Uma ópera que se tornou livro: "A Judia", de Halévy, e "Em busca do tempo perdido", de Proust (30 dias de ópera: Dia 24)

É muito comum livros virarem ópera; trata-se do caso de várias das mais populares, como La Traviata, La Bohème, Carmen, que vieram todas da ficção francesa: Alexandre Dumas Filho, Henry Murger, Prosper Mérimée. Em geral, a adaptação para o palco exige corte de cenas e outras adaptações.
Mesmo quando o libreto da ópera inspira-se em obra para o teatro falado, ou quando o próprio texto da peça é musicado; por exemplo, a peça Salomé, de Oscar Wilde, que exerceu tamanha impressão sobre Richard Strauss que ele simplesmente encomendou a tradução para o alemão, teve de ser parcialmente cortada porque cantar um texto leva mais tempo do que simplesmente o ler ou pronunciar; além disso, há as seções puramente instrumentais: especificamente nesta ópera, a famosa Dança dos Sete Véus.
O enredo pode mudar bastante, por sinal, nessa transição do livro para a música no palco. As diferenças entre as duas Carmens, a de Mérimée e a da ópera, são notáveis; não só o caráter da cigana muda, como o livro tem personagens que a ópera não tem e vice-versa. Para o público, no entanto, as duas obras comunicam-se de alguma forma, mantendo suas identidades próprias.
O caminho inverso, a ópera tornar-se livro, que foi o que achei interessante para estes trinta dias, também ocorre: Kierkegaard escreveu sobre Don Giovanni (ainda não li); Bernard Shaw, sobre O Anel do Nibelungo (é divertido). A metalinguagem pode se desdobrar: em Doutor Fausto de Thomas Mann, pouco antes da visita do Demônio, Adrian Leverkühn "lia o ensaio sobre o Don Giovanni de Mozart"; logo depois, sente um"golpe de frio cortante" e a visita esperada chega.
Resolvi, porém, escolher um outro exemplo da ficção francesa, À la recherche du temps perdu (Em busca do tempo perdido), a genial e monumental obra de Proust.
A Recherche tem, entre suas múltiplas facetas, a de rechercher, investigar, pesquisar: diversos trechos são ensaísticos, entre eles aqueles que tratam de música. Há personagens músicos, como o violinista Morel. Proust chega a tornar uma peça musical em personagem: a Sonata do compositor (ficcional) Vinteuil.
Há diversas menções à ópera, alguns personagens frequentam a Ópera de Paris. Sobressai, para mim, a personagem Rachel, que é apelidada segundo uma ária da ópera La Juive (A Judia), do compositor  Fromental Halévy (que era judeu) e do libretista Eugène Scribe, que estreou em 1835. A história se passa no século XV.
Eléazar, judeu, teve seus filhos queimados na fogueira da caridade cristã por ordem do Conde Brogni. Ele foge da Itália e, no caminho para a Suíça, resgata um bebê em uma casa incendiada e a cria: trata-se da judia do título, Rachel. Na verdade, ela é filha biológica de... Brogni, cuja família sofreu esse atentado, e que, mais tarde, é nomeado cardeal. É claro que um príncipe, Léopold, se apaixona por ela e finge ser um estudante judeu para conquistá-la; ele é amado pela princesa Eudoxia. Casamentos entre judeus e cristãos são proibidos. O disfarce de Léopold é descoberto por Rachel, ela o denuncia na corte, todos são presos, Eudoxia suplica para que ela, a judia, assuma toda a culpa para salvar o príncipe, ela acaba por consentir, mostrando-se superior a uma cristã. Brogni exige que Eléazar se converta ao cristianismo para salvar-se. Ele recusa e confidencia que sua filha não morreu no incêndio criminoso, e que sabe quem é o judeu que a salvou, mas morrerá sem revelá-lo. Sozinho, então, ele canta a famosa ária "Rachel, quand du Seigneur": se ele confessar a verdade, que Rachel não é sua filha, ele a salvará; mas não deverá fazê-lo: "eu dediquei minha vida inteira à tua felicidade, e sou eu, eu, eu, que te entrego ao carrasco".
No palco, podemos vê-la com o veterano tenor Neil Schicoff: https://www.youtube.com/watch?v=nrr0WJnL-GQ
Em concerto, com Roberto Alagna em sua primeira juventude: https://www.youtube.com/watch?v=8Zc03muelO8.
