Sobre Alberto Pucheu, "Mais poético do que o poético"

Escrevi esta resenha em 2016 para um sítio que, aparentemente, não existe mais. Enquanto não escrevo novamente sobre o autor, deixo-a aqui. 

Mais poético do que o poético...

Pádua Fernandes

... que bem pode ser um dos sentidos do título Mais cotidiano que o cotidiano, do último livro de poesia de Alberto Pucheu, publicado pela Azougue em 2013, uma vez que todos os seus livros, ao menos desde sua segunda estreia, em 1993, buscaram utilizar poeticamente materiais da linguagem cotidiana. Não deveríamos esperar menos do autor que, em Escritos da indiscernibilidade, havia dito que “a linguagem, por fundamento e definição, é poética, mesmo nos momentos em que não a imaginávamos sendo”, trecho destacado por Renato Rezende em resenha na qual escreveu que Pucheu “expande os limites do poético”¹.

É certo que essa expansão integrava o projeto do modernismo no Brasil, como escreveu Miguel Saches Neto na apresentação do livro de 2013, e (acrescento) pode ser identificada em autores do século XIX. Resta ver como Pucheu a realiza, e que tipo de novidade sua literatura continua a trazer.

Entendo que essa expansão pode-se dar, nesta obra, por meio: a) do eu lírico multiplicado e/ou alheio (especialmente pelo que chama de “arranjos”); b) do desguarnecimento de fronteiras (para usar uma expressão cara ao poeta) entre poesia e outros discursos, operação que é, em si, poética; c) da dissolução do eu na natureza e no corpo; d) da busca do inarticulado.

Essas quatro linhas da poesia de Pucheu, que se cruzam e se recombinam, já apareciam com graus variados em livros anteriores. Mais cotidiano que o cotidiano mantém os arranjos, poemas que o autor afirma serem totalmente composto por recortes de discursos alheios e que aparecem com esse nome desde A vida é assim, justamente na parte homônima deste último livro.

Originalmente, a seção desta obra de 2001 fazia significativa referência a sua segunda coletânea (e estreia oficial), a plaquete Na cidade aberta, mas a referência foi suprimida na reunião de quase todos os seus primeiros livros de poesia, A Fronteira Desguarnecida (Poesia Reunida 1993-2007). Deve-se lembrar que A cidade aberta tinha como epígrafe exatamente um “poema colhido na boca de um transeunte na marina da Glória”² e terminava com poemas produzidos a partir de falas recolhidas na cidade, método já antigo na poesia de Pucheu.

Também suprimido na poesia reunida foi o significativo posfácio a A vida é assim escrito pelo grande poeta português Alberto Pimenta, que bem viu nessa poesia “um memento da liquidação lenta do eu, ‘tornado consciente do arrepio da própria limitação e finitude’ (Adorno)”³.

O uso de frases alheias, retiradas do cotidiano das ruas, dos meios de transporte poderia ser uma forma de o poeta, a partir de seus materiais, apresentar a vida tal como ela é, se isso fosse possível, e de dizer, pelo seu próprio modo de produção, que “a vida é assim”. De certa forma, é viável fazê-lo, mas apenas por meio de uma invenção, e nisso temos a poesia.

Na publicação anterior ao livro do poema que se tornou, em A vida é assim, o “Arranjo para mensagens eletrônicas” (que seria um arranjo de frases da correspondência eletrônica passiva do poeta), temos um curioso adendo que não foi incluído no livro de 2001, tampouco na poesia reunida:

Caros amigos, resolvi fazer um poema, quero dizer, um arranjo, com fragmentos de mensagens eletrônicas recebidas por mim nesses últimos dias. Uma das coisas que mais me provocam é experimentar o quanto de «não-poético», de cotidiano, de ordinário, a poesia consegue suportar. Talvez se lembrem de «na cidade aberta nº 3» e de «Poema para a maior audiência do país». O primeiro, com vozes de vendedores ambulantes que circulavam no trem e com o aviso de seus destino e horário de partida. O outro, uma disposição de frases que foram ditas no programa do Ratinho por diversas pessoas [...] Essa escrita, composta apenas com frases alheias, vem me perseguindo desde o começo. Descubro, com ela, uma possibilidade da qual só sou capaz enquanto arranjador, afrouxando, assim a unidade do eu lírico, a subjetividade daquele que escreve e a força do princípio conjuntivo. [...]⁴

Essa parte do texto possui um caráter demasiadamente explicativo, o que deve ter levado a sua não publicação no livro. No entanto, é interessante lê-la pelo que o poeta escolheu falar dos próprios procedimentos, e pelo que ela revela a contrapelo do autor. Temos aí uma tensão entre ser ninguém (“quem escreve jamais deixará de ser ninguém”⁵, escrevera em Escritos da frequentação, de 1995) e entre uma superafirmação da subjetividade do poeta arranjador, que, afinal, manipula os discursos alheios. A autoria, no entanto, sempre está posta: na escolha da matéria, na seleção dos elementos e na sua disposição.

Creio que se pode aplicar à poesia de Pucheu o que o ensaísta Pucheu explica da poesia de Leonardo Gandolfi:

[...] em poesia a imersão radical no (des)criativo acaba por ser uma criação do mesmo jeito que o aprofundamento radical no não autoral finda por demarcar um novo modo e uma nova assinatura de escrita, ainda que desejosamente fragilizada⁶.

Apesar da tentação homonímia, sem dúvida a noção de arranjo musical é pobre para pensar a questão; ele é mais do que um arranjador. Poder-se-ia inicialmente pensar que temos aí mais o poeta como regente do que como compositor, e que o regente, de qualquer forma, cria sua própria interpretação do material dado. No entanto, a subjetividade envolvida na criação dos arranjos de Pucheu é muito maior do que aquela que um maestro pode dar a uma composição alheia, pois o material com que o maestro lida já era considerado musical, porém as frases que escolhe não eram necessariamente poesia antes de ele lhe dar o seu tratamento de “arranjador” – que é, na verdade, um tipo de poeta e, por isso, mostra-se análogo ao compositor.

