nerone promete desposá-la e repudiar Ottavia, cujo plano de assassinar Poppea fracassara. O imperador, em sua exaltação, canta, em determinados momentos, mais agudo do que sua amada; vejam com Connolly e Person https://youtu.be/rvZOKO9_Tr4?t=321; e, depois, com o tenor Richard Croft e o soprano Patricia Schumann (regência de René Jacobs): https://youtu.be/zUe8xZ8WozA?t=2480
Há mais, todavia. Esta ópera termina com um novo dueto de amor, o mais famoso da obra (cuja música não foi escrita por Monteverdi), que traduz em termos sonoros uma carícia prolongada e cada vez mais íntima, que choca as almas mais sensíveis - como assim terminar uma ópera com tanta violência desta forma, com a sensualidade premiada em detrimento da virtude? L'incoronazione di Poppea não faz concessões à moral. Provavelmente, no entanto, boa parte da plateia sabia que o romance acabaria mal, com o assassinato da nova imperatriz, grávida, pelo esposo.
Nesta apresentação recente regida por William Christie, o dueto amoroso formado pelo Nerone do meio-soprano Kate Lindsay e pela Poppea do soprano Sonia Yoncheva é acompanhado pela indignação e pela exasperação mudas dos outros personagens, alguns mortos, vítimas desta paixão celebrada, celerada, e pelos bailarinos: https://www.youtube.com/watch?v=quhXDVX6jjA.
A luz apaga-se no momento do beijo. Esta produção de Jan Lauwers é interessantíssima. Toda a ópera vira uma preparação humana e divina, doce e cruel, cômica e trágica, sempre barroca, para este orgasmo.
No filme de Jean-Pierre Ponnelle, com a  regência de Nikolaus Harnoncourt, o imperador é interpretado pelo tenor Eric Tappy; Poppea, pelo soprano Rachel Yakar: https://www.youtube.com/watch?v=qBhJbws1i0c. O cineasta faz com que o casal termine enlaçado no chão, o que é, de fato, sugerido por esta música.
Entendo que muitos prefiram que Nerone seja cantado por uma mulher ou por um contratenor; as vozes ficam mais próximas, o que é interessante nos duetos com Poppea, e isso faz com que terminem a ópera na mesma nota na mesma oitava. Outros preferem o Nerone tenor por ser dramaticamente mais convincente, como John Eliot Gardiner argumentou faz pouco tempo em entrevista à Diapason (para a gravação de 1993, no entanto, escolheu uma cantora, Dana Hanchard; von Otter interpretou Ottavia). 
Na opção pelo tenor, defensável na ausência de castrati, o argumento da proximidade das vozes passa a se aplicar ao dueto com Lucano. Esse momento do segundo ato ocorre depois que o imperador ordenou que Seneca, que se opôs ao repúdio de Ottavia, se suicide. Depois que a morte se consuma de forma sublime, Nerone comemora de maneira bem profana com Lucano: "Or che Seneca è morto/ Cantiam Lucano". Trata-se, como ressalta Patrick J. Smith, de uma cena de orgia que inclui um elogio a Poppea (ausente, no entanto), contrastando com a deificação de Seneca. Nesta produção argentina, regida por Daniel Birman e dirigida por Marcelo Lombardero, todos estão cobertos de preto; quando Nero (Santiago Bürgi) ri e ordena "cantemos", muda-se a iluminação, as roupas são tiradas e irrompe uma orgia com homens e mulheres: https://youtu.be/7KKWDQ4mfOI?t=6363
Temos aí um dueto de tenores. No famoso episódio do "Bocca, bocca", o imperador beija o tribuno Lucano (Agustín Gómez), que passa a cantar seu famoso solo entrecortado das exclamações de Nerone: "Ai, destino!"; a última repetição marca o gozo do personagem. O "néctar divino" torna-se o sêmen do imperador.
Em geral, a cena é montada somente com os dois personagens, sem a participação de bailarinos. Ela funciona, claro, mesmo se Nero é cantando por uma mulher. Como exemplo, esta produção com a regência de Claudio Cavina e seu grupo La Venexiana, o meio-soprano Giuseppina Bridelli e o tenor Luca Dordolo: https://youtu.be/FqMrivd0iUo?t=6725
Entre as possibilidades da ópera barroca, era comum haver um cantor homem fazendo o papel de um personagem masculino, porém com voz aguda: os castrati. Como esse costume cristão da mutilação de meninos foi abandonado (instituído para calar as mulheres: como elas foram proibidas de cantar nas igrejas, as vozes agudas teriam que ser assumidas por meninos ou por homens castrados), hoje os contratenores, homens que cantam basicamente com a voz de cabeça, assumiram muitos desses papéis, como era o caso de Nerone.
