30 dias de canções: Encontrar o dia novo, Villa-Lobos e Ferreira Gullar

30 dias de canções

Dia 23: Uma canção que você acha que todos deveriam ouvir 

"O trenzinho do caipira", de Heitor Villa-Lobos e Ferreira Gullar. Não creio que exista uma canção que todos devam ouvir. De qualquer forma, não sou fiscal nem da audição nem de vestes alheias. No entanto, acho que não faz sentido ouvir música brasileira e não conhecer Villa-Lobos.

Neste caso, não se trata nem mesmo, originalmente, de uma canção. O "Retrato em branco e preto", que escolhi no primeiro dia do desafio, tampouco. Nos dois casos, a origem era uma música instrumental.

Diferentemente do que ocorreu com Tom Jobim, que pediu a letra para Chico Buarque, Villa-Lobos não pediu nada. A letra surgiu depois da morte do músico, publicada em O poema sujo, livro que Ferreira Gullar escreveu no exílio.

Originalmente, a música é o último movimento, a tocata, das Bachianas Brasileiras n. 2 ("Bachianas" no plural, como Villa-Lobos queria), para orquestra de câmara, composição de 1930.

Gosto muito deste arranjo de Leandro Braga para o disco "O cair da tarde", em que Ney Matogrosso canta Villa-Lobos e Tom Jobim: https://youtu.be/oPpAYciwtHs?t=39m24s. Ouçam a expressão do cantor quando diz pela última vez "Pro dia novo encontrar".
Ney Matogrosso erra a letra, porém, cantando "cantando pela serra ao luar" em vez de "cantando pela serra do luar". Ferreira Gullar diz que esse erro "É o lugar-comum desbancando a poesia". Na regravação pop que fez anos depois, o cantor insistiu no erro.

Para entender o sentido da referência a Bach na série das Bachianas Brasileiras, aconselho ler/ouvir o que Amancio Cueto Jr. escreveu para o blogue Euterpe, analisando brevemente a que talvez seja a mais célebre das Bachianas Brasileiras, a de número 5, que foi gravada por algumas das mais célebres sopranos (Bidu Sayão, menos o "Martelo", Victoria de los Angeles em mau português, regida pelo compositor, Anna Moffo, Kiri te Kanawa - que tenta transformar o compositor em Puccini - , Barbara Hendricks, Renée Fleming etc.): http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/villa-lobos-bachianas-brasileiras-5.

"O trenzinho do caipira" existe em várias transcrições, como para cello e piano, neste vídeo com Hugo Pilger e Lúcia Barrenechea: https://www.youtube.com/watch?v=Spavh6T-wJ0(o apresentador se equivoca em relação ao título).
Vejam o que o grande Quinteto Villa-Lobos fez: https://www.youtube.com/watch?v=COkFaUMzPak.

Ferreira Gullar contou em crônica de 6 de dezembro de 2009 para a Folha de S.Paulo o impacto que teve ao descobrir essa música de Villa-Lobos por meio de sua esposa, Thereza Aragão, e que pensou por vinte anos em escrever uma letra para a tocata das Bachianas n. 2, sem o conseguir. foi em Buenos Aires, em 1975, no exílio, é que logrou "em vinte minutos" criar a letra, que se encaixa bem, com a evocação do trem, da paisagem e da infância, nessa obra da memória que é o Poema sujo.
De acordo com o poeta, a indicação para cantar aqueles versos ao som da tocata das Bachianas era meio irônica, porém Edu Lobo quis fazê-lo em 1978. Na crônica, ele trataou também das questões de direitos autorais que surgiram para acertar essa parceria póstuma com Villa-Lobos.
Vejam Edu Lobo ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=8cmVC-JotNw.
Uma nota: lembro que, pouco depois, em 1981, Milton Nascimento, no disco "Caçador de mim", em movimento contrário ao de Gullar, partiu da poesia para a canção e musicou um trecho do Poema Sujo: "Bela bela", que não havia sido pensado originalmente para esse fim: https://www.youtube.com/watch?v=YzLnIFBI0XQ.

Muitos músicos "eruditos" têm dificuldade com Villa-Lobos, creio, pelo menos em alguns casos, por ele ser tão maior que os outros e ter todo esse diálogo (e vivência) com a música popular. Vejam o livro de J. Jota de Moraes, Música da modernidade, em que o único dos compositores apresentado com tintas negativas é justamente Villa-Lobos, o único brasileiro entre as "personalidades" escolhidas, e que ele "coloca entre os grandes compositores surgidos no Brasil", o que é uma forma de diminuí-lo; chama-o de "um rapsódico que se encantava com as novelas de rádio". 
Contra isso, cito o artigo "Inspirações étnicas", de Marcos Lacerda, no livro Notas. Atos. Gestos, organizado por Silvio Ferraz:

O equívoco na avaliação de Villa-Lobos, segundo o qual ele teria pouco a oferecer de consistente no domínio restritíssimo da modernidade, interessa a um contingente grande de compositores e intérpretes dispostos a repassarem a aproximação ao popular de ouvido, novamente à maneira romântica. [...] Isso teria bastado como fundamento de uma ideologia suficientemente resistente às emanações perturbadoras de que o mundo desembocara na atonalidade sem direito a histórias singulares no hemisfério sul.

Acho que Villa-Lobos é uma dessas histórias singulares, e o fato de ele ter atravessado fronteiras, inclusive do que é popular ou clássico, bem poderia ser uma singularidade nossa.

Dia 1: Um retrato à beira da razão, de Tom e Chico

Dia 2: Números do trabalho, não da riqueza

Dia 3: O céu, o mar, a umbanda

Dia 4: Milton Nascimento e Fernando Brant desarquivando o Beco

Dia 5: Eisler e Brecht, ou é perigoso, se tocado alto

Dias 6 e 12: Paticumbum na infância do ritmo

Dia 7: A Suíte de Caymmi e uma nota sobre o regente Martinho Lutero e o desmanche da cultura

Dia 8: Nyro, as drogas e o transporte

Dia 9: Tom Zé, a felicidade e o inarticulável

Dia 10: Manuel Falla e a dor da natureza

Dia 11: De "People" ao povo e Cauby Peixoto

Dia 13: Baudelaire, Duparc e volúpia

Dia 14: Bornelh, o amor e a alba

Dia 15: Rodgers e Hart e o desejo de arte

Dia 16: Piazzolla, Trejo e o irrecuperável

Dia 17: Janequin, ir à cidade que grita

Dia 18: Amin, Garfunkel e outros pássaros

Dia 19: Wolf e Mörike imaginando a ilha

Dia 20: A loucura, Schumann e Andersen

Dia 21: Tiganá Santana e a memória negra

Dia 22: A boca seca da revolução: Miguel Poveda e Narcís Comadira

Senseless ears: a música do século XX segundo Alex Ross

Em antigo número do K Jornal de Crítica (n. 21, de jan.-fev. 2008), não mais disponível, publiquei a resenha abaixo do livrinho etnocêntrico e equivocado de Alex Ross, que depois foi publicado no Brasil pela Companhia das Letras como O resto é silêncio. O incauto crítico foi para a FLIP e foi obrigado a desdizer-se pelo público, segundo li na imprensa.
Lançaram mais um livro dele, também no Brasil, mas não tive curiosidade para ler. Hoje, acrescentaria à resenha que Villa-Lobos disse anos antes de John Cage que Beethoven estava errado.