É certo que na tendência forte a uma intertextualidade explícita com textos poéticos na poesia brasileira desde os anos 1990 temos, certas vezes, algo parecido com esse procedimento do arranjo. No entanto, esses outros poetas com um emprego forte da intertextualidade, em geral, estão presos ao gênero literário e raramente vão para as falas das ruas; preferem, muitas vezes, discursos mais nobres, mais consagrados, sem se guiar por falas de outra extração, mais cotidiana, sem atender à divisa que Pucheu escrevera em Ecometria do silêncio: “se inclassificável, é poesia”⁷. Ele é capaz de citar ao mesmo tempo Aristóteles e vendedores de bananada, mais ou menos como, na primeira metade do século passado, Varèse podia colocar sirenes no meio do discurso musical.

Em Mais cotidiano que o cotidiano, o “Arranjo para tornar o mundo cada dia pior e mais violento (antivoz)” combina as falas de dois autores de atos de terrorismo não estatal, Wellington Menezes de Oliveira, do Rio de Janeiro, e Anders Behring Breivik, da Suécia, tentando construir um discurso contínuo fascista independente das fronteiras. O “Arranjo para tornar o mundo cada diz menos violento (pós-voz)” é uma sequência dos nomes das vítimas de ambos.

Nesses arranjos, opera-se um desguarnecimento da poesia com outros discursos, o que é feito também pelo ready made “Arranjo para tornar o mundo cada dia pior e mais violento, II”, que transcreve a fala do comandante-geral da Polícia Militar do Rio de Janeiro após a violenta repressão das autoridades estaduais contra as manifestações populares em julho de 2013. Nesse caso, os procedimentos desta poética são menos os de artesania textual do que os de arte conceitual, de performance.

Também apresenta uma poética de performance o poema atribuído a outrem (um amigo de longos anos que foi por ele supervisionado no pós-doutorado, o poeta Caio Meira), “Perfil parcial de um procedimento, escrito por Caio Meira”. Ele trata nada menos do que da suposta vida do poeta Alberto Pucheu e de como ele teria concebido a técnica dos arranjos antes de teóricos como Marjorie Perloff se ocuparem de poéticas desse tipo. No entanto, trata-se do texto menos bem sucedido do livro: embora, de fato, tenha êxito em parecer de outra pessoa, o estilo e a frase não oferecem nem de longe o horizonte de pensamento dos outros textos de Pucheu.

A frase de Pucheu, meio verso, meio prosa, como vemos desde Ecometria do silêncio, de 1999, apresenta, em regra, uma argumentação sem sobressaltos, uma voz baixa, contínua, como se ele quisesse tornar indistintos o pensamento e a respiração. Essa característica rítmica tem relação, creio, com a questão do inarticulado, outra das linhas desta poesia. Não que ela ignore sobressaltos ou um acorde final surpreendente; veja-se no poema que publicou em O Globo sobre a posse de Lula na presidência da república, recolhido em Mais cotidiano que o cotidiano: “Poema para ser lido na posse do presidente (antevoz)” vai realizando uma reflexão enquanto o eu lírico anda na rua, pelas calçadas, cruzando com os corpos, tratando desses corpos:

[...] São corpos dúbios,

quando dançam o funk sob a mira

dos AR-15, quando fogem dos tiros

saltando atleticamente por telhados,

caixas d’água, correndo por becos,

quando se explodem na terra ou no ar

contra o concreto de um edifício

ou quando se jogam das alturas

do mesmo edifício. São corpos funcionais,

como nas caixas lotadas dos supermercados,

dentro das britadeiras fritados sobre o asfalto

do sol, dentro da cozinha da minha casa,

ao meu ouvido, na central de telemarketing.

São corpos... São corpos que, em algum momento,

esquecidos, anônimos, sobem e descem uma rua,

nada mais. [...]⁸

Ele já havia escrito que, “em longas caminhadas,/ quem enxerga são as pernas.”⁹; neste importante poema da literatura brasileira contemporânea (goste-se ou não do homenageado), o eu lírico mostra-se consciente de sua posição de classe, o que nem sempre os comentaristas da obra de Pucheu percebem¹⁰. Esses corpos são feitos de vazios, de faltas, e acabam simbolizados em “a poesia/ do dedo que falta na mão do presidente.” A mutilação se deve a algo mais cotidiano do que o cotidiano no Brasil, os acidentes do trabalho, que se multiplicam amparados em outra falta: não têm efetividade alguma as previsões penais sobre segurança do trabalho, em razão da (in)eficácia do direito burguês, diferida segundo a classe social. Essas faltas se materializam na mão daquele presidente, que foi alvo de deboche de setores que lhe fizeram oposição e que, nesse gesto mais do que mesquinho (debochar de uma mutilação que, na verdade, é uma marca de classe social), mostraram também seu desprezo pela situação do trabalho no país.

É uma das ocasiões em que a opção pelo cotidiano gera o poético em alta intensidade. Creio que, num registro cômico, é o mesmo que ocorre em “Transcrição ipsis litteris de uma fala em uma banca”, um momento de autoficção em que ao menos esta passagem é metapoética:

[...] estou vendo o Fábio ali na última fileira que me chama de Professor, o Domingos, aqui do lado, me chama muitas vezes de amado, a minha namorada me chama de Betô, de Querido e de outros nomes que não vêm ao caso. Eu acato todos esses nomes. Neste momento, eu lhe digo que eu falo com esses nomes todos, mas falo também com o que há entre um e outro desses nomes. São todos apelidos e eu respondo a todos. Eu respondo a todo e qualquer chamado¹¹.