Vejam como é impressionante o intercâmbio entre o imperador de Philippe Jaroussky e o Lucano de Mathias Vidal (regência de William Christie, encenação de Pier Luigi Pizzi): https://www.youtube.com/watch?v=ExgdQfn_Jf4
Depois de uma ópera como esta, com suas várias possibilidades de orgasmo, temos que reconhecer que a ópera do Romantismo é, em geral, careta.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
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Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
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Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Um recitativo favorito: "O retorno de Ulisses à pátria", de Monteverdi (30 dias de ópera: Dia 12)

Carolyn Abbate e Roger Parker, em Uma história da ópera, sustentam que a invenção do recitativo foi obra do poeta Ottavio Rinuccini e do compositor Jacopo Peri, em uma das primeiras óperas, Euridice, de 1600. Foi uma invenção genial, o recitar cantando, que ainda sobrevive.
Por exemplo, no século XIX, vejam estes dois exemplos do Rigoletto, de Verdi, obra de 1851. O protagonista  é um bobo da corte em Mântua. Ele acabou de conhecer um assassino profissional e, em um monólogo, começa a pensar na sua semelhança com ele; depois, vocifera por ser bobo e corcunda, lembra que foi amaldiçoado por um pai de cuja honra ele debochou, lamenta não ter o conforto das lágrimas, indigna-se com os cortesões, sente-se um outro homem no próprio lar, volta a lembrar da maldição, mas acaba descartando o mau presságio. Tantas pensamentos diferentes habitam a mente de Rigoletto que Verdi o faz recitar, mudando o tempo todo de expressão; neste vídeo, o barítono Cornell MacNeill, com décadas de experiência neste papel: https://www.youtube.com/watch?v=1-d9M1LXKw8
Uma simples linha melódica não daria conta daquele turbilhão.
Depois, os cortesões enganam Rigoletto e raptam sua filha, Gilda, para ser estuprada pelo Duque de Mântua. Nesse momento, ela canta uma ária, não um recitativo, depois da conversação e das risadas do início da cena; primeiro, canta movido pelo ódio; mas não consegue nada, e passa a se humilhar àqueles da "vil raça danada" ("Cortigiani, vil razza danata", quase a escolhi para o Dia 9), e está apropriado, este solo combina com a poesia e o drama neste momento: https://www.youtube.com/watch?v=YZSCruIv3LI
Verdi, no século XIX, acompanha seus recitativos, que, em geral, precedem árias (como fazem os compositores dessa época ou, ao menos, desde o século XVIII); no barroco, porém, eram comuns os recitativos secos (podem ser ouvidos mesmo em Mozart), com um acompanhamento com poucos instrumentos.
O público que vai aos teatros ouvir árias pode se entediar com os recitativos. Esta reação, ironicamente expressa em uma recitação, pode ser ouvida na boca do Conde, que não gosta de ópera, na ópera Capriccio, de Richard Strauss e Clemens Krauss: https://youtu.be/T4tsPsmvW7w?t=4675
Ela estreou em 1942. Como boa parte da ópera pós-wagneriana, temos aí uma conversação em música que não tem como objetivo primordial criar solos fechados para cantores, e tende a borrar a diferença entre ária e recitativo, ou seu intermediário, o arioso.
Voltando ao século XVII, podemos lembrar do primeiro grande mestre da ópera, Claudio Monteverdi. Uma de suas obras que não se perderam, O retorno de Ulisses à pátria ("Il ritono d'Ulisse in patria"), com libreto de Giacomo Badoaro, estreou em 1640. A história, claro, inspira-se no final da Odisseia, de Homero. Ulisses finalmente conseguiu voltar de Troia para Ítaca, onde sua esposa está sendo assediada por nobres que querem tomar seu lugar. Por obra da Deusa Minerva, ele consegue camuflar-se como um ancião. Penélope canta um belo recitativo, "Ecco l'arco d'Ulisse"; aquele que conseguir dobrar o arco que foi de Ulisses conquistará a mão dela. Os pretendentes não conseguem fazê-lo.
Ulisses, na forma de velho mendigo, pede para tentar (aqui, na montagem com o regente Nikolaus Harnoncourt; nesta outra ligação, a com regência de Emanuelle Haïm, com o texto mais completo). A rainha concede, não sem criticar os jovens que tentaram antes. Ulisses invoca os Deuses; ele dobra o arco, e os nobres só conseguem pronunciar palavras soltas, "meraviglia", tal é o estupor.
Ulisses invoca primeiro Júpiter (Giove), depois Minerva (na voz do tenor Rolando Villazón; com o barítono Dietrich Henschel). Com Villazón, ouvimos duas vezes a passagem "Alle morti"; mas é com Henschel que ouvimos o "alle ruine" lá no agudo num acorde sol-si-ré. Ele vai para o sol, nota bem aguda para esse tipo vocal. A partitura original é grave, ambos transpõem o chamado de Minerva uma oitava acima. No entanto, no todo, a tessitura é aguda para um barítono e grave para um tenor.
O triunfo de Ulisses, com seu ritmo marcado, ao som da "sinfonia de guerra" da partitura, irrompe realmente em contraste com o que veio antes. No entanto, ainda se pode ouvi-lo como algo que nasceu da fala. Como a própria música, possivelmente.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã