"Junco", de Nuno Ramos

Já escrevi nota anterior que anunciava um texto que me encomendaram sobre Nuno Ramos: http://opalcoeomundo.blogspot.com.br/2011/08/nuno-ramos-e-o-trabalho-do-informe.html
O livro ainda não saiu e o escritor lançou novo livro, Junco. Por esse motivo, fiz este breve adendo ao texto, que deve ser publicado em 2013:

No ano seguinte a este artigo ter sido terminado, Nuno Ramos lançou Junco (São Paulo: Iluminuras, 2011), seu primeiro livro de poesia todo composto em versos. As imagens das águas e da praia e dos fragmentos poderiam levar a crer que o escritor tivesse desejado criar um The Waste Land particular ("These fragments I have shored against my ruins"). No entanto, a realização literária afasta o paralelo.
Se O mau vidraceiro já mostrava uma dissolução da complexidade de Ó, o livro novo decepciona por levar adiante essa facilitação. A antes complexa interação entre texto e imagem cedeu lugar a écfrases simples. Alguns poemas parecem meras ilustrações das foto reproduzidas. Certos momentos assemelham-se a cópias dulcificadas de Manoel de Barros ("aqui dois pardais se amaram/ antes da minha chegada", p. 23; "Mas já velho e navegado/ desejoso apenas de contar/ os grãos de chão mais reles", p. 111). O espírito da autoajuda paira perigosamente sobre "O chão é a grande pergunta/ haver chão/ se tudo voa/ e quer cantar." (p. 53).
Reiterações dos outros livros podem ser identificadas, com os corvos (“os alicates das mandíbulas/ em pequenas bicadas”, p. 39), os urubus, em previsíveis aliterações com u (“Procuro no núcleo/ azul o útero exato/ que exala essa fornalha/ até mim// o último urubu do mundo.”, p. 51), os cães (“O cão, velho cão/ é tempo/ intervalo/ entre duas chuvas.”, p. 73), e momentos que parecem esboços para Ó (“Um poema se fez!, aviso/ num pito/ voltem à praia onde juncos/ moles, brancos/ aspargos sobre carvalhos mortos/ boiam formando palavras”, p. 89; “Dizemos ó/ e nosso corpo/ expande a baía”, p. 102-3). Não há novos territórios conquistados.
O último poema emprega trechos de “A máquina do mundo” de Carlos Drummond de Andrade. Seu interesse está em revelar as diferenças entre os dois escritores. A “máquina”, em Drummond, está fora do sujeito: ele a encontra na estrada pedregosa de Minas, mas recusa olhar “a estranha ordem geométrica de tudo” e segue adiante. No poema de Nuno Ramos, o sujeito não só não deixa de olhar os “fantasmas”, “texturas, corpos sólidos” (p. 114), como essas imagens são dadas pela lágrima dele mesmo, que as reflete num “espelho enciclopédico” (p. 115) e acaba por cair e se misturar às ondas na “praia, praia, praia, praia” (o verso final, p. 115). A autoconfiança do poeta Nuno Ramos chega ao ápice nesse ponto. O gesto de baixar o rosto, em Drummond, que vem no momento de recusa à revelação da máquina, é o mesmo gesto que permite à lágrima onisciente no poema de Nuno Ramos cair e revelar-se “numa glória transparente” (p. 114).
Há problemas de versificação. A forma, em geral, não é feliz, e certas tentativas de quebrar os versos são canhestras: “Rep/ ara/ nada para/ até a casca/ das árvores e a pedra”, p. 81). A rima, quando aparece, também é primária (“O chão sob a cal/ tem a língua de sal.// A enguia de areia/ presa na rede// seca de sede.”, p. 31; “Por isso durmo e não pergunto/ junto aos juncos.”, p. 11). Alguns poemas, porém, salvam-se do naufrágio involuntário, como o 17º (“Ama, disse meu olho/ os dois íntimos contrários/ areia e mar”).
Note-se também que a modesta qualidade gráfica desta edição da Iluminuras prejudica bastante o livro, pois as imagens que os poemas espelham não são bem reproduzidas.
Parece-me significativo que, ao tentar deixar bem nítida a marca de gênero, escrevendo em verso, Nuno Ramos tenha feito seu livro mais fraco. Sua força, que é a do informe, perde-se. Alberto Tassinari, em texto publicado numa obra essencial para a compreensão do artista plástico Nuno Ramos, escreveu, contrastando-o com Hélio Oiticica, que “Em Nuno, ao contrário, não há um teste dos limites da arte além de cada gênero.” ¹⁸ O comentário não é verdadeiro para a literatura.

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18 TASSINARI, Alberto. O caminho dos limites. Nuno Ramos. Org. de Ricardo Sardenberg. Rio de Janeiro: Cobogó, p. 21.

Ato e massacre: 20 anos do Carandiru

Sugiro que leiam sobre o ato de hoje no blogue do Movimento Mães de Maio.
O massacre no Carandiru foi retribuído pela aclamação de milhares de eleitores paulistas, que concederam ao coronel responsável o mandato de deputado estadual, e pela absolvição no Tribunal de Justiça de São Paulo. Tal foi a justiça corretiva empregada.
A justiça artística agiu diferente e aproximou-se da considerações do júri, que o condenou a 632 anos. Esse representante político do Estado de São Paulo, por causa do filme Carandiru, de Hector Babenco, chegou a se considerar "o maior condenado deste país", declaração bastante despropositada.
Não sei se o deputado-coronel discursou a respeito de outras obras realizadas a partir do massacre. Pude ver, no Centro Cultural Hélio Oiticica, a instalação de Lygia Pape. Ela relacionou o Carandiru com o extermínio sofrido pelos Tupinambás - preocupação que perpassou décadas de sua obra, segundo Fábio Lopes de Souza Santos e Vanessa Rosa Machado. Lembro também da instalação de Nuno Ramos, que buscou devolver o nome aos mortos.
A questão da memória é fundamental, o que é um fatores da importância do Ato de hoje; também o justifica a questão histórica das continuidades - esse tipo de terror de Estado tem permanecido a despeito das mudanças de regime político.
Mais modestamente, eu mesmo, em poema de Cinco lugares da fúria, aludi ao massacre na terceira estrofe; este é um trecho sobre a forma como foram torturados antes de morrer: "acertai na nuca os cem e dez e um covardes/ ajoelhados, amarrados, ou desacordados, mas antes/ deixai que os seus sexos copulem pela última vez com a boca agora humana dos cães;".
O curioso é que ninguém foi preso pela morte do coronel-deputado, o que é um curioso paralelo com a absolvição pelas mortes que causou. O paralelo termina aí; ele só tinha uma vida a oferecer, e não 111.

Nuno Ramos e o trabalho do informe

Já escrevi sobre a literatura de Nuno Ramos até O pão do corvo, de 2001, em um artigo publicado pela antiga revista Rodapé. Aqui, neste blogue, ousei meter a colher na polêmica sobre Bandeira branca, obra que acabou tendo sua permissão cassada pelo mesmo e inacreditável órgão que autorizou o projeto possivelmente genocida de Belo Monte.
Os professores Simone Rufinoni e Tercio Redondo convidaram-me para participar de uma livro sobre literatura contemporânea, encomendando algo sobre aquele escritor. Eu iria escrever apenas sobre O mau vidraceiro, mas não resisti e incluí Ó, que é um livro de que gosto muito (reconhecendo, no entanto, que os interlúdios líricos são inferiores às outras partes).
O livro vai ter artigos muito mais interessantes do que o meu (sei que, além dos organizadores, ele contará com Viviana Bosi, Fábio de Sousa Andrade, Priscila Figueiredo e Fabio Weintraub - não sei quais são os outros); talvez o que eu tenha escrito de curioso seja a aproximação do informe em Nuno Ramos com o de Sérgio Buarque de Holanda. Cito apenas um trecho, que começa aludindo a "Eu", de O mau vidraceiro:

A desumanização do eu nesse impressionante texto, com sua transformação incessante em elementos inorgânicos como neve e chumbo até o nada, dá-se de forma paralela com a invasão da casa pelo patrão-senhor. O espaço da casa é indistinto do espaço do trabalho, a propriedade do empregado é indistinta do domínio do patrão, o corpo do empregado confunde-se aos elementos. Muito significativo é que na casa o patrão encontre o cupim: esse animal também se dedica a destruir as formas.
Na bela alegoria do nascimento presente em “Quem fala?”, o homem inventado passa por algumas formas até virar búfalo e pedir o cabresto: “Repito: quero o meu cabresto! Quero a minha língua molhada, inerte dentro da boca. Não a língua da fala, mas a língua que lambe o sal.” (p. 78). O cabresto servil? O voto de cabresto, pelo qual o trabalhador referenda a voz do patrão? A conversão do humano em animal serve de alegoria para a vedação do espaço público.
Em “Judas!”, uma vítima de bala perdida “em plena paulista” (p. 153), que não tem o projétil retirado de seu corpo, atrai inexplicavelmente a hostilidade de todas as pessoas (o que parece explicar o título) e termina deitada na calçada sob coisas que lhe atiraram ou a ela amarraram. Se ela está na calçada, local público, tudo o que se lhe amontoa são objetos privados: “meias, móveis, eletrodomésticos [...] e peixes de aquário.” (p. 155). A invasão do público no corpo – a bala perdida – é respondida ferozmente com a invasão pela esfera privada, que busca ocultar, com sua miríade de elementos domésticos, a pública chaga.
Podem-se ler, em momentos como esse, a recusa à política do Estado e a permanência das formas privadas de dominação, que subsistem por meio do “mundo sem forma”, que Sérgio Buarque de Holanda verificou na insuficiente ou frágil institucionalização da esfera pública no Brasil.
Ó apresenta momentos semelhantes. “19. Coisas abandonadas, gargalhada, canção da chuva, previsão do tempo, tecnologia, ida à Lua, ida à Marte” antecipa essa imagem de “Judas!” neste excerto: “Um amontoado de móveis no meio da rua deve ser deixado assim e a urina do cão que o lambuza, o mendigo que o habita, o mofo que vai aos poucos tomando conta do falso corino marrom ou da cambraia estampada são bem-vindos.” (p. 208). O mesmo estatuto é dado aos animais, aos homens e aos fungos na putrefação no/do espaço público.

Ainda não sei quando sairá o livro.

Desarquivando o Brasil XIV e Terra sem lei V: Liberdade para romanistas e Belo Monte para urubus

A preocupação da ditadura militar no Brasil de se aparentar com um regime democrático atravessou todos os governos, de Castelo Branco a Figueiredo. Essa necessidade de tentar legitimar o regime relaciona-se ao acompanhamento, pelo governo, da imagem exterior do Brasil.
No acervo do DEOPS/SP, podem-se ler vários e vários recortes de reportagens estrangeiras sobre o Brasil. Notícias brasileiras que tratavam da percepção de estrangeiros sobre o Brasil também eram guardadas.
Um desses recortes foi de matéria do Jornal da Tarde de 23 de julho de 1970, "O que se fala do Brasil no externor: Em alguns países, a imagem do Brasil não é boa: continuam as acusações ao govêrno. E o presidente Médici está preocupado com isso".
Conta-se nela que Médici recebeu em Brasília os participantes do I Colóquio Internacional de Direito Romano, Língua e Literatura Latina e declarou-lhes que "Não há homem, não há ser humano que não goze nesta terra de toda aquela liberdade a que ele tem direito." Solicitou aos estudiosos que retornassem a seus países com essa imagem do Brasil, a da "liberdade"! Wandick Londres da Nóbrega, presidente do Colóquio, afirmou ter explicado aos participantes que nenhum brasileiro precisava de buscar a liberdade em outro país - exceto aqueles que a queriam destruir no Brasil...
O que parece ter interessado especialmente às autoridades policiais, no entanto, foi o trecho destacado à mão em que se contava da prisão do médico que havia reunido provas de que Olavo Hansen tinha sido assassinado por agentes do DEOPS. A advogada Eny Raimundo Moreira (uma das fundadoras do Comitê Brasileiro pela Anistia - vejam o vídeo em que ela explica a criação do projeto Brasil Nunca Mais), que trabalhava no escritório de Sobral Pinto, informava que havia apresentado uma petição ao Conselho de Defesa dos Direitos da Pessoa Humana em favor do médico.
Como se sabe, o caso de Olavo Hansen acabou gerando procedimentos internacionais contra o Brasil. O governo fez o possível, em termos de chicana e politicagem, para freá-los; conseguiu-o na OIT, mas não na OEA. A Comissão Interamericana de Direitos Humanos acabou por condenar o Estado brasileiro, que ignorou completamente a decisão.
Estudei, na tese, como o desprezo pelo direito internacional dos direitos humanos havia permanecido no Brasil após a democratização, mesmo com diversas mudanças políticas e institucionais que ocorreram. É possível verificar essa continuidade autoritária na jurisprudência - foi o que fiz - mas também por outros métodos. Estudos dos vários órgãos ligados Poder Executivo possivelmente revelariam o mesmo quadro.
Afinal, o Executivo, depois de 1988, continua a desprezar decisões do Sistema Interamericano de Direitos Humanos. Um caso foi da lei de anistia, em que houve colaboração do Judiciário brasileiro para a impunidade. Mas também seria interessante estudar o IBAMA.
Esse Instituto, aprofundando o desprezo oficial ao direito brasileiro e ao internacional, concedeu, em 1° de junho, licença para as obras de Belo Monte (tecnicamente, trata-se da licença de instalação nº 795/2011 para o aproveitamento hidrelétrico de Belo Monte) apesar de quarenta por cento das condicionantes previstas pela licença prévia (de número 342/2010) não terem sido cumpridas. O consórcio Norte Energia, em momento de grande criatividade da engenharia brasileira, elencou obras inexistentes de saúde e educação, o que foi percebido até pelo IBAMA, que reconheceu o não cumprimento das condicionantes.
O Ministério Público Federal (mais preocupado com a imagem exterior do Brasil do que o Poder Executivo), diligentemente, propôs ação civil pública contra essa nova ilegalidade. Na petição inicial, destaca as questões da qualidade da água e do saneamento, irresolvidas.

Não havendo como negar o não cumprimento da condicionante, o IBAMA, no RPL, inverte completamente a lógica. Ressuscita a máxima de privatizar o lucro e socializar os custos, ao declarar:

“51. Há ainda que se considerar que a responsabilidade pelos
serviços de saneamento é do Poder Público - governos estaduais
e municipais. Os principais municípios da região (Vitória do
Xingu e Altamira) apresentam, atualmente, situação precária
em relação ao saneamento básico: inexistência de esgotamento
sanitário e sistema de abastecimento público de água precário.
Isso posto, ainda que a responsabilidade da NESA diga respeito
somente aos impactos causados pelo empreendimento, restou
estabelecido no licenciamento que o empreendedor deve
implantar integralmente os sistemas de abastecimento público
de água e de esgotamento sanitário, em toda a área urbana
desses municípios, cobrindo um importante déficit préexistente.”

Por essa lógica, diante da pobreza da região, a NESA deveria se preocupar apenas com o impacto que causar pelos seus operários. Não deve haver qualquer compromisso ou dividendo da empresa para a comunidade local que suportará impactos como a contaminação de sua água.
Nada mais colonialista. Esse pensamento ajuda a compreender a diferença econômica e social entre as regiões do Brasil, que a Constituição da República Federativa do Brasil visa a combater em seu art. 3º, inciso III e demonstra a miopia na condução do licenciamento, que parece transformar o ônus da decisão da NESA em construir um imenso empreendimento na região em um favor, uma benemerência com a sociedade local, desprezando o impacto da atividade, em situação que desconsidera todo o arcabouço constitucional sobre o tema.

Creio que o Ministério Público Federal acerta na mosca ao mencionar a privatização dos lucros e a socialização dos prejuízos que, na verdade, não se limitam a custos financeiros, pois envolvem a degradação ambiental e destruição de comunidades, de culturas e formas de vida. Isso é irreversível e não pode ser quantificado - em geral, o mais valioso é incalculável. Talvez seja um problema de recusa à alteridade que mentes tecnicistas não compreendam valores que não possam ser depositados em contas bancárias.
Se alguém ainda tinha dúvida das intenções do IBAMA, o seu diretor, Curt Trennepohl, dissipou-as quando deixou claro, para a tevê australiana, que seu papel não era cuidar do meio ambiente, e que os brasileiros farão com os índios o mesmo que foi feito com os aborígenes na Austrália. Ele é servidor do órgão e advogado na área ambiental (não li seus livros, não sei se neles tenta justificar juridicamente o extermínio de povos, como ocorreu com os aborígenes), o que deve despertar sensações peculiares para a "comunidade jurídica" brasileira. Não surpreende que a entrevista reveladora tenha sido dada no exterior, uma vez que a tevê brasileira não está, de modo geral, comprometida com o meio ambiente e com os povos indígenas.
Imagino que a presidenta Dilma Rousseff deva ter apreciado tais declarações, já que ele segue no cargo.
No caso, creio que o Ministério Público deveria verificar se se planeja o crime de genocídio, especialmente no tocante a esta previsão da lei federal nº 2889 de 1956:

Art. 1º Quem, com a intenção de destruir, no todo ou em parte, grupo nacional, étnico, racial ou religioso, como tal:
[...]
c) submeter intencionalmente o grupo a condições de existência capazes de ocasionar-lhe a destruição física total ou parcial;

Belo Monte deverá gerar tais condições de inexistência para as comunidades locais, especialmente as indígenas. O artigo primeiro dessa lei reproduz a previsão do artigo 2º da Convenção para a prevenção e repressão do crime de genocídio, da ONU. Trata-se, no Brasil, de crime hediondo, segundo o parágrafo único do artigo da lei federal federal nº 8072, de 1990. Além da justiça federal brasileira, o Tribunal Penal Internacional é competente para julgar esse crime.
Lembro também que é crime de responsabilidade do Presidente da República, segundo a lei federal nº 1.079, de 1950:

Art. 5º São crimes de responsabilidade contra a existência política da União:
[...]
11 - violar tratados legitimamente feitos com nações estrangeiras.

O direito internacional dos direitos humanos e o direito internacional ambiental estão sendo violados neste caso, o que inclui até mesmo Convenções da Organização Internacional do Trabalho!
Eduardo Sterzi havia comentado que o mesmo IBAMA que concedeu licença a quem não cumpriu os requisitos legais cancelou a que havia dado a Nuno Ramos para expor urubus na obra Bandeira branca, apesar de o artista ter cumprido todos os requerimentos necessários.
Um fez arte; quanto ao outro, planeja lucrativa (para poucos) destruição (para todos). É fácil descobrir de que lado está o governo federal.

