Desarquivando o Brasil CCXIII: Lady Tempestade, o teatro e a advocacia de presos políticos

Li a peça de Sílvia Gomez Lady Tempestade, publicada pela Cobogó em 2025, e vi a montagem de Yara de Novaes no dia 26 de junho último: uma obra importante sobre a ditadura militar a partir da experiência histórica de uma advogada, Mércia de Albuquerque, que defendeu presos políticos em Pernambuco, falecida em 2003, e recebeu na peça essa bela alcunha de intempérie.

Os advogados de presos políticos dessa época eram um punhado de profissionais que, em regra, acabaram também sendo sequestrados (como elas mesma) e, em geral, contavam com nenhum ou quase nenhum apoio da OAB (que nem é citada na peça: Sobral Pinto, em revanche, é homenageado). As mulheres, como ela, que fizeram esse trabalho tiveram também de enfrentar a misoginia do sistema de repressão. 

Como o filme Ainda estou aqui, a obra produz seu impacto não só por traduzir, mesmo que apenas parcialmente, a densidade da matéria histórica, mas por servir de veículo para uma grande atriz. No filme de Walter Salles, as lacunas, imprecisões e até erros históricos quando a história avança para os anos 1990 e o século XXI não chegam a diminuir a impressionante presença de Fernanda Torres. 

A peça é bem melhor nesse aspecto. A dramaturgia é simples: uma atriz recebe de certo homem os diários de Mércia Albuquerque, resiste mas fica obcecada pela leitura, o filho dela também passa a lê-los até que ela veste roupa de advogada e incorpora a personagem, que conta em primeira pessoa as próprias histórias. A montagem de Yara de Novaes não mantém a divisão em dois atos que a a autora previu.

Assim como Andréa Beltrão interpretava brilhantemente todos os personagens em espetáculo anterior, a sua Antígona, ela interpreta a advogada, os "gafanhotos" (os agentes da repressão), familiares das vítimas e outros personagens. Ela compartilha o palco com o filho, que faz o curto papel do filho da advogada, e com espectadores que assistem do palco (é a função que cumprem, de testemunhas).  

Com uma atriz menos dotada, a narrativa de histórias, que inclui anunciar as várias passagens riscadas do diário, não funcionaria. Aliás, já via vários atores sem técnica precisarem de... amplificação para se apresentar no Teatro Anchieta, do SESC-SP!  Não é o caso de Beltrão.

A atriz-personagem desincorpora depois a advogada, mas é visitada pelo fantasma de Mércia (somos lembrados de que o teatro "é gentil com os fantasmas"). Elas dialogam brevemente e a fantasma vai-se. 

Ao som do segundo movimento da Sétima de Beethoven (antes, ouvimos o trecho da Nona em que o coro canta "Freude, schöner Götterfunken"), há ainda mais um gesto teatral (não previsto no texto publicado da peça) com os papéis que fotografei acima, talvez páginas do projeto Brasil: Nunca Mais.

Não li ainda os diários da advogada. No livro da peça, os textos aproveitados estão em negrito.

Como as mães são a grande referência na obra, e os mortos não são apresentados com nome completo, quem não conhece a história não saberá que o filho de Rosália é Jarbas Pereira Marques; eis sua foto no volume III da Comissão Nacional da Verdade:

Ele foi uma das vítimas do Massacre da Chácara São Bento, que atingiu militantes da Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), traídos por Cabo Anselmo. Não vemos essa explicação na peça, mas a descrição, pela advogada, da luta das mães e dos corpos destroçados. Gregório Bezerra, em revanche, é evocado com o nome completo: sua tortura em público no Recife logo após o golpe de 1964 é a cena que desperta a vocação da advogada.

Com efeito, um dos méritos do espetáculo é a ausência de didatismo: o público também não é informado de que o José cujo corpo ela enfim consegue encontrar para ser enterrado pela família em Belo Horizonte chamava-se José Carlos Novaes da Matta Machado: eis o seu perfil elaborado pela Comissão Estadual da Memória e Verdade Dom Hélder Câmara, de Pernambuco.

Mércia não é citada aí, mas no da Comissão Nacional da Verdade, sim:

O teatro cumpre, assim, seu papel na esfera pública de fazer o público interessar-se e pesquisar o assunto. Trata-se, por sinal, de um dever da cidadania.