O poeta é o que deseja acolher todos os nomes, ele deseja ser a própria cidade aberta, embora a própria cidade apresente diversos fechamentos.

Um momento em que ocorre o contrário, um fechamento e uma fuga à cidade, são as raras ocasiões em que Pucheu resolve brincar de Borges, avizinhando-se do beletrismo. “Édipo e o enigma” tem mesmo um fecho banal: “E se nós todos formos simplesmente/ os que nunca sabemos o que somos?”¹².

Uma estratégia para essa abertura está em outra linha desta poesia, a dissolução do eu na natureza e no corpo que com ela se funde. Já se encontrava em Ecometria do silêncio uma intenção como esta: “só encontro o movimento do que me cala: o amarelo do peixe no aquário do shopping, a musculatura operária, o cérebro no impacto do soco, a punção do trocarte e o momento seguinte ao acidente consumado”¹³.

Os poemas sobre boxe cumpriram essa função certa época em que os jornalistas noticiaram, por um breve momento, que poetas podiam lutar boxe. O belo “Minhas Amizades de Hoje são Feitas como Antigamente”, recolhido na poesia reunida, não revela, no entanto, nenhuma ruptura na poética de Pucheu, o que ele trouxe de novo foi um motivo (no sentido de motivo musical), não novas estruturas:

[...] O menor vacilo

custa alguns dentes, um filete de sangue no nariz,

uma dor no fígado, no baço, uma falta de ar... e de siso.

Pouco falam do que pensam ou sentem.

O conhecimento que um tem do outro é passado

pelos poros, pelos suores que se misturam

a cada esquiva mútua em que a lateral de um corpo

se esfrega na mesma lateral malcheirosa do corpo alheio,

pela velocidade dos jabs e dos tapas defensivos

tirando o punho do caminho da face, pela porrada

do explodir da luva nos músculos compactos e protetores.

É dessa maneira que hoje faço meus amigos¹⁴.

O corpo, quase mudo, fala por meio dos golpes, e nesse jogo pode ser deformado. Em Mais cotidiano que o cotidiano, o boxe não é mais o motivo; temos, em vez dele, o jet-ski, o tow-in e o surfe, com suas ameaças de dissolução dos corpos, na primeira seção do livro, intitulada justamente “Tow-in”. Ela termina com um “Arranjo em busca de um paradigma para a relação entre o crítico literário e o poeta”.

O título do último poema da seção muda tudo o que foi lido. O poema é composto, segundo a nota, por falas de surfistas: “Sem a ajuda da outra pessoa a algumas centenas de metros, o surfe de onde gigante é suicídio. [...] O surfe com reboque fez o impossível ser surfável. [...] No tow-in, você deixa seu parceiro escolher a onda. Era um monstro gigante atrás de meu parceiro e ele era apenas um grão de areia diante dessa boca enorme.”¹⁵.

É interessante que da fala de esportistas não rivais, e sim parceiros, o poeta anuncie uma relação entre crítico e poeta. Talvez, no entanto, ela seja direta demais. Se a poesia é essa natureza ameaçadora, entre crítico e poeta, quem reboca quem? A poesia é um esporte radical que pode engolir os dois? Ou é a crítica quem naufraga nesse arranjo, que bem pode virar um compadrio de grupos literários?

Pucheu entende a crítica de caráter poético e criador, tentando a indiscernibilidade entre o crítico e o teórico. Ademais, ele precisa da empatia com a obra para escrever sobre ela; escreve sobre os poetas de que gosta, e não dos outros – algo mais comum na crítica de artes plásticas. Pode-se desconfiar, porém, de que a última parte do poema não ficou à tona, após as quatro primeiras, parecidas demais. Prefiro-a como foi publicada em 2011 na Babel Poética, em duas partes, precedida de “O que [alguns críticos] fizeram com a poesia brasileira e o contemporâneo”, que é abertamente um texto sobre a crítica de poesia. Nele, Pucheu refere-se rapidamente a avaliações da poesia contemporânea feitas por João Adolfo Hansen, Silviano Santiago, Alcir Pécora, Iumna Maria Simon, Paulo Franchetti, Luiz Costa Lima e outros, qualificando-as de “momentos com pretensões de medalhões eruditos”¹⁶. O contraste entre as duas seções torna o conjunto mais interessante, e a imagem do tow-in, bem mais surpreendente.

No tocante à busca do inarticulado, que se articula à dissolução do eu, ela é mais anunciada como desejo do que realizada; no poema “Em outras palavras”, lemos que “talvez, o melhor que ele conseguisse fazer fosse um murmúrio indecifrável de todas as frases soando juntas, homogeneamente monótonas, ao mundo de cada palavra que não quisesse se sobrepor às suas vizinhas.”¹⁷. Trata-se de uma difícil proposta de poética, mais facilmente realizável na música.

Essa linha de força da poesia de Pucheu chega mesmo a se opor ao que os defensores de animais chamam de especismo. Em “Iaque”, que evoca o conhecido “Poema em vão (ou Poema Ungulado)” de A fronteira desguarnecida, lemos que “Há dias em que gostaria de falar de mim com a sensação de um iaque ao atravessar um despenhadeiro do Himalaia. Há dias em que eu gostaria de não me reconhecer em nada língua em que falo.”¹⁸.