Voos novos de Nuno

Escrevi há poucos anos um ensaio sobre a literatura de Nuno Ramos até O pão do corvo. Talvez neste ano saia um livro coletivo com um capítulo que escrevi sobre seu livro de 2010, O mau vidraceiro.
Nuno Ramos é muito mais conhecido no Brasil do que no exterior, porém recente reportagem da revista The Economist certamente ajudará a projeção de sua obra.
Podemos reler nela a história dos urubus de "Bandeira branca", episódio em que Nuno Ramos foi intensa e injustamente atacado.
Felizmente, a matéria, "Ballad for a culture vulture" foi além disso, cumprindo a promessa do subtítulo: "A Brazilian artist and poet with a taste for obstinate materials and ideas". Decerto um poeta e artista.
Gostei de que mencionassem seu trabalho literário e de que Nuno Ramos caracterizasse o seu grande livro Ó como um tipo de poesia porque é "sobre nada". Sempre achei que o trabalho literário dele, tão híbrido, aproximava-se desse gênero.
Para mencionar apenas os dois livros sobre que ainda não publiquei, os interlúdios líricos de Ó são poesia, e vários textos de O mau vidraceiro pertencem à tradição do poema em prosa - à qual Nuno Ramos alude no título, que vem de um célebre exemplar do gênero escrito por Baudelaire.
Ademais, Nuno Ramos inclui nesse último livro, marotamente chamando-a de "Título", uma tradução de grande trecho desse poema de Baudelaire.
É claro que essa tradição sofre o mesmo que os vidros do vidraceiro do poeta francês: ela é estilhaçada - e, assim, o "lado belo da vida" é revelado no bairro pobre.
A brasilidade complexa, nem um pouco óbvia do trabalho de Nuno Ramos é referida na matéria da revista (Jacopo Crivelli Visconti compara-o a uma quarta-feira de cinzas), que também dá a ótima notícia, que eu não havia lido antes, de que em maio teremos livro novo de Nuno Ramos (de poesia), a ser publicado pela Iluminuras.
Note-se que a revista The Economist, para certos assuntos uma fonte segura de informação, pensa que o idioma falado no Brasil é o espanhol: "Instituto Brasileno del Medio Ambiente". A Carta Capital, que reproduz conteúdo dessa revista, poderia avisar o periódico irlandês, perdão, inglês.

Um voo negro: Nuno Ramos e a vida

A incorporação da vida nas artes plásticas normalmente dá-se sob a égide da representação com os materiais e suportes que se tornaram usuais: mármore, tinta, bronze, tela... Veja-se, ao lado, uma versão do famoso quadro Agnus Dei de Francisco de Zurbarán (1598-1664). O cordeiro que será sacrificado é também o corpo que se oferece ao pintor, e o corpo assim criado almeja a vida eterna.
Outra coisa é sair desse regime e buscar incorporar a vida na obra de arte, com o uso de seres vivos e materiais biológicos. Embora se esteja mais próximo da presentificação, não se sai completamente da representação: o corpo nu do artista, exposto, ainda será o corpo nu e mais outra coisa.
Em um texto de alguns anos atrás, escrevi sobre a morte da matéria na obra literária de Nuno Ramos: http://opalcoeomundo.blogspot.com/2010/09/ele-calaa.html:

Nuno Ramos, em análise da obra de Hélio Oiticica, outro grande artista plástico brasileiro, comentou: “Não se deve estranhar, portanto, se numa descrição genérica o trabalho de H.O. puder ser tomado como a entrada progressiva do corpo na obra” [3]. A hipótese deste trabalho é justamente a oposta: a poesia de Nuno Ramos realiza a retirada progressiva do corpo e suas paixões para deixar apenas a matéria inorgânica, inanimada. E, nisso, ele faz o oposto de sua obra plástica, em que o inorgânico pretende ao animado; como conseqüência, poeta e artista plástico, em Nuno Ramos, estão num jogo especular no qual, com as mesmas imagens, as duas artes realizam movimentos opostos e configuram uma teoria estética própria.

Não logrei ver, de Nuno Ramos, a obra Bandeira branca, na Bienal de São Paulo de 2010, pois ela foi alvo de protestos e de proibição judicial, contendo dois urubus de cativeiro. Houve oposição de militantes ecologistas, contrários a cativeiros em geral, e também de ecofascistas. Em ataque à obra, um destes rasgou-lhe a tela e pichou "Liberte os urubu", o que demonstra como um artista tão articulado pode gerar ódios dos seus dissemelhantes.
Aqui, há um pequeno vídeo anterior à volta dos urubus a seu lar: http://interartive.org/index.php/2010/10/nuno-ramos-bienale-sao-paolo/
Nesse mesmo lugar, Nuno Ramos conta algumas das inverdades que lhe foram imputadas durante a campanha para a destruição de sua obra.
Bandeira branca já havia sido exposta em 2008 em Brasília sem causar tumultos, o que talvez seja um sinal do destacado patamar de São Paulo na caretice nacional. É curioso lembrar que Nuno Ramos, que conseguiu licença do IBAMA para expor as aves e manteve-as sob cuidado diário de veterinário (e, assim, com um acesso a serviços de saúde totalmente superior à de quase toda população brasileira) preocupou-se muito mais com o bem estar das aves e não os tratou como se eles fossem tinta e tela, matérias inanimadas para a arte, porém boa parte desses militantes empregou-os dessa forma, instrumentalizando-os como simples material de propaganda.
(A propósito, o uso instrumental de animais verifica-se até mesmo em culturas não ocidentais; em nome de um suposto biocentrismo, por exemplo, dever-se-ia proibir que índios caçassem? A visão ingênua dos ecofascistas - que distingo dos militantes da ecologia - parece-me trair um profundo etnocentrismo.)
Não é novo o uso de animais em obras de arte, e o que Nuno Ramos fez não tem a radicalidade de obras de Beuys (inclusive seus projetos ecológicos). Mas temos aqui um uso interessante de animal que faz uma ponte entre os vivos e os mortos, entre o orgânico e o inorgânico, o que é um dos problemas permanentes da obra de Nuno Ramos, tanto plástica quanto literária.
O uso de três canções na instalação (a música é frequente nas obras do autor, que também escreve sobre o assunto - ver Ensaio geral - e cria nesse campo, visto que é um compositor de música popular, com uma interessante parceria com Romulo Fróes), Bandeira branca (claro), Boi da cara preta e Carcará parece-me autorizar a comparação dos urubus de Nuno com os de Tom Jobim.
Em 1975, Tom Jobim lançou um de seus grandes discos, Urubu, um texto brilhante na contracapa, que começa destacando a majestade do urubu: "Jereba é urubu importante como, aliás, todo urubu. [...]/ Na verdade não és culpado de nossa devastação [...] ministro de duas corcovas, só tu sentas à mesa com o rei."
Tom Jobim (o ávido leitor de poesia, e autor de letras muitas vezes melhores do que as do poeta Vinicius de Morais), em um movimento intertextual com o albatroz de Baudelaire, fala da dificuldade do urubu em mover-se no chão e o chama de "Eterno vigia de um tempo imperecível." O que ele guarda? "A vida era por um momento. Não era dada. Era emprestada./ Tudo é testamento."
Mesmo na obra luminosa de Tom Jobim, que apresenta uma imagem de Brasil oposta à visão sombria que Nuno geralmente expõe, o urubu faz-nos lembrar que a vida está sempre em xeque. Essa noção deve perturbar visões idílicas do meio ambiente e do Brasil.
Lembro agora de outro grande artista brasileiro, Hélio Oiticica, de sensibilidade muito diferente da de Nuno Ramos (que, no texto sobre Bandeira branca, não deixa de relembrar que faz antipenetráveis, ao contrário das obras participativas de Oiticica). Parece-me que Nuno está em diálogo com Tropicália, obra que Oiticica considerou, na época, a mais antropofágica da arte brasileira:

O penetrável principal que compõe o projeto ambiental foi a minha máxima experiência com as imagens, uma espécie de campo experimental com as imagens. Para isto criei como que um cenário tropical, com plantas, araras, areia, pedrinhas [...] Ao entrar no penetrável principal, após passar por diversas experiências táteis-sensoriais, abertas ao participador que cria aí o seu sentido imagético através delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de tv está em permanente funcionamento: é a imagem que devora então o participador [...] (trecho de "Tropicália", depoimento de 4 de março de 1968, que pode ser lido em COHN, Sergio; COELHO, Frederico (org.). Tropicália. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008, p. 99 e 101)

As coloridas araras de Hélio! Bandeira branca teria sido o enterro (já póstumo) dessa tentativa de reconstruir o Brasil, oficiado por urubus? Não pude ver para conferir. Mas o sentido do urubu no texto "Pantomima" de O mau vidraceiro (último livro de Nuno Ramos) parece zombar da antropofagia.
A vida também é problematizada nas obras de Nuno Ramos que estão no momento expostas no MAM do Rio, que também está a abrigar uma série de trabalhos, de vários períodos, de Waltércio Caldas. É possível que essas obras não sejam proibidas, mas, de qualquer forma, convém se apressar para vê-las no MAM do Rio de Janeiro.
Strange fruit alude à célebre canção, imortalizada por Billie Holiday, que canta os corpos dos negros torturados e assassinados, pendurados em árvores no sul dos Estados Unidos.

Na obra homônima de Nuno Ramos, substituiu-se a "guerra racial", que é uma das configurações da biopolítica para Foucault, pelo acidente, novo estatuto da vida humana: são aviões que parecem ter caído sobre árvores. Esses aviões são corpos, dele pendem sucedâneos de soro fisiológico. A marca da canção aparece nos instrumentos musicais deitados.
Em Verme, obra que reforça a ligação de Nuno Ramos com Augusto dos Anjos, temos duas gigantescas esferas marrons (como a anterior, a estrutura é de um duplo) com duas projeções: no início, dois atores leem, separados e suspensos em sala imensa, um texto sobre o verme.

A leitura alterna, musicalmente, as formas de cânone e de antífona. A projeção, em seguida, muda para um casal que, das preliminares, passa para o ato sexual enquanto interage com músicos que tocam ao redor.
Minha preferida, porém, foi Cachorro morto. Na foto, vemos que a instalação se compõe dessa curiosa lápide dupla e um vídeo, que mostra um corpo de um cão atropelado à margem de uma estrada. Nuno Ramos chega de carro, deixa um gravador ao lado do corpo e vai embora. Vê-se então o corpo e ouve-se um texto na voz de Nuno Ramos. Temos aqui a tentativa de o corpo morto do cachorro ser o corpo da voz dele, e uma espécie de compaixão na morte do animal, que é também um sinal do lugar do artista.
Uma lápide dupla: nas faces internas, vê-se, com dificuldade, que está inscrito o texto lido por Nuno.
Esse caráter quase religioso da relação que a obra de Nuno Ramos mantém com os animais (também na literatura, e O mau vidraceiro confirma-o) torna estranho que logo ele tenha sido o alvo da ira dos ecologistas. Repito que, além dos militantes da ecologia, que desejam acabar com os cativeiros e zoológicos, também houve os que foram movidos por um certo ecofascismo, que ecoa não o caráter quase sagrado com Nuno Ramos trata a vida animal em suas obras, e sim uma intolerância religiosa, que tem grassado neste período eleitoral, mesmo em setores que reivindicam representar uma soi-disant social-democracia.
Caráter quase sagrado? Pois fazer o corpo ingressar na obra significa falar da morte, este outro nome da vida eterna, em um nível mais premente do que na representação do Cordeiro de Deus. E talvez seja isso que tenha chocado, mesmo inconscientemente, aqueles que rejeitaram Bandeira branca, supondo agir em nome da vida.

Ele cala: a poesia de Nuno Ramos

Este pequeno artigo foi publicado na extinta Rodapé, revista de crítica de literatura brasileira contemporânea, São Paulo: Nankin Editorial, n. 3, nov. 2004, p. 137-144.