Ao contrário da dramaturgia, as instituições do país não se mostraram ainda à altura da coragem de Mércia, que já imaginava uma justiça de transição avant la lettre (o conceito nem existia) neste enfrentamento:

O senhor sabe que um dia esta ditadura vai acabar, não sabe?

Que ditadura, minha senhora?

E quando ela acabar, nós nos encontraremos no tribunal.

Não aconteceu. A justiça encontra solo mais propício nos palcos do que no Judiciário.

Uma abertura favorita: "Tristão e Isolda", de Wagner (30 dias de ópera: Dia 10)

Há quem, na plateia, continue conversando não só depois dos últimos sinais de começo do espetáculo, como após seu começo, por não se interessar pelas aberturas, em geral puramente instrumentais. Nem todo público de ópera gosta muito de música.
Até certa época, as aberturas instrumentais não tinham relação com os temas da ópera. Em Haendel, geralmente ocorre dessa forma. Mas se pode ver algo parecido no século seguinte, em Rossini, por exemplo, e as aberturas que ele repete em mais de uma ópera: Aureliano in Palmira, O Barbeiro de Sevilha e Elisabetta, regina d'Inghilterra compartilham a mesma música para cortinas ainda fechadas.
O uso dos temas, em certos casos, pode gerar uma abertura que é, em si mesma, uma miniópera: a do Tannhäuser, de Wagner, em sua versão de Dresde, é o caso, e dura um quarto de hora. Verdi, muito mais rápido em termos de ação teatral, não aprovava esses procedimentos; é conhecido o gracejo que ele fez das novas correntes da ópera, influenciadas por Wagner. O compositor italiano afirmou que escreveria uma abertura com uma duração que superaria todas as sinfonias de Beethoven juntas...
No entanto, não faria sentido negar a qualidade dessas peças de Wagner; mesmo sua duração se harmoniza . É bem conhecido comentário de Nietzsche, ele mesmo um compositor, sobre o sublime e o gênio no prelúdio do Parsifal (estou juntando no mesmo balaio aberturas e prelúdios neste tópico), também de Wagner, somente comparável a Dante.
Acho interessante teatralmente quando a abertura exige a ação cênica, e não serve apenas para apresentar os temas, ou criar um clima propício para o público se concentrar.
Este é, evidentemente, o caso do que Gluck fez em Ifigênia em Táuris (Iphigénie en Tauride); a tempestade do começo da ação irrompe na orquestra, depois é que a voz da protagonista se faz ouvir; aqui, em disco: https://www.youtube.com/watch?v=HcL1Meo7SIE; e em vídeo, ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=u0m07GnesPs
Em Capriccio, de Richard Strauss, com libreto dele mesmo e de Clemens Krauss, a abertura é uma peça de câmara, um sexteto de cordas que a protagonista ouve com muita atenção, enquanto seus dois pretendentes (o poeta e o músico) discutem. O personagem diretor de teatro, La Roche, dorme durante a execução; quando acorda, discute com os artistas e fala mal de Ifigênia em Táuris de Gluck! A ópera já havia começado, inesperadamente, e com uma audição de música, o que apresenta bem a natureza da discussão nela presente: prevalecem as palavras ou a música? A abertura parece já apontar a resposta, que não é dada em palavras no final. No começo, encontramos o fim.
Poderia escolher qualquer uma delas, ou alguma do Fidelio de Beethoven (em sua luta com o público da época, e com o próprio gênero operístico, ele acabou por compor quatro), mas, hoje, quero outra.
Nesta aula de 1973, filmada, do regente e compositor Leonard Bernstein, falando da ambiguidade para aumentar o poder expressivo, mostra como Wagner inspirou-se no "Romeu e Julieta" de Berlioz, e aumentou a ambiguidade tonal já presente no compositor francês. O maestro explica que Tristão e Isolda é o cume da ambiguidade e o ponto de transição a partir do qual a música não seria a mesma, a conduzi-la para a crise do século XX. Trata-se de uma ópera que estreou em 1865. Ele toca ao piano, então, o início do prelúdio; logo surge o chocante acorde. Bernstein pergunta: "Isto é tonalidade? Uma brincadeira com a tonalidade? Ou tonalidade nenhuma?" Wagner não responde.
O prelúdio de Tristan und Isolde, pois, serviu para abrir esta ópera, evidentemente, mas também para descortinar mundos de possibilidades para a música. Em certo sentido, a obra que o prelúdio abriu nunca terminou.
Mais adiante, depois dos 74 minutos, Bernstein mostra como o fim da ópera, com o solo de Isolda, já está contido nas frases iniciais do prelúdio. De fato, são comuns as apresentações em concerto do prelúdio com o final, muitas vezes com um soprano para interpretar a parte vocal. Fecha-se o círculo: no começo, já temos o fim.
Para ouvi-la, uma possibilidade interessante é a fluidez de Carlos Kleiber em estúdio: https://www.youtube.com/watch?v=SF4zN-Okonc&t=6944s; ou esta produção cênica com Pierre Boulez na regência e, para quem quiser ver a ópera toda, estes grandes cantores (Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter) na provavelmente única vez em que foram filmados juntos nesta obra: https://www.youtube.com/watch?v=McoRns-aWQQ&t=4704s