Eu ouvi essa ária pela primeira vez na voz de Enrico Caruso em um velho CD da RCA; embora "Una furtiva lagrima" e "Vesti la giubba" estivessem no mesmo disco, achei essa interpretação a mais forte daquele imenso tenor. Décadas depois (em 2018, creio), li a biografia escrita pela viúva, Dorothy Caruso. Ela conta que esta era a gravação de ária preferida pelo próprio cantor, e do último papel que ele aprendeu: https://www.youtube.com/watch?v=WTrtdJKlmOk
Eléazar ouve os cristãos gritando "morte aos judeus" e resolve não revelar o segredo. Ambos vão para a execução. Rachel apavora-se; Eléazar afirma-lhe que ela poderá salvar-se se converter ao cristianismo. Ela se recusa. Brogni pergunta a ele se sua filha perdida está viva; o judeu responde que sim. Ele quer saber onde, Eléazar mostra Rachel na fogueira: "Là voilà".
O Trovador, de Verdi, de 1853, traz outra dessas histórias em que a identidade do parente perdido do algoz é revelada no momento preciso em que ele é executado. Na história do Trovador, também temos racismo (contra os ciganos), fogueiras e um triângulo amoroso.
Na Recherche de Proust. Rachel aparece como uma jovem prostituta judia que é oferecida ao narrador, Marcel. Ele rejeita a oferta da cafetina, não sem apelidá-la de "Rachel quand du Seigneur", o ponto alto da famosa ópera. A cafetina não entende a alusão, mas acha uma graça a alusão blasfema.
La Juive é uma obra no estilo "Grand Opéra", típico do século XIX francês, com longa duração (cinco atos), balé e cenas espetaculares. A longa duração em Proust, no entanto, parece evocar mais Richard Wagner, com as frases longas de ambos, bem como o tratamento dos motivos, que são transformados ao longo da obra. Dito isso, apesar das várias referências ao compositor alemão, aquela ópera francesa recebe alusões mais significativas para o desenvolvimento da história.
Em Swann, lemos que o avô de Marcel implicava com os amigos judeus do neto cantando sem as palavras outra passagem da ópera, a prece "O Dieu de nos pères", bem como passagens de Sanson et Dalila de Saint-Saëns.
A ironia vai se transformando. Rachel torna-se atriz e namorada do nobre Robert Saint-Loup. A Duquesa de Guermantes, no terceiro volume da Recherche, afirma que ela não era uma atriz de primeira linha, e não via por que Saint-Loup se apaixonou. Simultaneamente, a discussão sobre o caso Dreyfus (o militar judeu falsamente acusado, em conspiração criminosa das forças armadas francesas, de traição) revela o antissemitismo das elites francesas; nesse momento, o capitão injustamente condenado estava exilado na Ilha do Diabo, onde muitos condenados morriam por conta das precárias condições da detenção; não contente com a pena, o príncipe de Guermantes era da opinião de que todos os judeus deveriam ser deportados para Jerusalém! Mais adiante, descobrimos que ele deixou queimar uma ala de seu castelo para não pedir ajuda ao castelo vizinho, que era dos Rothschild...
O século XV ainda vivia na França. A duquesa de Guermantes comenta que mulheres andavam com sombrinhas com a inscrição "morte aos judeus" por causa do caso Dreyfus. Trata-se de outro paralelo com a ópera, na qual os cristãos gritam mais de uma vez exigindo o extermínio dos judeus.
Nesta interessante montagem de Arnaud Bernard para o Teatro de São Petersburgo, transportou-se a ação para o século XX e, já na abertura, judeus são espancados enquanto rezam: https://www.youtube.com/watch?v=wARdsIzwHzY. A atualização da ópera não fere em nada o espírito da obra; Stálin, por exemplo, notou que os problemas nela tratados eram atuais e a censurou...
Em O caminho de Guermantes, os antissemitas reclamam dos socialistas, dos estrangeiros e dos... judeus, claro, que eram pela inocência de Dreyfus. O jovem Saint-Loup, namorado de Rachel, que tinha que se esconder da família para encontrá-la e cumulá-la de presentes caríssimos, estava na contramão da família também nesse caso.
Em Sodoma e Gomorra, o quarto volume da Recherche, temos as interessantes comparações entre judeus e homossexuais na sua situação precária no mundo: estes tinham prazer em lembrar que Sócrates era um deles, assim como aqueles afirmavam o mesmo a respeito de Jesus. Proust pertencia às duas categorias e a Recherche corresponde a uma formidável denúncia dos preconceitos e da hipocrisia da sociedade francesa.