Senseless ears: a música do século XX segundo Alex Ross

Pádua Fernandes
The rest is noise: Listening to the twentieth century (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007), primeiro livro de Alex Ross, crítico de música da revista The New Yorker, apresenta no prefácio uma larga ambição: “My subtitle is meant literally: this is the twentieth century heard through its music.” (p. XIII). Não se trataria, pois, de uma simples história
da música (clássica) do século XX, porém do século que essa música criou.
Para tanto, o autor afirma rejeitar narrativas teleológicas que favorecem as vanguardas e combatem a burguesia filistina. Elas seriam comuns nas histórias da música escritas no século XX. Fiel a esse propósito, as referências no livro a Adorno (pensador com evidente parti pris pela Segunda Escola de Viena e explícita condenação de Stravinsky e do neoclassicismo) são, em geral, ácidas. O retrato de Pierre Boulez tampouco é favorável.
A escrita do livro é muito fluente, com algumas alusões literárias1 como “If The Turn of Screw is the most comprehensively disturbing of Britten’s operas, A Midsummer Night’s Dream makes amends.” (p. 433), em que a fala final de Puck em Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare (o título deste livro, deve-se lembrar, alude a uma célebre fala de Hamlet, “The rest is silence.”) é ecoada na referência à ópera que Benjamin Britten escreveu a partir dessa comédia.
O livro divide-se em três partes: 1900-1933, 1933-1945 e 1945-2000. Os capítulos são temáticos, como “Doctor Faust: Schoenberg, Debussy and Atonality”, “Death Fugue: Music in Hitler’s Germany”, “Beethoven Was Wrong: Bop, Rock and the Minimalists”. Há dois capítulos, porém, dedicados a um só compositor; Sibelius e Britten são os galardoados. A estrutura, cuja lógica é quebrada por esses dois capítulos, faz-nos recordar que partes do livro foram publicadas anteriormente em The New Yorker.
Estranha-se, porém que logo Sibelius e Britten, que estão longe de ser os compositores centrais no século XX, seja pela influência, seja pela posteridade de suas obras, recebam tal destaque no livro. Como figura nacional, afirma Ross, Britten era um pouco como Sibelius (p. 411), que recebe o maior destaque: ele teria sido, entre os compositores, o único, ao lado de Morton Feldman (cuja música é tão diferente...), que se separou de forma imperturbável de sua época (p. 488) – e que o seu tempo enfim teria chegado (p. 526). Além disso, segundo Feldman, Sibelius seria um radical, não um conservador (p. 177)!
O estranhamento pouco dura: a opção pela tonalidade, o paroquialismo (Ross aprecia o nacionalismo) e o uso das formas clássicas (p. 413) são os fatores que o levam a advogar por esses compositores.
No capítulo “Doctor Faust: Schoenberg, Debussy and Atonality”, o parti pris contra Schönberg e a música que Ross considera complicada leva-o a aproximar o compositor austríaco dos nazistas (p. 322) e a adotar uma visão simplista que assimila Schönberg a Adrian Leverkühn, o personagem do compositor sifilítico que fez um pacto com o Diabo no romance de Thomas Mann. A vanguarda musical seria efeito de pactos demoníacos que acabaram por distanciar a música do povo. Esse viés moralista transparece também na crítica de que A sagração da primavera não conteria “piedade”, endossada por Ross (p. 93). Em uma das imprecisões do livro, Otto Klemperer, quando jovem, é caracterizado apenas por ter-se especializado em “subversive productions of classic repertory” (p. 181). Dessa forma, negligencia-se a relação intensa que o maestro manteve com os compositores do seu tempo, inclusive Schönberg.2
Repete-se, em um dos erros factuais do livro, a lenda de que John Cage teria sido o primeiro a escrever uma peça musical feita só de pausas (p. 369). Ervin Schulhoff foi um dos que antecedeu, em 1919, durante sua fase dadaísta na peça In futurum das 5 Pittoresken.3 Contudo, esse compositor judeu e marxista, assassinado pelos nazistas no campo de concentração de Wülzburg, não conta com um serviço de relações públicas comparável ao do compositor estadunidense.
Esse erro, por sinal, é apenas parte da hipertrófica sobrevalorização da música clássica dos Estados Unidos, que acaba por confinar o livro a um lamentável provincianismo.
Decerto o livro lembra das grandes limitações que a música clássica sofria nesse país, com a limitação do repertório a tão-só 50 obras-primas cuja vendagem era mais fácil (p. 265), bem como a invisibilidade dos compositores americanos (p. 123-124). Porém, é flagrante o triunfalismo na marcha do livro até a música de Morton Feldman, Steve Reich (que é comparado a Wagner, p. 511) e John Adams, compositores que merecem largo espaço no livro.
Villa-Lobos, compositor que deixa à sombra os tão incensados, neste livro, músicos estadunidenses Barber e Copland, ganha quase nove linhas por conta de um trecho sobre Milhaud (p.101 e 103). A América Latina, por sinal, afora o México (NAFTA oblige), soa no livro como uma invenção desse compositor francês. Entre os argentinos, o livro destaca Osvaldo Golijov (eis que se encaixa na tese do livro da aproximação entre música clássica e popular no fim do século XX) e ignora Ginastera.
O autor trai, portanto, as duas premissas anunciadas no prefácio: o século XX que lemos neste livro está extremamente mutilado devido ao etnocentrismo, e há uma teleologia presente: a da predestinação dos EUA, a de que o século XX teria que ser dominado por esse país. Pobres tempos, que, para não fugir das alusões a Hamlet, talvez dissessem deste livro “The ears are senseless that should give us hearing”.