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

30 dias de leituras: Stravinsky conclui

30 livros em um mês

Dia 17: Um livro que é um prazer culpado.

Themes and Conclusions (temas e conclusões), foi o último livro que Stravinsky lançou, corrigindo, alterando e combinando dois anteriores, Themes and Episodes e Restrospectives and Conclusions. Ele morreu em 1971, e o livro somente sairia em 1972. De certa forma, ele compila as últimas palavras de Stravinsky. Nessa época, ele não compunha mais.
Em todos esses últimos livros, a ajuda de Robert Craft foi decisiva. Esse maestro, que continua ativo e lançando suas gravações de Schönberg e Stravinsky (os dois gênios com que teve contato) serviu de ombro direito e batuta para o compositor russo em seus longos últimos anos (morreu com 88). De Robert Craft, foi lançado o interessantíssimo Diário em uma edição praticamente legível da Difel, com vários erros de revisão.
O livro da dupla diz coisas brilhantes sobre música, o que é fonte tanto de meu prazer quanto de minha culpa: alguém que conhecesse a teoria dessa arte aproveitaria o livro muito mais do que eu. No entanto, leio-o, na impertinente condição de intruso curioso.
Stravinsky não tinha os talentos literários de Schönberg que, sem ser um grande escritor, foi capaz de escrever o próprio libreto para Moisés e Arão, bem como elaborar obras técnicas como o tratado de harmonia. O que Stravinsky tinha era o talento para as tiradas agudas, o que fez com que a entrevista fosse o melhor formato pelo qual podia se expressar. Esse gosto pelas tiradas permite-lhe espalhar citações, geralmente de poesia francesa, como esta "atualização" de Baudelaire: "luxe, calme, and fat bank accounts".
E é um livro de reconciliação com músicos (Beethoven, por exemplo) e outros artistas (como Nijinsky) que ele havia criticado duramente.
A primeira parte é composta de notas, que incluem observações sobre outros compositores. Stravinsky, em geral, é cruel com os colegas, um pouquinho mais do que a média dos músicos eruditos. De Messiaen, por exemplo, ataca Turangalîla ("plus d'embarras que de richesses"), é malicioso com Britten... Há também notas para programas de apresentações e um memorial para Eliot.
Ele foi muito mais próximo de Auden (que escreveu, com seu companheiro Chester Kallman, o libreto da última ópera de Stravinsky, The Rake's Progress), mas também conheceu Eliot pessoalmente. Stravinsky conta do desinteresse do poeta por prosa (que ele cita dizendo "I confess I never finished War and Peace"); indiscrição do músico? Não: mais adiante vemos o compositor dizer que não consegue compor para textos em prosa, e sim apenas para versos. Ele também registra a desconfiança de Eliot em relação à ONU por antieuropeísmo, o que pode soar como um etnocentrismo do poeta.
O memorial termina com uma história que Craft também conta no Diário: os dois, com suas respectivas esposas, jantavam juntos e o maître diz para outro funcionário que lá estavam o maior poeta e o maior compositor vivos. Constrangimento geral, quebrado por Vera Stravinsky: "Bem, eles fazem o melhor que podem."
A segunda parte possui mais substância. E é belo o que ele diz dos quartetos de Beethoven, e também inesperado, pois ele havia passado boa parte da carreira falando sandices sobre esse compositor. Toscanini deixou de falar com Stravinsky (isto pode-se ler nas biografias do maestro) por este ter-lhe dito que achava Beethoven um blefe! Vejam a falta de tato do compositor russo: falar uma coisa dessas logo para um dos maiores intérpretes das nove sinfonias!
Ele havia passado a acreditar que "os quartetos são uma declaração de direitos humanos, e uma eternamente sediciosa no sentido platônico da suversão artística."
E mais:

Um alto conceito de liberdade está encarnado nos quartetos, tanto além quanto incluindo o que Beethoven, ele mesmo, quis dizer quando escreveu ao Príncipe Galitzin que sua música podia "ajudar a humanidade sofredora". Eles são uma medida do humano [...]

Stravinsky faz reparos técnicos a algumas das sinfonias, não obstante seu amor pelos quartetos de cordas.
A terceira parte do livro é composta de prefácios e cartas (é interessante ver o amor do compositor pelas invenções rítmicas da Renascença, bem como as respostas sarcásticas ao indizível crítico de música que o jornal The New York Times tinha na época, e cujo nome não escreverei).
A breve quarta parte é dedicada a maestros e a reger (métier que Stravinsky nunca chegou a dominar), com alguns ataques (o mais feroz, contra Furtwängler), esperados depois da terrível frase inicial: "Maestros, como políticos, raramente são pessoas originais (não é por sua regência que Mahler e Strauss são lembrados)." Klemperer, Stokowsky e Bernstein são elogiados (com algumas reservas), Bruno Walter, Pierre Monteux e Mitropoulos também (mas sem reservas).
A quinta parte, de críticas, contém uma comparação, seção por seção, de três gravações da Sagração da primavera: a dele mesmo, a de Pierre Boulez e a de Zubin Mehta (a segunda de Boulez e a primeira de Mehta, em relação a essa obra), uma crítica dos escritos de Wagner (Stravinsky bem nota que Goebbels e Rosenberg poderiam ter escrito parte deles), e das cartas de Schönberg, com quem se solidariza e, o mais interessante, uma análise detida dos últimos quartetos de Beethoven, a propósito do conhecido livro de Joseph Kerman. Stravinsky demole os preconceitos contra a Grande Fuga, esta música que é minha favorita de todos os tempos.
A sexta parte inclui mais Beethoven (as sonatas para piano) e apreciações sobre o panorama da música contemporânea, em que se confirma a sua conversão à Segunda Escola de Viena: muito mais importante do que um maestro especialista em Brahms seria alguém, como Boulez, simpático aos três As: Arnold (Schönberg), Anton (Webern) e Alban (Berg) - uma brincadeira com o dito de Bülow sobre os três Bs, Bach, Beethoven e Brahms. Sabemos que Robert Craft foi responsável por isso. Na época em que os admiradores de Schönberg e de Stravinsky digladiavam-se, Stravinsky, de fato, não conhecia a música do "rival". Depois da morte do pai da música dodecafônica, Craft conseguiu fazer essa apresentação. Pode-se lê-la no Diário: Stravinsky ficou desconcertadíssimo com a qualidade da música e, por um tempo, não se julgou capaz de compor de novo.
Ainda nessa parte de Themes and Conclusions, um artigo sobre o seu amigo Auden (Huxley, que é às vezes mencionado neste livro, foi outro escritor que foi um grande amigo de Stravinsky).
Nos anexos, duas cartas da esposa de Stravinsky, temos uma nota bem pessoal: ele era um octogenário e tinha vários problemas de saúde. Pouco depois, morreria esse gigante da música, que ainda conheceu pessoalmente grandes do século XIX (Rinsky-Korsakov), passou por praticamente todos os outros grandes compositores da primeira metade do século XX (Debussy, Berg, Prokofiev) e chegou até aqueles que lhe sobreviveriam, como Stockhausen e Ligetti (mortos recentemente) e Boulez, que permanece conosco, regendo e criando música nova. Stravinsky deu-nos praticamente um século de música, com uma obra que soube não só refletir como compor sua época.