A Rachel de Proust, além de judia, amava mulheres. No livro, eu diria que o escritor vinga a personagem da ópera. Ela não se casa com Saint-Loup; no entanto, ele contrai matrimônio com a filha do Swann, Gilberte (a fortuna da jovem aumentou com o dinheiro do padrasto, Forcheville, e a tornou muito atraente para os nobres arruinados), com a "cocota" Odette. A ligação de Swann com Odette fez com que as portas da alta sociedade lhe fossem fechadas. Depois de sua morte, contudo, sua filha se tornou uma Guermantes pelo casamento (em Albertina desaparecida) e Odette, no último volume (O tempo reencontrado) parece ter rejuvenescido em meio à decadência de seus contemporâneos.
Voltemos a Rachel. Em Albertina desaparecida, Marcel, o narrador, reflete sobre o casamento de Saint-Loup, embora ele seja homossexual como o tio, e na ligação com Rachel: "Ele quis dizer que ela era era Gomorra assim como ele era de Sodoma". Gilberte, aparentemente sem saber dos vários relacionamentos que o marido tem com homens, chega a imitar a aparência de Rachel para tentar agradá-lo.
A personagem de Proust, prostituta e depois atriz "de segunda linha", judia, lésbica, era assim tão pária quanto a da ópera, que teve o azar de se envolver com um cristão disfarçado. No romance, "Rachel quand du Seigneur" encontra um fim triunfante: O tempo reencontrado culmina em uma recepção na casa da nova princesa de Guermantes, que não é senão a Verdurin, que se casou com o príncipe, enquanto o duque tem ninguém menos do que a ex-proscrita Odette como amante (relacionando-se, contudo, também com homens mais jovens, atraídos por seu dinheiro). À decadência da nobreza corresponde a ascensão dos burgueses e até da antiga cocota. Mas também à da ex-prostituta: Rachel tornou-se uma atriz célebre; Marcel diz que ela está velha e feia e que ela tenta em vão seduzi-lo com olhares, mas sua apresentação no salão da princesa esvazia completamente a recepção de Berma, a atriz que já era célebre quando a outra começava esse caminho, e sempre a desprezou.
Durante a apresentação, o narrador comenta com acidez o estilo da atriz, que tampouco agrada à viúva de seu antigo namorado, Gilberte. Rachel se tornara, entretanto, em amiga da refinada duquesa de Guermantes. Gilberte, diante da declamação de uma fábula de La Fontaine, afirma que "Um quarto é da invenção da intérprete, um quarto vem da loucura, um quarto não faz sentido, o resto é de La Fontaine". Esse julgamento severo é compartilhado por Marcel, que julga Berma muito superior.
A filha e o genro de Berma, que a exploram economicamente, chegam inesperadamente e suplicam para entrar na apresentação de Rachel, mas ela já havia acabado. Depois de humilhá-los exigindo uma justificativa por escrito, ela consente em recebê-los para parecer magnânima. Revelando depois o incidente a Berma para humilhá-la, Rachel desfere na antiga e doente atriz um golpe fatal.
Outra vitória de Rachel: a duquesa, Oriane, julga que Marcel saiu de sua vida reclusa, depois de tantos anos, e apareceu naquela noite (a última antes de o livro dissolver-se no "Tempo") para ver a atriz!
Ao menos no plano metalinguístico, há verdade na afirmação, se entendermos que o romance tem como um de seus efeitos fazer justiça a Rachel, e não só a do livro ou a da ópera, mas aos párias que ela incorpora.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

A ópera de hoje: "La Bohème" de Puccini (30 dias de ópera: Primeiro dia)

Escrevi "La Bohème" de Puccini e não "La Bohème", de Puccini, com vírgula, porque existe outra ópera com o mesmo título, de Leoncavallo, escritas na mesma época.
Leoncavallo ofereceu o libreto que havia escrito a Puccini, que não se interessou pelo texto, mas certamente pelo tema, pois decidiu escrever a ópera com outros libretistas, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Leoncavallo sentiu-se traído e musicou o próprio libreto. A obra de Puccini estreou um ano antes, em 1896, e sempre foi mais popular do que a do autor de I Pagliacci. Eu mesmo nunca vi a ópera de Leoncavallo montada. Acabo de pesquisar no portal OperaBase e não há nenhuma montagem dessa ópera desde agosto de 2016 (que foi até onde pude retroceder), e nenhuma programada para a temporada 2019-2020. Da outra Bohème, 105 só para esta nova temporada.