No “Poema em vão”, não havia esse desejo de identificação com outras espécies animais (neste caso, com os rinocerontes): “O que dele me aproxima, me afasta. Anterior a mim e a Adão. [...] Nunca escutei sua voz, que do silêncio anuncia estrondos.”¹⁹. O livro seguinte, nesse sentido, representou um avanço, com o “Poema ungulado, nº 2” : “[...] um guindaste se apropria do meu sexo, o chifre crescendo pelo nariz. Quando o queixo começa a se empinar, guincho o que nunca escutei: a voz anginosa do rinoceronte.”²⁰.

Mais adiante, no “Poema ungulado, nº 3”, Pucheu logrou inventar a identificação desse inarticulado com a origem do discurso: “O rinoceronte, um vírus em nossas quatro coronárias,/ ainda nos unia. Desta vez, em mim,/ era um estranho corpo impalpável,/ contra o qual, carne a não-carne, eu lutava, mesmo sabendo/ que iria perder. Digo: perder-me em mim mesmo [...]”²¹.

Este último poema é de amor, tema que parece suscitar o inarticulado como metáfora para os jogos do corpo, inclusive os sexuais. Mais cotidiano que o cotidiano menciona uma “sintaxe esburacada” do amor, e o inarticulado nos uivos concorrentes: os que os corpos emitem e os que cercam os corpos, em “O livro de hoje do amor”:

[...] se é tão difícil

separar os corpos agora, para que,

então, não escutar os uivos dos corpos

de modo que eles possam se sobrepor aos outros uivos

que, por fora dos corpos, insistem em se fazer escutados?²²

Esse inarticulado adquire uma dimensão social no marcante poema “Luiz Carlos Marques da Silva”, que havia sido publicado em 2011 antes de ser recolhido em Mais cotidiano que o cotidiano. O título é o nome de um senhor em situação de rua cuja história foi contada em figurinhas, entre outras de pessoas em situação análoga, por Rubens Pileggi no projeto Nowhereman. No poema, não ouvimos propriamente o que conta Marques da Silva; ouvimos primordialmente o lugar de onde o outro fala, o fundo do poço – a descrição desse lugar de onde o outro fala é a própria mensagem, até a ironia final:

[...] ele me falava que, no fundo do poço, pouco importava a já mínima vontade, mas o único e exclusivo gesto, o de amar – ao ponto de não se sentir incomodado em ter seu fundo do poço contrabandeado para esse evento na cobertura em que estávamos, onde iria dormir no chão, ao lado do artista que o trouxe, de frente para o mar, na qual, trazendo-nos o fundo do poço, do qual jamais saía, ele me falava²³.

Aqui, tornar-se aberto para a cidade significa “aprender a se camuflar de fumaça, asfalto, lixo”²⁴, e até aceitar ter sua fala contrabandeada pelos artistas de classe mais alta do que a dele, o que inclui o próprio Pucheu.

Mais cotidiano que o cotidiano reafirma a trajetória única de Pucheu na poesia brasileira; sua continua a provocar o espanto, isto é, a convocar o poético, lembrando que o seu contrário, para este autor, não é a prosa, mas “o próprio poético, quando, previamente estabelecido, mesmo cansado, quer se reproduzir”²⁵.

1 REZENDE, Renato. Dois poetas vigorosos de nosso tempo. O Globo. Caderno Prosa e Verso, 31 jul. 2004.

2 PUCHEU, Alberto. Na Cidade Aberta. Rio de Janeiro: UERJ, 1993, p VI.

3 PIMENTA, Alberto. ...Assim é também a poesia. In: PUCHEU, Alberto. A vida é assim. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001, p. 58.

4 PUCHEU, Alberto. A vida é assim. Metamorfoses. Rio de Janeiro: Edições Cosmos e Cátedra Jorge de Sena, 2000, n. 1, p. 85.

5 PUCHEU, Alberto. Escritos da frequentação. Rio de Janeiro: Editora Paignion, 1995, p. 16.

6 PUCHEU, Alberto. Apoesia contemporânea. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014, p. 112.

7 PUCHEU, Alberto. Ecometria do silêncio. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999, p. 41.

8 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 33.

9 PUCHEU, Alberto. A vida é assim. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001, p. 11.

10 Pode-se lembrar de Mariana Ianelli, que celebra afetivamente uma “literaturavida” na obra de Pucheu, “libertando-se do pessimismo por uma resistência maior, um princípio de alegria”, sem pensar nas condições políticas e sociais dessa resistência e desse princípio, no entanto problematizadas por esta mesma poesia (IANELLI, Mariana. Alberto Pucheu. Rio de Janeiro: Editora UERJ, 2013, p. 32).

11 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 54.

12 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 83.

13 PUCHEU, Alberto. Ecometria do silêncio. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999, p. 11.

14 PUCHEU, Alberto. A Fronteira Desguarnecida (Poesia Reunida 1993-2007). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007, p. 235-236.

15 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 19-20.

16 PUCHEU, Alberto. O que [alguns críticos] fizeram com a poesia brasileira e com o contemporâneo. Babel Poética. Santos, ano II, n. 6, ago./set. 2011, p. 23.

17 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 44.

18 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 47.

19 PUCHEU, Alberto. A fronteira desguarnecida. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997, p. 34.

20 PUCHEU, Alberto. Ecometria do silêncio. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999, p. 16.

21 PUCHEU, Alberto. A vida é assim. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001, p. 29.

22 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 94.

23 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 40.

24 PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013, p. 39.

25 PUCHEU, Alberto. Escritos da indiscernibilidade. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2003, p. 24.

Poesia e memória: A combustão de Clarice Lispector e as folhas reencontradas de Leonardo Gandolfi

Todo ano é de Clarice Lispector, mas 2020 é o centenário de nascimento da escritora. Com os percalços e desafios mundiais deste ano atípico, talvez alguns eventos da comemoração tenham sido adiados ou prejudicados. Mais importantes que os eventos, no entanto, são os textos que nascem em diálogo com a escritora. Entre eles, o que achei de mais impressionante foi um poema, "Robinson Crusoé e seus amigos", de Leonardo Gandolfi, publicado em março de 2020 pela revista Piauí. 
A poética é bem típica do autor. Com versos livres e brancos, em geral curtos, o tom é de rememoração em voz baixa, com o universo das relações privadas em foco. A ausência de pontuação e a falta de indicação explícita das vozes reforçam esse efeito de que algo forte vem mansamente à tona da recordação. Há duas vozes que falam no poema: a do eu lírico e a de Clarice Lispector.
A primeira parte do poema narra como a mãe vai trabalhar com Clarice Lispector; ouvimos apenas a voz da escritora, mas não a da mãe. Na segunda parte, conta-se a doença da mãe, "o aneurisma/ que a tiraria de cena" e a deixou em coma. Na terceira, fala-se da coleção de folhas secas que a mãe criou. Na quarta, temos Robinson Crusoé e seus pertences. Na quinta, a ação de ninar da filha ajuda a conceber este poema. Na sexta, volta-se ao passado: a mãe arruma os livros de Clarice Lispector, ambas são fumantes e a escritora fala sobre fumar e dormir. Como se sabe, por conta desse hábito, ela sofreria um acidente grave; sobreviveria, mas com boa parte do corpo queimado.
A divisão parece desconcertante, mas o encadeamento é muito bem achado. Alberto Pucheu destacou a "estranheza do vínculo de muitos títulos com seus respectivos poemas" na obra deste poeta (em Do tempo de Drummond ao (nosso) de Leonardo Gandolfi, livro de Pucheu publicado pela Azougue em 2014). Com efeito, o título deste poema também surpreende; mas Robinson Crusoé, embora não tenha sido, evidentemente, criado por Lispector, está completamente no seu lugar: ele também sofreu um grave acidente. Quais são os seus "amigos" aqui? Para a mãe do narrador, Rita, o naufrágio foi o aneurisma e o coma. Para Lispector, o incêndio que sofreu, e a que o poema alude na última estrofe:

não é fumar enquanto se espera 

o sono chegar 

mas sim fumar e dormir 

de uma só vez 

nem que para isso 

eu entre em combustão

Este fim do poema, além da ressonância biográfica, explicita uma poética e um método de criação: ouvir simultaneamente o inconsciente e o fogo, até, no limite, queimar-se. Alguns criadores são desta categoria, a dos que se imolam a criar.
O eu lírico, que desastre terá sofrido? Certamente o da mãe. Ele diz que lia livros para ela em coma: "Prestes a perdê-la/ usei o carimbo/ para colocar seu nome/ na folha de rosto/ dos livros que lia para ela/ durante o coma". Perdidos já o carimbo e esses livros, restou o exemplar de Robinson Crusoé, que se tornou o título e, digamos, a vida exemplar para as que aqui comparecem.
Se esses livros quase todos se perderam, restou parcialmente uma coleção deixada pela mãe:

Entre as coisas

que minha mãe deixou

está uma série de folhas secas

que ela recolhia

de jardins e parques

quando viajava

Em cada uma das folhas

estão anotados

com tinta azul de caneta

lugar e dia

em que foram recolhidas

Sem saber o que fazer, ele guardou as poucas remanescentes entre livros. Como não se recorda de onde estão exatamente, "às vezes/ sou pego de surpresa/ quando ao abrir um livro/ encontro folhas secas/ com a letra dela". Estas folhas escritas encontradas ao acaso no meio de livros, também não representam a literatura, ou ao menos a iluminação que ela pode intermitentemente oferecer? Na seção seguinte, lemos que

Não lembro quem

mas alguém disse

que à noite

todos os poemas são cinza

Se a literatura é o que restou da combustão, a resposta deve ser positiva, com a ressalva de que quem escreveu estes versos da mãe foi o filho. E o filho apenas percebeu como criar este poema enquanto ninava a neta, isto é, a filha dele, que tem o nome lispectoriano de Rosa (lembro especialmente do genial "A imitação da Rosa", apesar do autor de Sagarana):

Se estou aqui

é só para esperar

a próxima vez

em que você vai chorar

a próxima vez

em que você vai sorrir

Enquanto nem uma coisa

nem outra acontece

presto atenção

nos menores detalhes

a minha mão

junto da sua

Aqui, o próprio pai encarrega-se dos cuidados com a filha. Neste ponto, devemos relembrar os versos iniciais do poema: a oportunidade da mãe de trabalhar com Clarice Lispector aparece porque "Minha avó/ trabalha na casa de uma das irmãs/ de Clarice Lispector". Desde o começo, temos a memória familiar posta diante de nós. Mas também a questão do trabalho: avó e mãe realizam trabalhos no espaço doméstico para outras mulheres, e a patroa Lispector com talvez alguma condescendência diz: "Clarice entrega a ela/ com o punho cerrado/ algumas notas e diz// isto aqui Rita/ é para os seus supérfluos".

Esta última palavra volta na quarta parte, sobre Crusoé. O eu lírico, em paralelo à "coleção/ de itens indispensáveis" do náufrago, afirma que irá:

anotar todas as vezes

em que a palavra

supérfluo

aparece nos livros 

de Clarice

e fazer um inventário

O supérfluo análogo ao indispensável para a sobrevivência de Crusoé na ilha. Certamente trata-se da literatura, que se está a fazer aqui, depois de Clarice Lispector. No entanto, há mais: Robinson Crusoé espera "seu fiel escudeiro/ Sexta-Feira"; aqui também tivemos uma relação em que Sexta-Feira, o servidor de outra raça e cristianizado, trabalhava para Crusoé, numa relação desigual, mas de outra natureza, num microcosmo colonialista. Sobre a questão étnica, o poema não vai além disso, embora se possa lembrar que era comum que as mulheres negras, no Brasil, tivessem como uma das poucas opções profissionais que lhe eram abertas o trabalho doméstico. Afinal, a época a que se refere ao poema parece ser a anterior ao incêndio na casa da escritora branca, que ocorreu em 14 de setembro de 1966, e posterior à sua volta ao Brasil depois da separação do marido.

O incêndio faz lembrar de outro ponto comum: trata-se de personagens que tiveram a vida determinada pelo naufrágio, pelo acidente, por uma desventura súbita. Como escrevi, isto aproxima o personagem de Daniel Dafoe, a escritora, a mãe e o narrador deste poema. Ademais, todos eles deixaram folhas que sobreviveram ao naufrágio. Creio que a artista Giorgia Massetani acertou profundamente ao escolher a imagem das folhas secas para acompanhar o poema. Elas encarnam o poema e encontram um equivalente, no conto que mencionei de Clarice Lispector, no buquê de rosas que Laura ofereceria para a amiga Carlota, entregues pela empregada Maria. Como se sabe, as rosas, que são relutantemente presenteadas, desencadeiam a transformação da protagonista: "com os lábios secos, procurou um instante imitar por dentro de si as rosas". O marido, ao chegar no fim da história, somente pôde constatar que sua esposa, embora lá, "já partira".

Neste poema, as folhas guardadas e subitamente reencontradas indicam o contrário, que algo se manteve, se conservou. No entanto, o que Rosa, a menina, está lá a fazer? As estrofes que citei do pai ao lado da filha podem parecer sentimentais no mau sentido. Contudo, elas se justificam: a filha parece muito pequena: como a sua avó após o aneurisma, mas por motivos completamente diferentes, ela não parece capaz de falar, e cabe ao narrador falar por e para ela. Essa necessidade de falar passa pela transmissão da memória que, neste caso, passe de uma mão para outra; como escreveu Carlos Drummond de Andrade, vemos aí "a estranha ideia de família/ viajando através da carne."

Trata-se, porém, apenas a família que assim viaja?  Talvez o punho de Lispector transmitisse mais do que aquelas notas a Rita, talvez os supérfluos adquiridos fossem aqueles livros que, mais tarde, o filho leria para a mãe em coma. Em relação a Rosa, o ninar já funciona como uma transmissão da palavra e, aqui, como criação de palavras novas, as deste poema.

No conto de Lispector, lemos que "Nunca se devia ficar com uma coisa bonita, assim como que guardada dentro do silêncio perfeito do coração". Gandolfi não reteve para si as folhas, vivas novamente por serem ditas. "Robinson Crusoé e seus amigos" representa um exemplo notável em que a transmissão da memória familiar, em quatro gerações, cruza-se de forma complexa com a literatura e a história social brasileira. 

Transfobia e Literatura: Gisberta Salce e Alberto Pimenta

No dia 14 de abril, na Casa do Povo, em São Paulo (Rua Três Rios, 252), às 20h, ocorrerá uma mesa-redonda com o tema "Transfobia e Literatura", organizada por mim e Fabio Weintraub. A editora Chão da Feira lançou no fim de 2015 um volume que reúne dois livros recentes de Alberto Pimenta, "Marthiya de Abdel Hamid segundo Alberto Pimenta", com poemas sobre a invasão do Iraque pelos Estados Unidos da América, e "Indulgência Plenária", poema longo sobre o assassinato da transexual brasileira Gisberta Salce na cidade do Porto.
A ativista transfeminista Daniela Andrade e o poeta e professor de literatura portuguesa Leonardo Gandolfi estarão lá, e eles certamente tornarão o evento muito interessante.
Neste ano, o assassinato completou uma década; tratou-se de um crime (e de um julgamento tão bárbaro quanto o crime) que chocou a sociedade portuguesa, e suscitou reações contrárias à transfobia, inclusive artísticas (além do livro de Pimenta, posso mencionar, de Armando Silva Carvalho, o Auto do Branco de Neve e os Sete Machões, que Gandolfi me enviou, e a peça Gisberta, de Eduardo Gaspar, peça que critiquei em outra nota).
Para o extinto K Jornal de Literatura, em outubro de 2007, escrevi uma breve resenha sobre Indulgência Plenária. Talvez seja útil para quem não conhece o livro.

“Extravagante e viajado estrangeiro daqui e de todo lugar”: Indulgência Plenária de Alberto Pimenta

Pádua Fernandes

Na cidade do Porto, em fevereiro de 2006, após três dias de tortura e violência sexual, um grupo de treze adolescentes (muitos deles sob a guarda de uma instituição católica, Oficinas de São José) ponderou se o fogo não seria a melhor maneira de se livrar do corpo. Contudo, decidiu por outro elemento: a vítima foi lançada em um poço de mais de 10 metros de profundidade, onde morreu afogada. O Poder Judiciário considerou o caso como uma simples brincadeira, não como homicídio. Segundo a tese aceita pelo Ministério Público português, a morte só ocorreu por culpa do poço, eis que ela ainda vivia ao ser lá atirada.

A vítima, Gisberta Salce Júnior, era brasileira, transexual, imigrante em situação ilegal, soropositiva para HIV e sem-teto. Ou seja, segundo a tradição fascista portuguesa, uma não-pessoa. Sobre o bárbaro caso, Alberto Pimenta escreveu um importante poema longo: Indulgência Plenária (Lisboa: &etc, 2007).[1] A capa da obra sugere um rasgão sob o quadro (parte de um tríptico de Emil Nolde), que mostra uma mulher de seios nus diante de três homens aparentemente embriagados.

Após todo um livro sobre um crime internacional (Marthiya de Abdel Hamid segundo Alberto Pimenta, resenhado em K 3), Pimenta voltou seus olhos para esse delito português (revelador do tratamento que a União Européia dedica aos “extracomunitários”) e escreveu uma elegia em cinco partes.[2] Como anterior, temos aqui um texto de intervenção. Bem escreveu Manuel de Freitas em resenha, "Não fosse um livro como este, com o seu raro poder de corrosão e de denúncia, e Gisberta Salce esperaria a sua segunda e definitiva morte – o esquecimento – tão indefesa como esteve perante o horror da primeira."[3]

Na primeira parte do poema, lemos o encontro do poeta com Gisberta em um mictório, mediado por um animal psicompopo (intermediário entre os vivos e os mortos), a mosca. A cirurgia de mudança de sexo é referida. A invocação anímica se dá em um ambiente não edificante – não se trata da emulação do modelo da elegia clássica, ao contrário de Antinous de Fernando Pessoa.

A segunda parte aborda a prostituição e apresenta o nome de Gisberta. A terceira faz-nos conhecer o sobrenome – que levará ao belo final – e menciona os assassinos, sem realmente os caracterizar: o autor não tenta descrever o crime e o julgamento. O poema não é dramático, e sim reflexivo, com meditações sobre o corpo e a finitude. Nisso, ele tem muito em comum com Imitação de Ovídio, o penúltimo livro de Pimenta (também resenhado em K 3).

A quarta parte alude à doença e à situação ilegal em Portugal. Na última, temos a retomada dos motivos anteriores – a mosca, a doença, a ilegalidade, o assassinato, num movimento cada vez mais intertextual: a voz de Pimenta busca dar lugar à de Gisberta – mas não a pode mais encontrar: “tira-me daqui não sei se foste tu que disseste/ não mexeste os lábios// nem sei se poderias continuar/ as tuas trocas/ os teus desejos/ entre os habitantes dos mundos invisíveis” (p. 54). Pimenta vai-se substituindo por outras vozes, o que inclui excertos de ópera (na página 49, o Judiciário é comparado aos cortesãos, segundo a furiosa ária de Rigoletto na ópera homônima de Verdi) e culmina no trecho final, que é a reprodução de um trecho do Otelo de Shakespeare: a Canção do Salgueiro (Salce, em italiano), que antecede o assassinato de Desdêmona. A quarta parte já terminava com o seu apelo desesperado para que Otelo somente a matasse no dia seguinte. Avançando no livro, e recuando na peça, optou-se não pelo grito, mas pela canção que a personagem entoa para silenciar o pressentimento da morte: “If I court moe women, you’ll couch with moe men.” E assim é, no silêncio de Pimenta, reencenada a morte de Gisberta.

Indulgência plenária realiza uma espécie de monumentalização da figura de Gisberta Salce, que se torna um “monumento aos tempos presentes” (p. 17), caído, portanto, e comparado a uma estátua de “braço decepado” em Toulouse, “de que nenhum funcionário sabe ou pode/ dizer nada” (p. 18). Gisberta se torna uma sacerdotisa da lua (a ária Casta diva, da ópera Norma, de Bellini, é citada na página 53), de quem se diz: “rodava o universo/ preso entre a Alavanca das tuas pernas” (p. 13).

Como de se esperar num livro de Pimenta, o poema é contrário ao Cristianismo (“Mas por que não tinhas tu um cão da raça trifauce/ que trespassasse as outras trindades”, p. 15), à hipocrisia (sobre Porto lemos: “uma Terra de melómanos/ com casas de putas e de música/ não perdoa”, p. 42) e ao fascismo (“mas não conhecias as muralhas/ que te encarceravam/ nem os graffiti suásticos/ que as cobriam”, p. 32).

No percurso do poema, do encontro de Pimenta com Gisberta até o silêncio de ambos, encontramos pedras-de-toque, como esta revisão de Platão: “Não tinhas uma direcção fixa/ porque isso são olhos dentro duma Cela/ Sempre a espreitar pelo buraco/ à procura da luz oficial que é autorizada a entrar” (p. 24). Dessa luz oficial foge um estrangeiro como Gisberta, estrangeira lá, mas também no Brasil – o que remete ao verso de Shakespeare citado no título. O preconceito racial, que seguiu Otelo (ele também é vítima na peça), no caso da brasileira foi substituído pelo sexual, que a tornou estrangeira em mais de um sentido e a levou à clandestinidade.

Essa morte, de caráter social, preparou o caminho da morte física: “Nesse inóspito lugar/ com essa entretanto nova Rica e desleal cidade/ não há relação possível” (p. 48).

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[1] Note-se a ironia do título: indulgência plenária é o nome de um perdão a penas temporais, uma vez que os pecados já foram remitidos, concedido pela Igreja Católica.

[2] A aproximação entre os dois livros foi feita pelo próprio poeta, que, em 26 de maio de 2007, no Teatro Acadêmico Gil Vicente, leu ambos em um espetáculo a que deu o nome “Pequenos Estragos”. A leitura foi precedida de uma fala sobre “Poesia e violência”, por ele assim anunciada: “Alberto Pimenta é um daqueles poetas que levam muito a sério e agradecem a tolerância que Aristóteles lhes concede através da permissão de desvios da norma que ele normativamente fixa na Retórica e na Poética. Assim, considera-se um ‘tolerado’, no mesmíssimo sentido do termo administrativo com que eram designadas as prostitutas em Portugal até cerca de meados do século XX. Continuando o raciocínio, e da mesma maneira que não há mestres ou políticos iguais, separa os poetas em duas categorias: os tolerantes e os tolerados.

Na 1^a Parte do serão, A.P. vai tratar o tema «Poesia e Violência», a partir da sua perspectiva de tolerado, portanto sem a mais mínima espécie de tolerância.” (http://dupond.ci.uc.pt/tagv/evento.asp?evtid=993)

[3] Casta morte. O Público, Lisboa, 16 de junho de 2007.

Poesia e tremor: Leonardo Gandolfi e a respiração como terremoto

O poeta português Miguel Cardoso, em Os engenhos necessários (Lisboa: & etc, 2014), entre outras passagens inquietantes, escreveu:

O que queria
o que queria mesmo
era meter agulhas na boca
riscar o disco rígido do riso
e com calma
rebentar escalas de richter
no meio das planícies

Também questão de sismografia íntima é Escala Richter (Rio de Janeiro: 7 letras, 2015), terceiro livro de poesia do poeta, professor e ensaísta brasileiro Leonardo Gandolfi. É até mesmo de esperar que poetas contemporâneos de países e continentes diferentes, mas afetados por crises com mais de uma semelhança (políticas de "austeridade", ascensão da direita, ataque aos serviços públicos, a catástrofe como princípio de governo) encontrem essa metáfora geológica para o que os aflige. No Brasil, pode-se lembrar, recentemente, de Fabio Weintraub, no seu último livro, Treme ainda (São Paulo: Editora 34, 2015), assim como Eduardo Jorge e sua casa a tremer em A casa elástica (Minisséries) (São Paulo: Lumme Editor, 2015): abalos simultaneamente individuais e coletivos.
Nos personagens - desajustados, desamparados, à espera de mais uma improvável chance - da poesia de Fabio Weintraub, temos antes a dimensão social desse tremor. Não em Gandolfi, em que a escala é predominantemente familiar e íntima, em atmosfera bastante diferente também de Eduardo Jorge, que atravessa no livro diferentes culturas e aeroportos e faz da casa, inesperadamente, um princípio da errância.
Em Gandolfi, a tensão entre "alta" cultura e cultura popular, e a dificuldade de comunicação, duas linhas tão presentes em A morte de Tony Bennett (São Paulo: Lumme Editor, 2010), são retomadas com intensidade em Escala Richter. A epígrafe, de Leonard Cohen, "There is a crack in everything", é seguida pela primeira parte, apropriadamente chamada de "Insert coin". A moeda que é inserida na fenda, ou, talvez, na falha que existe em tudo, sofre diversos giros ao ser lançada nesta seção.
Giros do passado familiar ("Seu pai trabalhava na Casa da Moeda/ [...]/ Ele mostra a data na moeda e diz/ abre a mão, segura, é da sua idade.", p. 12), distância de classe ("Ele vai pedir uns R$30,00./ Deixa pedir, a gente finge que não ouviu.", p. 16), a tensão com a cultura de massas ("[...] Você olha a data e os rostos/ cunhados de Didi Dedé Mussum Zacarias./ Se isso fosse mesmo sério, alguém perguntaria/ cara ou coroa?", p. 17), dificuldade de relacionamento ("e por ora transferi meus pertences/ [...]/ para a bolsa de Isolda, exceção feita / à moeda da sorte. [...]", p. 21).
Essa moeda do passado familiar e da cultura de massas (tratada com humor: Roberto Carlos está tão falecido quanto Manuel Bandeira neste livro) vai terminando seu giro com versos descritivamente cada vez mais curtos; vê-se (mas não a amada Isolda, que já saiu sem parecer atinar com as preocupações do narrador) o túmulo do "Mestre Athayde 1762-1830" na igreja em Mariana com uma "fenda na madeira por onde passariam dois dedos" (p. 26):

Cara no chão, a moeda com as efígies de Didi Dedé
Mussum Zacarias e a data de 1981 corre
lentamente pela madeira carcomida, campa 94
igreja de São Francisco Mariana, corre
e gira em círculos progressivamente menores
Didi Dedé Mussum Zacarias, campa 94
madeira carcomida, a moeda gira
progressivamente em círculos
menores em cujo centro
último e vertical está
a fresta por onde
Athayde ainda
respira.

Não sabemos se a moeda, ao finalmente cair, vai sufocar o que resta do fôlego do artista, ou se, em espécie de telefone do passado, ela logrará alguma espécie de comunicação quando passar pela fresta. Durante o livro, essa resolução nunca acontece, ficamos em suspenso. Nesse sentido, a fenda na madeira também é uma falha, uma fratura geológica, e o tremor não termina. Em poema da seção "Kansas", descreve-se a descida através das camadas da terra; "ferro e níquel" em estado líquido "[...] do km 3003/ até o 5240 [...]"; "Daí em diante dizem/ o melhor é ir devagar." (p. 42). Trata-se, abertamente, de uma poética.
A tensão entre cultura de massas e "alta" cultura (vejam a troca de Cecília Meireles pelos Trapalhões na página 15) perpassa as outras seções do livro: o Homero via Samuel Butler em "Piquenique", o filme "O mágico de Oz" em "Kansas" (publicado autonomamente pela mesma editora de Escala Richter na coleção Megamíni), o "Peter Pan" em "O crocodilo", o Drummond em "A canção de amor de J. Pinto Fernandes" (em que se parece ler um final não edificante para a célebre "Quadrilha").
Uma das originalidades de Gandolfi é fazer com que seus poemas nunca se esgotem na questão metalinguística, pois a todo tempo os poemas revelam perdas e problemas pessoais, especialmente a morte do amigo (nomeado como um autor brasileiro contemporâneo que se matou há poucos anos, Rodrigo de Souza Leão) em "Kansas". O filme "O mágico de Oz" é relido como uma obra sobre a morte, bem como "Blade Runner" e seus replicantes. Em nível coletivo, a morte do amigo é um dos sinais da crise de sua geração: "Como muitos de minha geração/ sou um ás em projetos a curtíssimo prazo." (p. 44).