Ele cala: a poesia de Nuno Ramos


Nuno Ramos – o grande artista plástico brasileiro - lançou em 2001 seu segundo livro de poesia, abstrusamente classificado na ficha catalográfica como “ficção brasileira”. Bernardo Carvalho, em sua coluna no jornal Folha de São Paulo [1], tapa os olhos para enxergar contos na prosa poética desse livro; não sei o que diria ao analisar os Pequenos Poemas em Prosa de Baudelaire... Chega de apropriações indébitas de gênero: O Pão do corvo é um livro de poesia como o anterior Cujo, também escrito em prosa e publicado pela Editora 34, em 1993.
Não sei a quem atribuir a apropriação, que certamente não fará diferença alguma no destino da obra no mercado; contudo, fato é que, na Folha de São Paulo, Nuno Ramos publicou anteriormente um dos textos desse livro, em prosa como todos os outros, como poema [2]. Ademais, não fosse poesia, o livro seria uma obra filosófica, e não ficção.
Nuno Ramos, em análise da obra de Hélio Oiticica, outro grande artista plástico brasileiro, comentou: “Não se deve estranhar, portanto, se numa descrição genérica o trabalho de H.O. puder ser tomado como a entrada progressiva do corpo na obra” [3]. A hipótese deste trabalho é justamente a oposta: a poesia de Nuno Ramos realiza a retirada progressiva do corpo e suas paixões para deixar apenas a matéria inorgânica, inanimada. E, nisso, ele faz o oposto de sua obra plástica, em que o inorgânico pretende ao animado; como conseqüência, poeta e artista plástico, em Nuno Ramos, estão num jogo especular no qual, com as mesmas imagens, as duas artes realizam movimentos opostos e configuram uma teoria estética própria.
A obra plástica de Nuno Ramos marca-se, como observa Rodrigo Naves, pela tensão entre os materiais excessivamente artificiais e as formas quase naturais [4]; segundo Lorenzo Mammi, ele injeta vida nas pedras e pigmentos [5]. A distinção entre pintura e escultura deixa de ter sentido nas superfícies composta de materiais heterogêneos que se projetam no espaço e aspiram à condição orgânica.
Em princípio, Nuno Ramos parece reproduzir esse processo na sua obra poética. Assim começa Cujo, livro que esteve longe de receber a recepção crítica merecida e em que a indeterminação começa desde o título:

Pus todos juntos: água, alga, lama, numa poça vertical como uma escultura, costurada por seu próprio peso. [Cujo, p. 9]

Nuno Ramos, no entanto, não está simplesmente a escrever catálogos de exposição para si mesmo. Em seus poemas, ele canta materiais análogos ao que emprega em sua obra plástica, com efeito oposto, porém: escrita a matéria, ela torna-se no inorgânico, no desarticulado, no inanimado; a palavra, pois rebaixa, ultraja:

"Voz. A palavra de um deus, impressa, é a mesma palavra de um asno." [C., p. 79]

Não há descrições inocentes, as palavras enganam pois lidam com o sentido:

[as palavras] Isoladas, presas na matéria, não podem mais trombar indefinidamente umas com as outras nem reproduzir-se. Parecem perder sentido conforme ganham corpo, e então já não há perigo de que nos enganem. [“Um comunicado sobre as palavras”, O Pão do Corvo, p. 18]

“Parece um silêncio que vem das coisas” [“Dentro do pátio sem luz”, OPC, p. 70] – Nuno Ramos revela-se artista plástico no franco predomínio da visualidade em seus poemas; contudo, ao descrever os seres humanos, animais, minerais, ele os torna em conglomerados: nega a voz ao que fala, desarticula o articulado, torna inorgânico o orgânico. Em “Dentro do pátio sem luz”, o “porteiro”, o “elevador”, o “vaso”, a “sombra”, o “silêncio” e o “médico” tornam-se na mesma não-coisa, numa transição para a não-luz. O mesmo processo de desumanização ocorre por todo o livro. Na trajetória do humano pelo animal até o mineral, encontramos apenas simples intervalos da matéria:

Quando foi que amei o intermédio, corpo viscoso e provisório, nem fome nem alimento? Quando foi que virei um cão sarnento e me tornei um lobo, quando me tornei a praia? (...) Sei que não vou ficar muito tempo assim e meu corpo, como um país estrangeiro, vai se encher de pêlos, ou a casca rugosa, empredrada de uma tartaruga, ou os veios úmidos de um tronco escuro e antigo, ou a floração musgosa de alguma planta frágil. [“O velho em questão”, OPC, p. 19-20}

A vida e o inorgânico se confundem: “Não pode tocar. Acho que ainda está mole e vivo. Cobrimos com cuidado para que não grude pó” [“Ele canta”, OPC, p. 13]. A desumanização preside na relação com as coisas e os animais: “Está provado que não transmitem [os cães] nossas doenças, mas gostamos do último ganido.” [“Eu cuido deles”, OPC, p. 35]
Anti-humanismo que pode estar próximo de visões autoritárias do mundo, como a que prevalece hoje na política exterior norte-americana: “A diferença entre cada camelo não importa. É tudo um deserto. A diferença entre cada árabe não importa.” [C, p. 39]
Nuno Ramos descreve os sentidos não enquanto conhecem a matéria, porém sendo substituídos por ela:

“A matéria deve caminhar disforme, dispersa, irrepetível, portanto moralmente insubstituível, individuada, indiferente a nós, inclusive. No limite, não poderia ser vista, nem sentida, nem ouvida, nem provada.” [C, p.15]

O que isto significa? A aniquilação; a matéria substitui o corpo e o homem e o conhecimento até o fim: “A pele do conteúdo cai. Depois de muitas peles, o próprio conteúdo cai. Depois o caído cai. Até a aniquilação.” [C, p. 59], até o inanimado: “No fundo me promete que serei o que quero, uma pedra, não a cadeia adiada do que é mole e molhado e mais um pouco morre.” [“O velho em questão”, OPC, p. 21]:

Não vou mais me transformar em nada do que se move [...] Quero a pedra, quero ser a pedra agora, já escolhi a mais alta e parada, plantada sozinha sobre a areia como uma corcova ou promontório, transformado a onda em espuma quando a maré sobe. Um dia desses vou tocá-la. (“O velho em questão”, OPC, p. 29)

O único pretenso momento de diálogo do livro em forma direta, curtíssimo, termina assim: “Não diga nada. Vamos voltar para a neve.” [“Vamos voltar para a neve”, p. 45], frase dita por “Ela”. A mulher também participa desse movimento de retorno ao inanimado. No poema “Tuas ordens”, o ódio ao feminino  à mãe – simboliza o ódio à criação [p. 49-54]; no poema em seguinte, a mulher “desaparece” [“Para a desaparecida”, p. 56-62]; o enunciador pede ao agrimensor para isolar o terreno com cercas elétricas; ordena ao tratorista que a tudo revire, pois pode estar “enterrada”: “como poderei vender os eucaliptos ou os fardos de cana se é possível que esteja misturada a eles, sendo enviada à liberdade, à sua infelicidade, desapercebidamente? Nada disso.” [p.59]; pede auxílio aos animais: “transformou-se inteira num animal? Tinha poderes para isso? Acasalou com algum de vocês? Seu pêlo cresceu? Cheira agora como uma égua, uma cadela? [...] O animal que puder, me diga.”. A ela, finalmente:

Desapareça. Junto com o visível, junto com o pó imundo, com a roupa encardida, com cada pedaço do que foi a nossa vida, aqui, antes ou depois, desapareça como uma mordida que leva a carne do meu braço, como a amputação de um órgão mal formado, desapareça, desapareça de uma vez para que eu possa achá-la. [...] Desapareça. Então eu vou partir mais dissipado e nu em minha busca minuciosa, diária. Seremos só nós dois, sem que eu possa dar ordens a ninguém. [p. 61-2].

Desaparece a fonte de vida, o que dá a luz, e o enunciador também.
Em seguida, no poema “Dentro do pátio sem luz” [p. 63-77] vive-se uma antitrajetória – não se trata, em absoluto, de uma viagem, mas da fixidez do ritual - em que todos os pórticos para esse pátio, homens (porteiro, médico), produtos do homem (música, elevador), elementos (sombra, luz) se igualam na mesma mineralização. Daí, caminha-se para a destruição do físico:

Há portanto em cada parede uma parede ausente, maligna, pressentida, enterrada talvez ou transparente, duplicada dentro de cada tijolo. é isso que se percebe numa casa vazia e que percebo agora no pilar enorme desse viaduto. Tanto faz seu formato ou espessura, a cor do seu cimento ou da sujeira depositada há tantos anos. [...] Tanto faz mas sua solidez de pilar parece eterna, egípcia, necessária. É errado que pareça tão constante, que sustente tanto peso, que impeça uma catástrofe. Eu devia poder modelá-lo como barro mole, dar uma dentada feito marzipã, derrubá-lo sem prejuízo completo. A falta de finalidade do mundo físico devia ser um convite para a sua destruição minuciosa e sem remorso. [“Morrer bem”, p. 81-2]

Esse convite à destruição no ato mesmo de moldar a matéria – a morte presente no ato de criar leva à materialidade nula do inorgânico, no estrategicamente breve “Contra a luz”: “Queremos voltar para terra, para dentro da terra, mas acima de nós o céu permanece [...] Aqui temos nojo da luz.” (p. 83).
Não termina aí, contudo, o livro; o ato da criação revela a falta de utilidade da matéria (o artista não é mais criador de sentido, ele desfaz as certezas e vontades de sentido), que “Não serve”:

Devolve a pele enrugada. Devolve a boca sem os dentes. Devolve a mistura mutilada, herança que não serve [...] Já que a luz não vela este cortejo – carnaval, silêncio – fecha os olhos sozinho. Fecha por ti mesmo. (p. 85).

Ao chegar ao fim do livro, deve ser ressaltada a beleza da capa, tomada pela cor preta em mais da metade, devido ao retângulo branco no canto inferior esquerdo a reproduzir um desenho a bico de pena de Oswaldo Goeldi que retrata uma dança de cães [6]. Interessante escolha, não apenas pelo clima lúgubre criado, mas por ser o cão um animal psicopompo, guia do homem na morte [7]. O corvo, ave fúnebre por excelência, colhe aí o seu pão: na matéria, o homem; no homem, a criação.
Para entendermos o rico simbolismo da pedra no livro de Nuno Ramos, é interessante recorrer a uma de suas instalações mais conhecidas: 111, feita em homenagem aos cento e onze mortos [8] do massacre do Carandiru, penitenciária em São Paulo, ocorrido durante o governo de Luís Antônio Fleury Filho, hoje deputado federal pelo Estado de São Paulo, caso que vem merecendo o acompanhamento da Comissão de Direitos Humanos da Organização dos Estados Americanos.
Afora a comoção nacional diante do massacre, que apenas em 2001 teve judicialmente uma condenação em primeiro grau do oficial alegadamente responsável, o que provocou o artista foram as fotos dos mortos: “Havia uma espécie de naturalidade naquelas imagens, anônimas, algo coletivas, como se pertencessem a uma seqüência, anterior e posterior ao acontecimento. Nada parecia terminar, nem começar, ali” [9]. E chamou aos paralelepípedos pintados e cobertos dos nomes das vítimas e a notícia do massacre de “caixas de memória”: “Os 111 mortos, de quem apenas sabemos os nomes, têm a carne de ninguém de que é feita a morte entre nós” (Ibidem). Alberto Tassinari vê, com muita razão, que se trata de um duplo dos mortos (p. 193); aduzo que esse trabalho, ao tornar em pedra cada uma das vítimas, representa um duplo da própria vida. Como Nuno Ramos escreveu no próprio texto usado em 111:

Estava morto bem morto desde o comecinho da primeira planta. Era um fóssil da primeira planta mas não esta planta aí. Quis dizer: esta planta aí. Quis olhar, olhar, olhar isto aqui. Estava debruçado sobre a grama alta sem me mexer. Quis virar o corpo e ver o céu mas não este aqui. Estava bem morto e quis dizer isso aqui. [p. 175]

A referência à “primeira planta” e à morte imemorial (“nada parecia começar”) mostram que Nuno Ramos é motivado pelo princípio da morte que habita em tudo que é vivo: a origem inorgânica, mineral, comum a todo ser vivo. A pedra – de que natureza?
Na alquimia, para a obtenção da pedra filosofal, é preciso ultrapassar o nigredo, isto é, a fase da morte da matéria. É de lembrar-se a lição de Paracelso: “a rapidez da putrefação é proporcional à rapidez da cura” e “tudo que impede a putrefação se opõe em igual grau à saúde” [10].
Nesse momento, é interessante relembrar o cão da capa de O Pão do Corvo: o cão tem uma função na Alquimia: é um animal noturno, relacionado à Lua (essa ligação também transparece no décimo oitavo arcano maior do Tarô, A Lua, onde se vê a presença de cães [11] na maior parte dos baralhos) e ao nigredo [12]; somente no plenilúnio o cão hidrófobo, de natureza noturna, é transformado em águia, ou seja, num animal solar.
O que torna a analogia com o Tarô e a Alquimia mais relevante para esse livro, além da encenação poética da morte da matéria, do fim da luz e da anulação do humano (a Lua, na maior parte dos baralhos, é o único arcano maior em que não aparece a figura humana), presentes por todo o livro, é o poema “Bando da lua” [p. 35]; esse bando é de cães. O que mais impressiona, no entanto, é que eles estão mortos. Enquanto na carta do Tarô os cães uivam por trás de um lago  e a água está relacionada aos aspectos noturnos desse arcano  em Nuno Ramos a água serve para descobrir os cadáveres dos animais: “A última chuva forte arrancou a terra de cima deles. Andavam em bandos. Seguiam a lua [...] O melhor amigo do homem foge do homem. Fica secando no asfalto com a pata mole, moribunda.” A força destrutiva do inconsciente é representada de forma muito mais radical nesse poema, que parece situar-se após a loucura, o que se relaciona com a repulsa ao sentido (e, logicamente, à palavra) e o elogio à matéria realizados pelo livro; conforme citação anterior, as palavras parecem “perder sentido conforme ganham corpo, e então já não há perigo de que nos enganem”. No poema seguinte, os cães atropelados são enterrados de forma anônima, mas no quintal já não há mais lugar e necessário se faz desenterrar os mais antigos. O cão perde o papel de mediador entre o homem e os mortos simplesmente porque, nesses poemas, não há espaço para a vida, substituída por uma longa agonia, pela transição ao inorgânico refratária a qualquer comunicação:

O autor, pois, parece estar entre os mais mórbidos da literatura brasileira, pelo menos tanto quanto Augusto dos Anjos e João Cabral de Melo Neto. Nesse dois autores, o estranhamento e a recusa do mundo refletem-se na forma poética; a métrica de Augusto dos Anjos não pode ser confundida com a dos parnasianos, o verso soa dilacerado, à força de hipérbatos violentos e sinalefas furiosas; em João Cabral de Melo Neto, a busca de metros estranhos incomuns na língua portuguesa, bem como rimas e uma metrificação peculiares, também marcam sua estranheza [13].
Nuno Ramos, na sua obra literária, atinge a morte da matéria mas nela permanece e se regozija: a sua pedra, ou a sua filosofia, é a da aniquilação. A sua poesia é a do nigredo, da desumanização, e mais da própria hidrofobia e da loucura do que dos cães hidrófobos. Enquanto a sua obra plástica corresponderia ao Mutus Liber (o conhecido livro de alquimia composto apenas por imagens, sem texto; há palavras, como também há nas obras plásticas de Nuno Ramos, mas inscritas nas imagens), pois ela menos representa seres do que os constrói, o autor segue sentido oposto na literatura por reconhecer o violento poder do discurso em tornar tudo em objeto, em matéria através da qual se canta, matéria que, voz seqüestrada, somente através das palavras pode ainda cantar:

Ele canta através de nós. Nós cantamos por causa dele. De repente se cala e nunca mais sabemos se vai voltar a cantar. [“Ele canta”, OPC, p. 14]

NOTAS:

1 Caderno Folha Ilustrada, p. E7, 22/9/2001.
2 Caderno Mais!, p. 32, 11/6/2000.
3 Jornal do Brasil, Caderno Idéias, p. 4, 28/7/2001.
4 Nuno Ramos: Empalhador de realidades. TASSINARI, A.; MAMMÍ, L.; NAVES, R. Nuno Ramos, São Paulo: Ática, p. 190-191, 1997.
5 Trajetória de Nuno Ramos. TASSINARI, A.; MAMMÍ, L.; NAVES, R. Nuno Ramos, São Paulo: Ática, p. 198-202, 1997.
6 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO BRASIL, Oswaldo Goeldi: Um auto-retrato, catálogo da exposição, Rio de Janeiro, p. 146, 1995.
7 Segundo CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain, Dicionário de Símbolos, Rio de Janeiro: José Olympio, p. 176, 1989. Além da ligação entre os vivos e os mortos, os cães podem ser considerados, psicologicamente, como mediadores entre os mundos físico e psíquico (SIMON, Sylvie. The Tarot: Art, Mysticism, and Divination, New York: Crescent Books, p. 49, 1991).
8 Dos quais oitenta e quatro ainda nem mesmo haviam sido condenados (COMISSÃO INTERAMERICANA DE DIREITOS HUMANOS, Relatorio Nº 34/00, Caso 11.291, www.oas.org ).
9 TASSINARI, A.; MAMMÍ, L.; NAVES, R. Nuno Ramos, São Paulo: Ática, p. 177, 1997.
10 Obras Completas, Buenos Aires: Editorial Schapire, p. 166, 2.ª edición, 1965.
11 No Tarô de Aleister Crowley e Frieda Harris, são os chacais do deus Anúbis; a carta representa o limiar entre a vida e a morte (CROWLEY, A. O Livro de Toth: Um curto ensaio sobre o tarô dos egípcios, São Paulo: Anubis Editores: Editora Madras, p. 110, 2000).
12 JUNG, C. G. Mysterium Coniunctionis, Petrópolis: Vozes, p. 177, 1985.
13 Apesar das obsessões com o inferno e com a morte, pelo próprio poeta reveladas (entrevista a 34 Letras, Rio de Janeiro, n.º 3, p. 8-45, março de 1989), a crítica brasileira não tem destacado a subjetividade de João Cabral de Melo Neto, com exceção de Eduardo Sterzi (Um cenotáfio para o escrivão mineral, http://www.uol.com.br/cultvox/novos_artigos/-um_cenotafio.htm).