Para ouvir a partitura de Leoncavallo, que acho que só foi gravada integralmente duas vezes, sugiro esta ligação com o disco regido por Heinz Wallberg, com cantores excelentes. Algumas árias são ocasionalmente gravadas; vejam Caruso e "Io non ho che una povera stanzetta", ou, nos dias de hoje, no disco de verismo de Jonas Kaufmann, "Testa adorata".
É certo que nenhum desses trechos tem a riqueza da orquestração da ária do tenor na ópera de Puccini, tampouco sua inspiração melódica; vejam Roberto Alagna, bem jovem, gravando "Che gelida manina" e pedindo para o maestro Richard Armstrong esperar que ele termine o dó agudo... E depois ataca a frase seguinte em pianíssimo, o que é muito difícil depois daquele fortíssimo.
Veja-se que se trata bem do espírito de certa ópera italiana, a mais popular, com suas notas agudas (o que excita a audição daquele público que, musicalmente, só se interessa por halterofilismo vocal, no que Adorno chama de "fruição culinária" da música) e sua história que demanda as lágrimas.
Quando jovem, eu não gostava muito da Bohème por causa disso, embora apreciasse bastante algumas das árias. O sucesso impressionante da ópera de Puccini, no entanto, justifica-se pela música, que é muito bem construída, e por causa do libreto, que parte da comédia romântica do primeiro e do segundo atos para a seriedade do terceiro ato, ainda moderada com a briga cômica entre Musetta e Marcello, até o quarto, em que a tristeza reina até o fim, a morte de Mimì. A construção não soa artificial porque a doença desta personagem apresenta-se desde a sua entrada, ouve-se no seu tema característico. Suas primeiras frases, tanto no texto quando na melodia, representam a falta de fôlego causada pela subida da escada.
O libreto, no qual Puccini interveio, é muito bem estruturado. No fim, a felicidade amorosa revelou-se um intervalo entre a pobreza e a morte. Todos os protagonistas, os boêmios, são pobres e, se isso gera boa parte das piadas do primeiro e do segundo ato (com o calote no senhorio e a saída sem pagar a conta no Café Momus), também acarreta a necessidade de separação no terceiro e, no fim, a impossibilidade de tratamento e a morte no quarto. Nesta parte final, destaca-se uma rara ária de Puccini para a voz de baixo, "Vecchia zimarra", momento em que o personagem, o filósofo Colline, despede-se do casaco (que servia, além de proteger do frio, de estante, pois ele guardava seus livros nos bolsos) para vendê-lo a fim de conseguir dinheiro para os remédios de Mimì.
Por que a escolhi como "ópera de hoje", se é de do fim do século XIX? Estou a cantando agora na Associação Coral da Cidade de São Paulo. A produção estreou no dia 30 de novembro de 2019 e tem suas últimas apresentações nos dias 7 e 8 de dezembro.

Como ainda há um ou outro ingresso para comprar, e esta montagem do diretor Rodolfo García Márquez e do maestro Luciano Camargo ficou muito interessante (testemunharam-na uma crítica da estreia, por Danae Stephan, e da récita seguinte, quando os problemas da primeira noite foram resolvidos, por Carlos Eduardo Cianflone), indico ainda aqui a ligação para a compra: https://uhuu.com/evento/sp/sao-paulo/opera-la-boheme-8489
Por causa da produção, fui finalmente ler o livro de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, fonte das duas óperas. Um livro muito interessante que não se apresenta como romance, e sim como "estudos de costumes" da classe dos boêmios. A falta de linearidade deveria tornar a categoria romance estranha para este livro no século XIX, mas não para os leitores do século XX e de hoje. Os boêmios são artistas e intelectuais, ou aspirantes a tal, que... não jantam dois dias seguidos. No fim do capítulo VII, por exemplo, Rodolphe indaga a Marcel onde jantarão naquele dia; o amigo responde: "Saberemos amanhã".