Notas
1 O autor, porém, erra a história da ópera Daphne de Richard Strauss (p. 330), talvez por desconhecimento do mito grego que a inspirou.
2 Se é verdade que Klemperer não se sentia próximo da música dodecafônica de Schönberg (embora tivesse estreado Música para acompanhamento de um filme – ver HEYWORTH, Peter, Otto Klemperer: His life and times, Cambridge: University Press, vol. I, p. 328) e teria evitado obras que julgava difíceis, isso ocorreu soment em parte com o repertório de Stravinsky, de quem nunca regeu, por exemplo, A sagração da primavera. Ross, mais adiante, lembra que Klemperer regeu obras do compositor russo e de Hindemith (p. 327).
3 Alex Ross poderia ter pesquisado a respeito na própria revista The New Yorker, edição de 24 de maio de 2004.

Brasil entre esquecimento e derrota: as sinfonias de Villa-Lobos

No dia 5 de março, fui ver o curto programa do Coro e da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, com duas obras completamente dissemelhantes, unidas apenas tematicamente (mas não por tema musical, e sim "literário") na celebração de vitórias em guerra: La Bataille, de Janequin, do século XVII, para coro a capella, e a Sinfonia n. 4 - A vitória de Villa-Lobos, que não tem coro, mas necessita de um efetivo instrumental tão grande que a OSESP teve de ser reforçada pela Banda Sinfônica.
O subtexto era francamente francófilo: Janequin celebrou uma vitória dos franceses contra os milaneses (e seus mercenários suíços) em Marignan, e a Marselhesa é citada por Villa-Lobos em sua sinfonia inspirada pela 1a. Guerra Mundial.
Além da desorganização da Sala de São Paulo, que só abriu um de seus portões para a multidão, o que gerou uma fila enorme e fez vários entrarem depois do último sinal, o início do concerto foi marcado pelo que corresponde à concepção que um maestro ordinariamente pode ter de "diálogo": um monólogo em que ele detém o microfone e todos os outros só ficam a escutar.
Assim Karabtchevsky caracterizou sua fala: diálogo. E pensei que, se algum ocorria, era com o tempo: sim, pois não era esse o maestro que, para a Diapason na versão brasileira (revista muito boa, que lamentei desaparecer), no número de julho/agosto de 2006, disse que a OSESP não era a melhor orquestra brasileira, e sim a "melhor orquestra dos países do Leste europeu"? Não era esse o maestro que já caracterizou as sinfonias de Villa-Lobos como algo menos interessante na obra desse compositor?
Ele falava com o tempo, que o mudou para melhor. O maestro também aproveitou a oportunidade para elogiar a plateia de São Paulo com palavras análogas às que já vi usar algumas vezes no Rio de Janeiro (sobre o público carioca, claro), e já o fez em Porto Alegre.
Há algo de belo, porém, em considerar que a melhor plateia é aquela que temos diante de nós: o elogio do presente. Aí também havia um diálogo com o tempo, e não demagogia, claro.
Sua adesão às sinfonias de Villa-Lobos também não me parece, de forma alguma, oportunismo suscitado pelo convite do diretor artístico da OSESP para gravá-las, e sim fruto de uma redescoberta do autor, que vem ocorrendo mais de cinco décadas depois de sua morte. Até Willy Corrêa de Oliveira, depois de algumas décadas, conseguiu descobrir que Villa-Lobos é um grande compositor!
Não sei o que levou o diretor artístico da orquestra à aparentemente estranha decisão de escolher um maestro cujas interpretações de Villa-Lobos já foram contestadas (refiro-me à integral das Bachianas), e que nunca interpretou as sinfonias. Mistérios da arte. Talvez a integral planejada das sinfonias venha, de fato, a ocorrer e até ser boa. Vejam que a melhor gravação da Tosca , ópera de Puccini, foi realizada com uma cantora que nem gostava do papel. A arte consegue manifestar-se nos locais mais inesperados.
O que deve ser apontado como duvidoso, em toda essa empreitada, é a propaganda oficial da OSESP de que finalmente as sinfonias seriam intepretadas com as partituras corrigidas.
Sendo as instituições brasileiras tudo o que são e ainda menos, não temos, em geral, edições confiáveis da obra de Villa-Lobos, isso para as peças editadas. É claro que a pressa e a falta de organização do compositor colaboraram para o quadro, mas as décadas que se passaram desde a sua morte deveriam ter dado tempo para um cuidado muito mais efetivo. O descaso e também o ódio do Brasil à própria memória são, de fato, históricos.
Lembro de Gilberto Mendes dizendo que Villa é maior do que o Brasil. Frase muito boa, embora contraditória: ele é maior, sendo ele mesmo parte do país? Entendo a frase desta forma: ele é muito maior do que o Brasil oficial e institucional (e ele só foi em parte institucionalizado por seus defeitos) e, por isso, a primeira gravação integral das sinfonias foi realizada por um maestro estadunidense com uma orquestra alemã: Carl St. Clair regeu a Orquestra Sinfônica da Rádio SWR de Stuttgart para a gravadora CPO.
Esses discos eram relativamente fáceis de achar no Brasil, embora não tenham sido lançados aqui - as geniais gravadoras (aliás, as multinacionais do disco que operam no Brasil) provavelmente não viram relevância para o mercado brasileiro em primeiras gravações de obras do maior compositor nacional...
O diretor artístico da OSESP não ignora, evidentemente, que essa integral já foi gravada (em um exemplo que a melhor saída para a grande música brasileira continua a ser o aeroporto), mas afirma que o trabalho da OSESP será o primeiro a partir de uma edição "revisada e definitiva".
Curiosa afirmativa, cujo sentido não consigo apreender por dois motivos: em primeiro lugar, achar que teremos uma revisão "definitiva" com a OSESP parece muito ingênuo (se a probidade de Nestrovski não fosse tão conhecida, poderia se achar que se trata de puro marketing). Afinal, sempre haverá lugar para novas decisões e novas intepretações sobre como devem ser lidos os manuscritos e as partituras de Villa-Lobos.
Em segundo, pessoas ingênuas podem achar que St. Clair gravou Villa-Lobos sem ter feito o indispensável trabalho musicológico, e que só a OSESP é que tomará tal medida. Nada disso! Dou-me o trabalho de citar as declarações do maestro na edição de novembro de 2009 da revista Concerto:

Nós tínhamos um time de cinco bibliotecários e assistentes, cuja única responsabilidade era me apresentar as discrepâncias entre as grades da orquestra e as partes de cada instrumento. Em algumas sinfonias havia literalmente entre 20 e 30 páginas de contradições, a respeito das quais eu tive que decidir.

Tal é o estado em que foram deixadas as partituras. O maestro Roberto Duarte, conhecido intérprete de Villa-Lobos, tem realizado também um exaustivo trabalho de revisão das partituras desse compositor.
A OSESP conseguirá, apesar desses sinais contraditórios enviados à imprensa, realizar uma boa integral das sinfonias? Apostemos que sim, seria uma derrota para o Brasil não conseguir gravar essa música; seria manter o esquecimento em que o país deixou essas partituras. E tal esquecimento nega o diálogo com o tempo.
Lembro do breve concerto de sábado. Mas não vou me referir à interpretação da Sinfonia, e sim à peça de Janequin, que não soou de forma ideal (creio que Naomi Munakata, a regente titular do Coro, teria feito ainda melhor do que Karabtchevsky). Depois das onomatopeias (em que Janequin é mestre, mestre: ouçam o Canto dos pássaros!) retratando os ruídos da batalha, o texto termina com "Victoire au noble roy Françoys/ Escampe toute frelore bigot."
Ora, a frase "Escampe toute frelore bigot", que tem, entre outros sentidos, o de "Foge, tudo está perdido, carola" (bigot vem do normando do século XII e significa "por Deus", e logo virou insulto em francês; o verso é genialmente polissêmico, pois também alude a uma dança) ficou perdida entre as vozes: a vitória não soou como deveria.
Ouçam estes grandes músicos, realmente vitoriosos.