No livro, claro, é tudo mais complexo. A personagem da Musette tem uma trajetória invejável e casa em excelentes condições financeiras. Antes do casamento, para se despedir do amado Marcel (com quem ela não contraiu matrimônio porque ele não tem dinheiro), ela passa algumas noites com os boêmios, no frio e na fome. Nada disso está na obra de Puccini. É na ópera, contudo, que podemos sentir o impacto da personagem quando cantava em restaurantes; o ponto alto do segundo ato é a antológica Valsa da Musetta (aqui, cantada por Anna Rita Taliento, numa produção com Luciano Pavarotti e Mirella Freni, que continuavam muito bem e haviam gravado a ópera décadas antes com Herbert von Karajan), uma versão pré-Frenéticas de "Eu sei que eu sou bonita e gostosa".
Nos anos 1950, três sopranos de muito destaque na época gravaram a ópera completa: Renata Tebaldi, com a regência de Tullio Serafin; Maria Callas, com o maestro Antonino Votto; Victoria de los Angeles na gravação de Thomas Beecham (esta última foi incluída na coleção recente "400 anos da Ópera", vendida nas bancas de jornais do Brasil, Argentina, Portugal e outros países). A revista inglesa Opera fez, naquela época, uma comparação entre as três interpretações; embora o periódico preferisse aquela regida pelo maestro inglês, comentava que a Mimì na voz de Callas (que nunca interpretou o personagem em cena) seria a única que poderia ter traído Rodolfo.
A traição fica no ar no terceiro ato; no fundo, a observação era um grande cumprimento à genial cantora grega, pois Mimì, de fato, traiu várias vezes o Rodolphe no livro. Puccini, na idealização da personagem operística, preferiu não deixar claras as aventuras amorosas da jovem florista. Como numa sociedade patriarcal as possibilidades profissionais e de ascensão social das mulheres são sempre limitadas, é compreensível que as mulheres pobres, como são as namoradas dos boêmios, procurassem parceiros que pudessem melhorar suas condições materiais. E esse não era o caso do poeta Rodolphe, tampouco do Rodolfo da ópera.
Henry Murger era também poeta, e no livro podemos ler os poemas de Rodolphe, um autorretrato, a Mimì. Na ópera o que há de mais parecido com isso é a declaração de amor do primeiro ato, que, no livro, bem como aquele episódio da mãozinha gelada, ocorre com outros personagens. Há muito mais poesia, pintura e música no livro. A morte de Mimì também é mais impressionante no romance: Rodolphe recebe a notícia de seu falecimento pelo estudante de medicina que dela cuidava; na semana seguinte, o estudante o encontra e lhe conta que ele se enganou, Mimì havia sido transferida de quarto, por isso ele estava vazio. No dia da visita, Rodolphe não apareceu, pois a julgava morta, e ela se preocupou com ele: se não havia aparecido, certamente deveria estar doente! Ao saber da feliz notícia, resolve tentar vê-la imediatamente, mas... Ela acabara de falecer, desta vez verdadeiramente, no dia anterior, sem que eles tivessem se encontrado mais uma vez.
Também Rodolphe era frágil em termos de saúde, e nisso também ele servia de autorretrato de Murger, que morreu repentinamente, no auge do sucesso, antes dos 40 anos (ele viveu de 1822 a 1861). No belo necrológio que Théodore de Banville escreveu ("Des souvenirs et des larmes"), que conheceu tanto o autor quanto a Mimì da realidade, e que era realmente encantadora, o escritor conta (eu traduzo) que "A primeira vez que vi Murger, há vinte anos, foi sobre um leito de hospital onde ele já expiava o crime de rimar não possuindo nem espírito de intriga, nem patrimônio, nem espírito de intriga, nem paixões políticas."
Depois ele o reencontrou "curado de sua doença, mas não da poesia". Os desvios que a ópera de Puccini opera em relação ao livro (e os desvios são sempre necessários nesse tipo de transplante, tendo em vista a mudança de gênero artístico) mantém este núcleo essencial: a poesia é um assunto mortal. Quando ouvimos os tão líricos temas de amor de Puccini retornarem na cena final de Mimì (que se torna, com estas reminiscências no leito de morte, mais poeta do que Rodolfo), sabemos que a poesia está neles, e que a personagem por eles está condenada. Banville diz algo parecido sobre o livro, ao esclarecer que a "cena do hospital, tão poderosa, era completamente verdadeira" e que Mimì, tendo misturado sua vida à dos poetas, acabou tendo a morte deles.
Ao personagem do poeta, resta apenas repetir, sem imaginação verbal nenhuma, o nome daquela que, tornando-se poesia ao incorporar os temas do lirismo pucciniano, não tinha mais condições de viver: "La storia mia è breve".


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã