Uma ópera que se tornou livro: "A Judia", de Halévy, e "Em busca do tempo perdido", de Proust (30 dias de ópera: Dia 24)

É muito comum livros virarem ópera; trata-se do caso de várias das mais populares, como La Traviata, La Bohème, Carmen, que vieram todas da ficção francesa: Alexandre Dumas Filho, Henry Murger, Prosper Mérimée. Em geral, a adaptação para o palco exige corte de cenas e outras adaptações.
Mesmo quando o libreto da ópera inspira-se em obra para o teatro falado, ou quando o próprio texto da peça é musicado; por exemplo, a peça Salomé, de Oscar Wilde, que exerceu tamanha impressão sobre Richard Strauss que ele simplesmente encomendou a tradução para o alemão, teve de ser parcialmente cortada porque cantar um texto leva mais tempo do que simplesmente o ler ou pronunciar; além disso, há as seções puramente instrumentais: especificamente nesta ópera, a famosa Dança dos Sete Véus.
O enredo pode mudar bastante, por sinal, nessa transição do livro para a música no palco. As diferenças entre as duas Carmens, a de Mérimée e a da ópera, são notáveis; não só o caráter da cigana muda, como o livro tem personagens que a ópera não tem e vice-versa. Para o público, no entanto, as duas obras comunicam-se de alguma forma, mantendo suas identidades próprias.
O caminho inverso, a ópera tornar-se livro, que foi o que achei interessante para estes trinta dias, também ocorre: Kierkegaard escreveu sobre Don Giovanni (ainda não li); Bernard Shaw, sobre O Anel do Nibelungo (é divertido). A metalinguagem pode se desdobrar: em Doutor Fausto de Thomas Mann, pouco antes da visita do Demônio, Adrian Leverkühn "lia o ensaio sobre o Don Giovanni de Mozart"; logo depois, sente um"golpe de frio cortante" e a visita esperada chega.
Resolvi, porém, escolher um outro exemplo da ficção francesa, À la recherche du temps perdu (Em busca do tempo perdido), a genial e monumental obra de Proust.
A Recherche tem, entre suas múltiplas facetas, a de rechercher, investigar, pesquisar: diversos trechos são ensaísticos, entre eles aqueles que tratam de música. Há personagens músicos, como o violinista Morel. Proust chega a tornar uma peça musical em personagem: a Sonata do compositor (ficcional) Vinteuil.
Há diversas menções à ópera, alguns personagens frequentam a Ópera de Paris. Sobressai, para mim, a personagem Rachel, que é apelidada segundo uma ária da ópera La Juive (A Judia), do compositor  Fromental Halévy (que era judeu) e do libretista Eugène Scribe, que estreou em 1835. A história se passa no século XV.
Eléazar, judeu, teve seus filhos queimados na fogueira da caridade cristã por ordem do Conde Brogni. Ele foge da Itália e, no caminho para a Suíça, resgata um bebê em uma casa incendiada e a cria: trata-se da judia do título, Rachel. Na verdade, ela é filha biológica de... Brogni, cuja família sofreu esse atentado, e que, mais tarde, é nomeado cardeal. É claro que um príncipe, Léopold, se apaixona por ela e finge ser um estudante judeu para conquistá-la; ele é amado pela princesa Eudoxia. Casamentos entre judeus e cristãos são proibidos. O disfarce de Léopold é descoberto por Rachel, ela o denuncia na corte, todos são presos, Eudoxia suplica para que ela, a judia, assuma toda a culpa para salvar o príncipe, ela acaba por consentir, mostrando-se superior a uma cristã. Brogni exige que Eléazar se converta ao cristianismo para salvar-se. Ele recusa e confidencia que sua filha não morreu no incêndio criminoso, e que sabe quem é o judeu que a salvou, mas morrerá sem revelá-lo. Sozinho, então, ele canta a famosa ária "Rachel, quand du Seigneur": se ele confessar a verdade, que Rachel não é sua filha, ele a salvará; mas deverá fazê-lo: "eu dediquei minha vida inteira à tua felicidade, e sou eu, eu, eu, que te entrego ao carrasco".
No palco, podemos vê-la com o veterano tenor Neil Schicoff: https://www.youtube.com/watch?v=nrr0WJnL-GQ
Em concerto, com Roberto Alagna em sua primeira juventude: https://www.youtube.com/watch?v=8Zc03muelO8.
Eu ouvi essa ária pela primeira vez na voz de Enrico Caruso em um velho CD da RCA; embora "Una furtiva lagrima" e "Vesti la giubba" estivessem no mesmo disco, achei essa interpretação a mais forte daquele imenso tenor. Décadas depois (em 2018, creio), li a biografia escrita pela viúva, Dorothy Caruso. Ela conta que esta era a gravação de ária preferida pelo próprio cantor, e do último papel que ele aprendeu: https://www.youtube.com/watch?v=WTrtdJKlmOk
Eléazar ouve os cristãos gritando "morte aos judeus" e resolve não revelar o segredo. Ambos vão para a execução. Rachel apavora-se; Eléazar afirma-lhe que ela poderá salvar-se se converter ao cristianismo. Ela se recusa. Brogni pergunta a ele se sua filha perdida está viva; o judeu responde que sim. Ele quer saber onde, Eléazar mostra Rachel na fogueira: "Là voilà".
O Trovador, de Verdi, de 1853, traz outra dessas histórias em que a identidade do parente perdido do algoz é revelada no momento preciso em que ele é executado. Na história do Trovador, também temos racismo (contra os ciganos), fogueiras e um triângulo amoroso.
Na Recherche de Proust. Rachel aparece como uma jovem prostituta judia que é oferecida ao narrador, Marcel. Ele rejeita a oferta da cafetina, não sem apelidá-la de "Rachel quand du Seigneur", o ponto alto da famosa ópera. A cafetina não entende a alusão, mas acha uma graça a alusão blasfema.
La Juive é uma obra no estilo "Grand Opéra", típico do século XIX francês, com longa duração (cinco atos), balé e cenas espetaculares. A longa duração em Proust, no entanto, parece evocar mais Richard Wagner, com as frases longas de ambos, bem como o tratamento dos motivos, que são transformados ao longo da obra. Dito isso, apesar das várias referências ao compositor alemão, aquela ópera francesa recebe alusões mais significativas para o desenvolvimento da história.
Em Swann, lemos que o avô de Marcel implicava com os amigos judeus do neto cantando sem as palavras outra passagem da ópera, a prece "O Dieu de nos pères", bem como passagens de Sanson et Dalila de Saint-Saëns.
A ironia vai se transformando. Rachel torna-se atriz e namorada do nobre Robert Saint-Loup. A Duquesa de Guermantes, no terceiro volume da Recherche, afirma que ela não era uma atriz de primeira linha, e não via por que Saint-Loup se apaixonou. Simultaneamente, a discussão sobre o caso Dreyfus (o militar judeu falsamente acusado, em conspiração criminosa das forças armadas francesas, de traição), que revela o antissemitismo das elites francesas; nesse momento, o capitão injustamente condenado estava exilado na Ilha do Diabo, onde muitos condenados morriam por conta das precárias condições da detenção; não contente com a pena, o príncipe de Guermantes era da opinião de que todos os judeus devem ser deportados para Jerusalém! Mais adiante, descobrimos que ele deixou queimar uma ala de seu castelo para não pedir ajuda ao castelo vizinho, que era dos Rothschild!
O século XV ainda vivia na França... A duquesa de Guermantes comenta que mulheres andavam com sombrinhas com a inscrição "morte aos judeus" por causa do caso Dreyfus. Trata-se de outro paralelo com a ópera, na qual os cristãos gritam mais de uma vez exigindo o extermínio dos judeus.
Nesta interessante montagem de Arnaud Bernard para o Teatro de São Petersburgo, transportou-se a ação para o século XX e, já na abertura, judeus são espancados enquanto rezam: https://www.youtube.com/watch?v=wARdsIzwHzY. A atualização da ópera não fere em nada o espírito da obra; Stálin, por exemplo, notou que os problemas nela tratados eram atuais e a censurou...
Em O caminho de Guermantes, os antissemitas reclamam dos socialistas, dos estrangeiros e dos... judeus, claro, que eram pela inocência de Dreyfus. O jovem Saint-Loup, namorado de Rachel, que tinha que se esconder da família para encontrá-la e cumulá-la de presentes caríssimos, estava na contramão da família também nesse caso.
Em Sodoma e Gomorra, o quarto volume da Recherche, temos as interessantes comparações entre judeus e homossexuais na sua situação precária no mundo: estes tinham prazer em lembrar que Sócrates era um deles, assim como aqueles afirmavam o mesmo a respeito de Jesus. Proust pertencia às duas categorias e a Recherche corresponde a uma formidável denúncia dos preconceitos e da hipocrisia da sociedade francesa.
A Rachel de Proust, além de judia, amava mulheres. No livro, eu diria que o escritor vinga a personagem da ópera. Ela não casa com Saint-Loup; no entanto, ela contrai matrimônio com a filha do Swann, Gilberte (a fortuna da jovem aumentou com o dinheiro do padrasto, Forcheville, e a tornou muito atraente para os nobres arruinados), com a "cocota" Odette. A ligação de Swann com Odette fez com que as portas da alta sociedade lhe fossem fechadas. Depois de sua morte, contudo, sua filha se tornou uma Guermantes pelo casamento (em Albertina desaparecida) e Odette, no último volume (O tempo reencontrado) parece ter rejuvenescido em meio à decadência de seus contemporâneos.
Voltemos a Rachel. Em Albertina desaparecida, Marcel, o narrador, reflete sobre o casamento de Saint-Loup, embora ele seja homossexual como o tio, e na ligação com Rachel: "Ele quis dizer que ela era era Gomorra assim como ele era de Sodoma". Gilberte, aparentemente sem saber dos vários relacionamentos que o marido tem com homens, chega a imitar a aparência de Rachel para tentar agradá-lo.
A personagem de Proust, prostituta e depois atriz "de segunda linha", judia, lésbica, era assim tão pária quanto a da ópera, que tece o azar de se envolver com um cristão disfarçado. No romance, "Rachel quand du Seigneur" encontra um fim triunfante: O tempo reencontrado culmina em uma recepção na casa da nova princesa de Guermantes, que não é senão a Verdurin, que se casou com o príncipe, enquanto o duque tem ninguém menos do que a ex-proscrita Odette como amante (relacionando-se, contudo, também com homens mais jovens, atraídos por seu dinheiro). À decadência da nobreza corresponde a ascensão dos burgueses e até da antiga cocota. Mas também à da ex-prostituta: Rachel tornou-se uma atriz célebre; Marcel diz que ela está velha e feia e que ela tenta em vão seduzi-lo com olhares, mas sua apresentação no salão da princesa esvazia completamente a recepção simultânea de Berma, a atriz que já era célebre quando a outra começava esse caminho, e sempre a desprezou.
Durante a apresentação, o narrador comenta com acidez o estilo da atriz, que tampouco agrada à viúva de seu antigo namorado, Gilberte. Rachel se tornara, entretanto, em amiga da refinada duquesa de Guermantes. Gilberte, diante da declamação de uma fábula de La Fontaine, afirma que "Um quarto é da invenção da intérprete, um quarto vem da loucura, um quarto não faz sentido, o resto é de La Fontaine". Esse julgamento severo é compartilhado por Marcel, que julga Berma muito superior.
A filha e o genro de Berma, que a exploram economicamente, chegam inesperadamente e suplicam para entrar na apresentação de Rachel, mas ela já havia acabado. Depois de humilhá-los exigindo uma justificativa por escrito, ela consente em recebê-los para parecer magnânima. Revelando depois o incidente a Berma para humilhá-la, Rachel desfere na antiga e doente atriz um golpe fatal.
Outra vitória de Rachel: a duquesa, Oriane, julga que Marcel saiu de sua vida reclusa, depois de tantos anos, e apareceu naquela noite (a última antes de o livro dissolver-se no "Tempo") para ver a atriz!
Ao menos no plano metalinguístico, há verdade na afirmação, se entendermos que o romance tem como um de seus efeitos fazer justiça a Rachel, e não só a do livro ou a da ópera, mas aos párias que ela incorpora.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Ópera e gênero: "La Calisto", de Cavalli, e o amor entre mulheres (30 dias de ópera: Dia 20)

A ópera barroca, especialmente durante o século XVII, suscita questões interessantes em termos de gênero. Uma delas eram os intérpretes e seus corpos, em razão dos castrati: meninos que tinham seus testículos cortados antes da muda vocal e, por isso, cresciam (e muito, costumavam ficar maiores do que os homens com testosterona) com a voz aguda. O último deles, Alessandro Moreschi, cantor da Capela Sistina, chegou a fazer gravações no início do século XX.
A mutilação correspondia a um costume cristão, seguindo o preceito bíblico de Paulo de que as mulheres deveriam ficar caladas na igreja. Depois da Revolução Francesa e de outras revoltas, começou a parecer que a castração feria, mesmo para os padrões morais do cristianismo, a dignidade humana. Esses cantores lentamente desapareceram, portanto, e seus papéis foram assumidos por cantoras ou por contratenores. Provavelmente o som daquelas vozes diferia tanto delas quanto destes.
Temos um dos vários exemplos no romano Júlio César personagem principal de Giulio Cesare in Egitto, uma das obras-primas de Händel. Ele pode ser encarnado por uma mulher, em geral um meio-soprano (jamais um soprano, é grave demais). Temos aqui Sarah Connolly cantando a primeira parte da grande ária "Va tacito": https://www.youtube.com/watch?v=fieBT98DCLc.
Um grande contratenor, como Lawrence Zazzo, pode encarnar o mesmo personagem: https://www.youtube.com/watch?v=m1VQGpevAbM.
Passou-se o tempo de transpor a partitura uma oitava abaixo para ouvir um barítono cantando o César, ou um baixo-barítono, como o grande Hans Hotter nesta gravação dos anos 1950.
A ambiguidade dos castrati continua a lançar perplexidades de gênero sobre os palcos e os públicos  e a obrigar os diretores a escolhas sobre quem os sucederá nos papéis.
Há papéis escritos originalmente para cantores travestidos: um exemplo clássico é o jovem Cherubino, de As bodas de Fígaro, de Mozart e Lorenzo da Ponte. Ele foi concebido para um soprano; hoje, na maioria das vezes, interpreta-o um meio-soprano (vejam Maria Ewing tentando seduzir a Condessa, interpretada por Kiri te Kanawa).
Para seguir nostalgicamente essa tradição de personagens adolescentes ou jovens masculinos interpretados por cantoras, Richard Strauss e Hoffmansthal conceberam o Octavian, na virada mozartiana que deram com O cavaleiro da rosa.
O grande meio-soprano, hoje aposentada como cantora, mas ativa como diretora cênica, Brigitte Fassbaender, em entrevista à revista Opera, disse que foi assediada várias vezes quando cantava o papel masculino de Octavian. Fãs a perseguiam, possivelmente motivadas pela ambiguidade de gênero.
Vejam-na entregando a rosa de prata à Sophie de Lucia Popp; regência de Carlos Kleiber: https://www.youtube.com/watch?v=vuYNilYrF3Q
Acrescentou que isso costumava ocorrer com as cantoras que interpretavam o personagem. O periódico fez questão de incluir uma nota afirmando que nunca tinha ouvido falar de nada parecido, colocando em dúvida a palavra da artista (pareceu-me machismo), mas é totalmente verossímil.
O movimento MeToo, de denúncias de assédio sexual, cresceu no cinema, porém logo foi para o universo da ópera, abatendo, com razão ou não (os casos continuam a depender de comprovação), maestros como James Levine, do Metropolitan Opera House, e o cantor de ópera Plácido Domingo, cuja carreira nos EUA foi aparentemente encerrada por causa do escândalo.
Resolvi escolher uma ópera cuja história brinca com as encenações de gênero em razão das fontes clássicas que a inspiraram: La Calisto, de Francesco Cavalli e do libretista Giovanni Faustini, que estreou em 1651.
Júpiter mudou de forma diversas vezes para lograr sucesso em suas conquistas amorosas. Transformou-se em animais, em chuva e... até assumiu o gênero feminino.
Calisto era uma das ninfas do cortejo da Deusa Diana. Esta Deusa não simpatizava com homens (com razão, imagino) e matava aqueles que vinham espiá-la.
Júpiter se apaixona por ela, que recusa so amores do Deus e reafirma sua virgindade: https://youtu.be/024G-XYmD6s?t=1290. Mercúrio lhe dá a ideia de tomar a forma de Diana, Deusa filha do próprio Júpiter: https://youtu.be/024G-XYmD6s?t=1465. 
Como poderia Júpiter conquistar a bela ninfa? Ele a enganou, assumindo a forma da Deusa. Pensando que estava com Diana, Calisto fez sexo com o Deus...
Em texto que acompanha sua gravação da ópera, René Jacobs tratou das várias dificuldades de montar esta ópera hoje, algumas delas de caráter vocal, o que inclui Júpiter: o cantor, um barítono, deveria cantar em falsete quando transformado em Diana, chegando ao sol agudo, o que é uma tarefa bem difícil. Ele a gravou com Marcello Lippi, capaz de cantar a partitura.
Não se trata, contudo, de Júpiter como mulher trans: para ele, a forma feminina não passou de disfarce, e não se constituiu em identidade de gênero. Nem sempre esta solução é encontrada; nesta produção regida por Christophe Rousset, opta-se por uma cantora (Vivica Genaux) para interpretar tanto a Diana verdadeira quanto a falsa. Esta solução pode ser considerada autêntica, pois o mesmo ocorreu na estreia da ópera no século XVII. Júpiter (Giovanni Battista Parodi), dessa forma, descobre o quanto a boca de Calisto (Elena Tsallagova) era devotada à Deusa: https://youtu.be/024G-XYmD6s?t=1947.
Pobre Calisto! Quando encontra a Deusa real, ela a acha louca e indecente, e expulsa-a da floresta: https://youtu.be/024G-XYmD6s?t=2773. Outra ninfa, Linfea (Guy de Mey, um tenor travestido), vê tudo e comenta que não gostaria de morrer virgem. Mas ela recusa o Satirino (Vasily Khoroshev; outro papel difícil a distriubir, diz Jacobs, e é mais adequado para um meio-soprano), que vem se oferecer: https://youtu.be/024G-XYmD6s?t=3333. Para complicar, o Deus Pã (Lawrence Olsworth) está apaixonado por Diana, assim como Endimione (aqui, o contratenor Filippo Mineccia).
No segundo ato, a Deusa revela ter um fraco por Endimione: https://youtu.be/Gb_9SBBLxVY?t=388. Já sabemos, pelo mito, que esse amor terminará bem. Juno, sempre ciumenta e com razão, aparece já sabendo que Júpiter assumiu nova forma para seduzir jovens mulheres, e se indigna com a possibilidade de que ele resolva levar uma de suas amantes a viver entre as estrelas.
Pois é justamente o que acontecerá com Calisto, com a constelação de Ursa Maior. Juno (Raffaella Milanesi) encontra Calisto, ouve suas queixas de abandono por Diana e compreende tudo: https://youtu.be/Gb_9SBBLxVY?t=1257.
Depois de todo o quiproquó amoroso, no fim, claro, Calisto é elevada ao firmamento, mais ou menos de acordo com As Metamorfoses de Ovídio: https://youtu.be/dWUpn71dna4?t=2037. Nesta montagem de Mariame Clément, a ação dos deuses é contrastada com a ciência e o sacrifício de uma ursa.
Com a simplificação forçada do gênero humano imposta pelo cristianismo, é possível que esses temas, na na ópera do passado, tenham encontrado mais camadas de complexidade nas fontes clássicas.Valerie Traub, nos seus estudos sobre a negociação da representação do desejo de mulheres por outras na cultura do século XVII (é fácil de achar o artigo The Perversion of Lesbian Desire, que li faz um tempo). Traub vê uma transformação importante nessa época, que é a de Cavalli: de uma "insignificância cultural" do erotismo entre mulheres inspirada pela ideologia da castidade a uma "ansiedade cultural" diante do amor entre elas como um excesso perigoso.
O mito de Calisto foi usado nessa época, explica Traub, como "lugar de negociação cultural sobre os significados amor entre pessoas do gênero feminino", e essa negociação revela uma "construção cultural emergente" de desejos e de suas divisões entre homo e heteroeróticos, entre desejos legítimos e ilegítimos.
A ópera de Cavalli, explica a autora, intensifica o erotismo da trama articulando de forma mais explícita os atrativos do erotismo entre mulheres, criando personagens que não estão em Ovídio  e que também possuem desejos, e dando a Calisto um papel ativo no processo de sedução. O final, porém, disciplina com o favor divino os desejos da ninfa.
Na ópera barroca dessa época, porém, a disciplina geralmente parece estar por um fio.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Um recitativo favorito: "O retorno de Ulisses à pátria", de Monteverdi (30 dias de ópera: Dia 12)

Carolyn Abbate e Roger Parker, em Uma história da ópera, sustentam que a invenção do recitativo foi obra do poeta Ottavio Rinuccini e do compositor Jacopo Peri, em uma das primeiras óperas, Euridice, de 1600. Foi uma invenção genial, o recitar cantando, que ainda sobrevive.
Por exemplo, no século XIX, vejam estes dois exemplos do Rigoletto, de Verdi, obra de 1851. O protagonista  é um bobo da corte em Mântua. Ele acabou de conhecer um assassino profissional e, em um monólogo, começa a pensar na sua semelhança com ele; depois, vocifera por ser bobo e corcunda, lembra que foi amaldiçoado por um pai de cuja honra ele debochou, lamenta não ter o conforto das lágrimas, indigna-se com os cortesões, sente-se um outro homem no próprio lar, volta a lembrar da maldição, mas acaba descartando o mau presságio. Tantas pensamentos diferentes habitam a mente de Rigoletto que Verdi o faz recitar, mudando o tempo todo de expressão; neste vídeo, o barítono Cornell MacNeill, com décadas de experiência neste papel: https://www.youtube.com/watch?v=1-d9M1LXKw8
Uma simples linha melódica não daria conta daquele turbilhão.
Depois, os cortesões enganam Rigoletto e raptam sua filha, Gilda, para ser estuprada pelo Duque de Mântua. Nesse momento, ela canta uma ária, não um recitativo, depois da conversação e das risadas do início da cena; primeiro, canta movido pelo ódio; mas não consegue nada, e passa a se humilhar àqueles da "vil raça danada" ("Cortigiani, vil razza danata", quase a escolhi para o Dia 9), e está apropriado, este solo combina com a poesia e o drama neste momento: https://www.youtube.com/watch?v=YZSCruIv3LI
Verdi, no século XIX, acompanha seus recitativos, que, em geral, precedem árias (como fazem os compositores dessa época ou, ao menos, desde o século XVIII); no barroco, porém, eram comuns os recitativos secos (podem ser ouvidos mesmo em Mozart), com um acompanhamento com poucos instrumentos.
O público que vai aos teatros ouvir árias pode se entediar com os recitativos. Esta reação, ironicamente expressa em uma recitação, pode ser ouvida na boca do Conde, que não gosta de ópera, na ópera Capriccio, de Richard Strauss e Clemens Krauss: https://youtu.be/T4tsPsmvW7w?t=4675
Ela estreou em 1942. Como boa parte da ópera pós-wagneriana, temos aí uma conversação em música que não tem como objetivo primordial criar solos fechados para cantores, e tende a borrar a diferença entre ária e recitativo, ou seu intermediário, o arioso.
Voltando ao século XVII, podemos lembrar do primeiro grande mestre da ópera, Claudio Monteverdi. Uma de suas obras que não se perderam, O retorno de Ulisses à pátria ("Il ritono d'Ulisse in patria"), com libreto de Giacomo Badoaro, estreou em 1640. A história, claro, inspira-se no final da Odisseia, de Homero. Ulisses finalmente conseguiu voltar de Troia para Ítaca, onde sua esposa está sendo assediada por nobres que querem tomar seu lugar. Por obra da Deusa Minerva, ele consegue camuflar-se como um ancião. Penélope canta um belo recitativo, "Ecco l'arco d'Ulisse"; aquele que conseguir dobrar o arco que foi de Ulisses conquistará a mão dela. Os pretendentes não conseguem fazê-lo.
Ulisses, na forma de velho mendigo, pede para tentar (aqui, na montagem com o regente Nikolaus Harnoncourt; nesta outra ligação, a com regência de Emanuelle Haïm, com o texto mais completo). A rainha concede, não sem criticar os jovens que tentaram antes. Ulisses invoca os Deuses; ele dobra o arco, e os nobres só conseguem pronunciar palavras soltas, "meraviglia", tal é o estupor.
Ulisses invoca primeiro Júpiter (Giove), depois Minerva (na voz do tenor Rolando Villazón; com o barítono Dietrich Henschel). Com Villazón, ouvimos duas vezes a passagem "Alle morti"; mas é com Henschel que ouvimos o "alle ruine" lá no agudo num acorde sol-si-ré. Ele vai para o sol, nota bem aguda para esse tipo vocal. A partitura original é grave, ambos transpõem o chamado de Minerva uma oitava acima. No entanto, no todo, a tessitura é aguda para um barítono e grave para um tenor.
O triunfo de Ulisses, com seu ritmo marcado, ao som da "sinfonia de guerra" da partitura, irrompe realmente em contraste com o que veio antes. No entanto, ainda se pode ouvi-lo como algo que nasceu da fala. Como a própria música, possivelmente.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma abertura favorita: "Tristão e Isolda", de Wagner (30 dias de ópera: Dia 10)

Há quem, na plateia, continue conversando não só depois dos últimos sinais de começo do espetáculo, como após seu começo, por não se interessar pelas aberturas, em geral puramente instrumentais. Nem todo público de ópera gosta muito de música.
Até certa época, as aberturas instrumentais não tinham relação com os temas da ópera. Em Haendel, geralmente ocorre dessa forma. Mas se pode ver algo parecido no século seguinte, em Rossini, por exemplo, e as aberturas que ele repete em mais de uma ópera: Aureliano in Palmira, O Barbeiro de Sevilha e Elisabetta, regina d'Inghilterra compartilham a mesma música para cortinas ainda fechadas.
O uso dos temas, em certos casos, pode gerar uma abertura que é, em si mesma, uma miniópera: a do Tannhäuser, de Wagner, em sua versão de Dresde, é o caso, e dura um quarto de hora. Verdi, muito mais rápido em termos de ação teatral, não aprovava esses procedimentos; é conhecido o gracejo que ele fez das novas correntes da ópera, influenciadas por Wagner. O compositor italiano afirmou que escreveria uma abertura com uma duração que superaria todas as sinfonias de Beethoven juntas...
No entanto, não faria sentido negar a qualidade dessas peças de Wagner; mesmo sua duração se harmoniza . É bem conhecido comentário de Nietzsche, ele mesmo um compositor, sobre o sublime e o gênio no prelúdio do Parsifal (estou juntando no mesmo balaio aberturas e prelúdios neste tópico), também de Wagner, somente comparável a Dante.
Acho interessante teatralmente quando a abertura exige a ação cênica, e não serve apenas para apresentar os temas, ou criar um clima propício para o público se concentrar.
Este é, evidentemente, o caso do que Gluck fez em Ifigênia em Táuris (Iphigénie en Tauride); a tempestade do começo da ação irrompe na orquestra, depois é que a voz da protagonista se faz ouvir; aqui, em disco: https://www.youtube.com/watch?v=HcL1Meo7SIE; e em vídeo, ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=u0m07GnesPs
Em Capriccio, de Richard Strauss, com libreto dele mesmo e de Clemens Krauss, a abertura é uma peça de câmara, um sexteto de cordas que a protagonista ouve com muita atenção, enquanto seus dois pretendentes (o poeta e o músico) discutem. O personagem diretor de teatro, La Roche, dorme durante a execução; quando acorda, discute com os artistas e fala mal de Ifigênia em Táuris de Gluck! A ópera já havia começado, inesperadamente, e com uma audição de música, o que apresenta bem a natureza da discussão nela presente: prevalecem as palavras ou a música? A abertura parece já apontar a resposta, que não é dada em palavras no final. No começo, encontramos o fim.
Poderia escolher qualquer uma delas, ou alguma do Fidelio de Beethoven (em sua luta com o público da época, e com o próprio gênero operístico, ele acabou por compor quatro), mas, hoje, quero outra.
Nesta aula de 1973, filmada, do regente e compositor Leonard Bernstein, falando da ambiguidade para aumentar o poder expressivo, mostra como Wagner inspirou-se no "Romeu e Julieta" de Berlioz, e aumentou a ambiguidade tonal já presente no compositor francês. O maestro explica que Tristão e Isolda é o cume da ambiguidade e o ponto de transição a partir do qual a música não seria a mesma, a conduzi-la para a crise do século XX. Trata-se de uma ópera que estreou em 1865. Ele toca ao piano, então, o início do prelúdio; logo surge o chocante acorde. Bernstein pergunta: "Isto é tonalidade? Uma brincadeira com a tonalidade? Ou tonalidade nenhuma?" Wagner não responde.
O prelúdio de Tristan und Isolde, pois, serviu para abrir esta ópera, evidentemente, mas também para descortinar mundos de possibilidades para a música. Em certo sentido, a obra que o prelúdio abriu nunca terminou.
Mais adiante, depois dos 74 minutos, Bernstein mostra como o fim da ópera, com o solo de Isolda, já está contido nas frases iniciais do prelúdio. De fato, são comuns as apresentações em concerto do prelúdio com o final, muitas vez com um soprano para interpretar a parte vocal. Fecha-se o círculo: no começo, já temos o fim.
Para ouvi-la, uma possibilidade interessante é a fluidez de Carlos Kleiber em estúdio: https://www.youtube.com/watch?v=SF4zN-Okonc&t=6944s; ou esta produção cênica com Pierre Boulez na regência e, para quem quiser ver a ópera toda, estes grandes cantores (Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter) na provavelmente única vez em que foram filmados juntos nesta obra: https://www.youtube.com/watch?v=McoRns-aWQQ&t=4704s


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma despedida presenciada: Leonie Rysanek na "Elektra", de Richard Strauss e Hofmannsthal (30 dias de ópera: Dia 6)

Quando imaginei este tópico, em contraponto ao relativo a estreias, pensei em Dmitri Hvorostovsky. Porém eu consegui vê-lo antes de ele anunciar que estava doente, e ele seguiu cantando ainda por mais algum tempo, até que o câncer o impediu por completo. Vi sua despedida na internet, mas não é a mesma coisa do que estar na presença do artista.
Do artista ou do professor, pois a dimensão performática da sala de aula em sua importância no processo de aprendizagem. Li há pouco notícia em certa revista semanal sobre a liberação de ensino a distância pelo ministro A.W., permitindo no Direito até 40% da carga horária, e a matéria era bem franca ao explicar que a grande questão aí é baratear custos para as empresas privadas (professores e outros empregados, instalações, equipamentos são "custos"), e não a melhora do ensino, lamentável segundo as últimas avaliações.
Resolvi então escolher a passagem pelo Teatro Municipal do Rio de Janeiro da despedida de Leonie Rysanek. Ela decidira deixar os palcos aos 70 anos para, segundo declarava aos jornais, não precisar mais se preocupar, quando levantasse de manhã, com o timbre da voz... De fato, esse tipo de cantor precisa estar muito bem para conseguir interpretar o exigente repertório e se torna refém, mais do que em outros gêneros, de suas condições vocais.
Rysanek era uma estrela desde os anos 1950 (ela estreara em 1949), principalmente em ópera, e na ópera alemã em papéis dramáticos. De seus papéis italianos, o que mais gosto ainda é Lady Macbeth em Macbeth, de Verdi, que ela gravou com o regente Leinsdorf e o barítono Leonard Warren. Apesar do registro grave menos potente e da menor agilidade, ela não passa vergonha diante de Maria Callas e, a seu modo, consegue bem sugerir a loucura na famosa Cena do Sonambulismo.
Apesar de sua afinação não ser muito precisa, tinha uma voz impressionante para os papéis de jovem soprano dramático, onde achou seu nicho sem ser eclipsada por Birgit Nilsson, que se dedicou aos papéis ainda mais pesados e neles reinou inconteste (sem encontrar sucessora comparável até hoje) depois que Astrid Varnay migrou para os papéis de meio-soprano. Enquanto Nilsson era uma Brünnhilde, Rysanek interpretava Sieglinde. Nilsson era uma impressionante Elektra de Richard Strauss, e Rysanek encarnava a irmã, Chrysothemis. Felizes os que puderam ver as duas juntas.
No papel de Sieglinde, de que ela se apoderou, a dimensão criativa dos grandes intérpretes manifestou-se até no grito: quando seu irmão gêmeo e apaixonado consegue retirar a espada que o pai de ambos, o deus Wotan (encarnado como Wälse; não vou contar aqui a história da ópera A Valquíria, de Wagner, que inclui deuses, incesto, contratualismo, opressão e revolta da mulher na sociedade patriarcal), Rysanek, em alguma apresentação nos anos 1950, deu um grito de júbilo, não escrito na partitura. Ela achou que levaria uma bronca, mas Wieland Wagner, o encenador e neto do compositor, gostou bastante, e depois muitas cantoras copiaram. Pode-se ouvir este excitante momento no fim do primeiro ato (o grito ocorre depois de um breve solo do tenor, "Siegmund heiss ich", aqui cantado por James King, aos 2'43'', com a regência de Karl Böhm em Bayreuth em 1964; aqui, em 1958, com Jon Vickers, cuja voz quebra no agudo final, e Hans Knappertsbusch numa regência lenta, ela grita um pouco depois, provavelmente o momento de retirada da espada ocorreu um pouco mais tarde).
Com o tempo, ela migrou para os papéis menos agudos, que podem ser cantados também por meio-sopranos, o que não significa que sejam fáceis; ela cantava a Elsa em Lohengrin; mais velha, tornou-se uma Ortrud; vejam este tour de force no Metropolitan, a evocação dos deuses pagãos contra o mundo cristão que apagava as antigas tradições. Em Elektra, de Richard Strauss e do libretista Hugo von Hofmannsthal, seu papel habitual era o da irmã da protagonista; quando Karl Böhm fez o filme da ópera, Birgit Nilsson estava indisponível, o que fez o maestro pedir para Rysanek gravar sua única Elektra; ela se saiu muito bem apesar da regência lentíssima. Mais adiante, ela passou a cantar o papel da mãe, Klytämnestra, que seria impossível nos anos 1950 e indesejável na década seguinte, por falta de graves: trata-se de uma parte para contraltos ou meio-sopranos.
Depois de quase meio século de carreira, ela não tinha mais nada a provar. Reproduzo o currículo divulgado no libreto das apresentações no Rio de Janeiro, em 1996, que não dá conta, evidentemente, de sua trajetória, com o dos sopranos Marilyn Zschau e Eva-Maria Bundschuh.

A ópera, que estreou em 1909 (no Brasil, em 1923, no Rio de Janeiro), tem uma escrita muito pesada para as vozes femininas, que a dominam, especialmente o soprano que canta Elektra. Depois de entrar, ela não sai mais do palco nesta ópera de um só ato. De tão dramático, trata-se de um dos papéis com fama de destruir vozes. As dissonâncias desta música eram chocantes o suficiente para a época, e são especialmente marcantes no papel da mãe. A partitura é muito difícil também para a orquestra, por isso me alegrei ao vê-la sob a direção musical de uma das promessas da regência brasileira, Eduardo Strausser, no Teatro Municipal de São Paulo em 2016.

Foi o papel da mãe que ela escolheu para a despedida. Apesar de aparecer no palco somente em uma cena, ele é muito marcante. A personagem quer ver a filha ovelha negra por causa de pesadelos que anda tendo; Elektra decodifica os maus sonhos e dizem que eles exigem o sacrifício de um animal... que é uma mulher... que não é mais virgem... a qualquer hora do dia e da noite... um homem a abaterá... um estrangeiro, porém do palácio... O libreto de Hofmannsthal interrompe aí a gradação e faz a filha perguntar sobre o irmão, e Klytämnestra mente. Elektra não se deixa enganar e revela, seja o futuro, seja o seu desejo, que ela mesma, a rainha, deve ser sacrificada! E por seu próprio filho, Orest, vingando o assassinato, cometido por ela e seu amante Ägisth, do pai, Agamemnon! Só depois disso a alegria será possível novamente na cidade. A mãe apavora-se, mas chegam as aias que lhe transmitem um segredo que a faz rir de maneira maníaca. Ela sai gargalhando enlouquecidamente; Chrysothemis chega e o revela: "Orest ist tot" (Orestes morreu). Não foi bem isso o que realmente ocorreu, no entanto...
Estas imagens de 1995 no Colón, pena que em má qualidade, são desta produção, e mostram a saída de cena da personagem: https://www.youtube.com/watch?v=KD6a8pcrE08
A orquestra soa violentamente na entrada da orquestra. Quando Rysanek entrou, lembro bem porque fiquei surpreso, o registro de peito estava bem presente na palavra "Warum" ("por que"), quando ela indaga por que os deuses a oprimem; de fato, a cantora conquistara a voz desse papel. A encenação era genial, passava-se num hospício. Lembro que era uma concepção nova até para a cantora veterana, que a apreciou, segundo a entrevista que deu, acho que ao Globo, pois os personagens da ópera eram loucos mesmo...
A produção, com a cabeça gigante de Agamemnon, veio do Teatro Colón, de Buenos Aires, inclusive com os técnicos. Roberto Oswald fez a direção cênica, a iluminação e os cenários, com assistência, na direção, de Aníbal Lápiz, responsável também pelos figurinos. Foi uma das coisas mais bonitas que já vi no teatro. Era muito impressionante quando Orest se revelava: acompanhantes retiravam a capa que vestia, via-se então que ele estava com uma camisa de força!
O regente Gabor Ötvös arrancou da Orquestra do Municipal do Rio de Janeiro os fortíssimos da partitura, mas eles não intimidaram nem um pouco Rysanek, que encobriu até Marilyn Zschau, a Elektra. O poder daquela voz, sempre aliado ao momento dramático, era impressionante, mesmo às vésperas da aposentadoria. Nem imagino o impacto que ela causava ao vivo quarenta anos antes.
Um ano depois, em 1997, ela morreria de câncer. Ignoro se ela já sabia da doença e por isso decidira se despedir. Ela deixou os palcos triunfante como Klytämnestra sai da cena, com a diferença de que a personagem se enganava em relação ao triunfo.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
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Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
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Amazing Jessye

Jessye Norman morreu, aos 74 anos, no último dia 30 de setembro. Eu me lembro quando ouvi a voz dela pela primeira vez na adolescência, nos anos 1980, em um programa dedicado a vozes na Rádio MEC. Sérgio Britto, que, como se sabe, também foi uma grande diretor de ópera, explicava que não fazia sentido compará-la a Callas e que ela não iria bem se cantasse certos papéis da cantora grega.
A comparação não fazia sentido, claro, era coisa de jornalistas tentando achar alguma etiqueta na artista que eles passavam a conhecer. Jessye Norman tinha um repertório bem mais diverso, não só em termos de gênero (Callas cantou quase somente ópera, e sua única incursão em oratório foi gravada, mas apagada pela rádio), de estilos de época (cantou barroco e música contemporânea), mas também no campo dos idiomas, pois boa parte de suas melhores interpretações foram cantadas em alemão, francês e inglês.
Naquela década, as possibilidades vocais de Jessye Norman continuavam no auge. Eu nunca a vi ao vivo, embora tenha vindo ao Brasil, pois os ingressos eram caros. O primeiro elepê que tive dela foi o das 4 últimas canções de Richard Strauss, com Kurt Masur regendo a Orquestra do Gewandhaus de Leipzig. Eles as gravaram, com outros Lieder (canções) em 1983. Comprei-o usado e fui depois à casa de um colega da faculdade por causa de um trabalho acadêmico, ele quis ouvir e ficou pasmo com a beleza do timbre. Essa era uma das primeiras impressões que Jessye Norman deixava, bem como a força da voz. O timbre permanecia profundo mesmo no pianíssimo.
Quando ela começa este poema de Hermann Hesse, "Frühling" (Primavera), com o verso "In dämmrigen Grüften", o grave impressiona; comparem esta frase inicial com a de Kiri te Kanawa, outra grande intérprete de Richard Strauss.
Kanawa, sem dúvida, tinha uma voz de soprano. Não era o caso de Jessye Norman que, embora tenha estreado como Elisabeth na ópera Tannhäuser de Wagner, um papel de soprano, e haja cantado outros papéis desse tipo vocal (nunca os mais agudos), sempre interpretou repertório de meio-soprano e de contralto. Quando Norman podia escolher uma tonalidade para interpretar determinada peça (o que, em regra, não é possível fazer em ópera, mas sim no gênero da canção), ela costumava escolher tonalidades, por assim dizer, medianas.
Uma coisa é extensão, outra é a tessitura. Um meio-soprano pode perfeitamente atingir os agudos de soprano; o problema é que não lhe será confortável ficar muito tempo na região mais aguda, ou suas notas não serão tão boas quanto as outras de sua extensão. Com o passar do tempo, a extensão no agudo de Norman diminuiu, o que é comum, e ela teve de deixar papéis como o de Sieglinde ou o de Ariadne na ópera de Richard Strauss, em que ela foi particularmente sublime. Felizmente, ela os pôde cantar por bastante tempo (assim como Waltraud Meier, uma mezzo, conservou por muitos anos Isolda no seu repertório - personagem que Norman não chegou a cantar no palco). Não porém, os do repertório italiano do século XIX e do início do século XX, que são, em geral, mais agudos. Provavelmente por isso, ela não seguiu o caminho de Leontyne Price (que foi Tosca, Aida, as duas Leonoras de Verdi...) e escolheu um caminho próprio, original, que incluiu a Alceste de Gluck, a Hélène de Offenbach, a Euryanthe de Weber e a Joana d'Arc de Tchaikovsky, em francês.
Algumas das notícias que saíram com sua morte, com a ignorância que predomina na imprensa diária, chegaram a declarar que Norman foi grande intérprete de... Aida, de Verdi, e Carmen, de Bizet. Absurdo, isso significa ignorar os tesouros que a cantora deixou, que estão em outros repertórios. Ela cantou Aida, mas logo deixou essa ópera, que nunca gravou, por sinal; nos registros ao vivo, via-se que ela alcançava o dó agudo de "O patria mia", mas a tessitura do papel era alta para ela (aqui, ela parece mais mezzo do que Fiorenza Cossotto, que canta Amneris; no dueto com o tenor, que não indico aqui, ela está realmente pisando em ovos; mas sua voz já tinha quebrado no início de "Ritorna vincitor"...). É sinal de surdez ou de ignorância sobre a carreira da cantora que parte da imprensa dos EUA também tenha destacado essa ópera. Ou de clichê racial: por ser uma cantora negra, logo ela teria que ser uma Aida, assim como Martina Arroyo e Leontyne Price...
Ela mesma declarou que recebeu diversas ofertas para cantar Aida, como Leontyne Price, mas que preferia as músicas francesa, alemã e austríaca, de Poulenc, Schubert, Mahler, Strauss e Wagner (por exemplo, nesta entrevista dada ao Finantial Times depois que ela publicou sua autobiografia, Now stand up straight and sing!, que ainda não tenho).
Em relação a Carmen, cuja tessitura é confortável para um meio-soprano, ela deixou um disco bem dispensável.
Sua voz, fundamentalmente, era de um meio-soprano com uma extensão excepcional, que lhe permitiu interpretar papéis de soprano durante bastante tempo e lhe franqueou incursões no registro de contralto. Ela pôde cantar sem problemas tanto a parte de contralto da Canção da Terra de Mahler (ouçam o final de "Da beleza") quanto o solo de soprano do Réquiem Alemão de Brahms. Tanto a parte de soprano quanto a de mezzo em Gurre-Lieder de Schönberg. Ou papéis, em ópera, cantados por essas duas vozes, como a Dido na ópera de Purcell (por exemplo, dublando a si mesma neste especial). Vejam como ela audivelmente está em casa cantando a "Chanson perpétuelle", de Chausson, em registro de meio-soprano. Essa interpretação e outras de música francesa (Ravel, Debussy, Offenbach, Poulenc...) bastariam para que os franceses escolhessem esta cantora estadunidense, com justiça, para vestir a bandeira francesa e cantar a Marselhesa no bicentenário da Revolução.
Alec Ross escreveu que o auge de Norman foi relativamente curto e que, nos anos 1990, ela já apresentava dificuldades vocais, especialmente no agudo. Discordo; para um meio-soprano que cantava papéis de soprano, suas notas mais altas resistiram bastante tempo, e só temos a agradecer que ela tenha se aventurado nesse repertório a que ela chegou mediante sua técnica vocal, e melhor do que outras intérpretes que, naturalmente, tinham vozes agudas.
Um exemplo disso: este crescendo quilométrico em "Beim schlafengehen", outra das 4 últimas canções de Richard Strauss (repertório que praticamente apenas os sopranos cantam), no trecho "Und die Seele". Aqui, ela conta uma história ótima sobre esse trecho, que é precedido por um solo de violino, cuja melodia é retomada pela voz. Jessye Norman faz outras cantoras, não tão providas de possibilidades de dinâmica, parecerem afônicas. Logo depois, quando ela canta "schweben", a voz parece realmente flutuar; em "tief", o grave faz-nos ouvir a profundidade dessa voz; e o agudo é seguro e radiante. O curioso é que a cantora faz tudo isso muito lentamente (seu controle respiratório era excepcional), os tempos adotados por Masur são bem mais largos do que os de outras gravações. Provavelmente Richard Strauss não imaginava ouvir tais canções assim, tampouco as outras que estão nesse disco (que inclui uma interpretação grandiosa de "Ruhe, meine Seele"), mas o que os intérpretes fazem nele me parece completamente convincente, e a voz de Jessye Norman soa incomparável.
No entanto, como sempre com os grandes intérpretes, a graça de Jessye Norman não estava tanto no quanto ela podia atingir, mas em como ela o fazia. A outra impressão que ela causava, confirmada quando a víamos cantar, era a de nobreza. Ela era uma rainha no palco, mesmo sem montagem cênica. Vejam-na neste concerto, cantando a Balada da Senta em O Holandês Errante (ou O Navio Fantasma), de Wagner: https://www.youtube.com/watch?v=2VBa3jj2Lwc
Nesse "como", estava sua dicção; ela tinha que ir para a canção de câmara. Certamente a abertura da boca contava para isso.Tiveram a boa ideia de destacar este trecho de uma masterclass de Thomas Quasthoff com o soprano Yana Eminova, e ele pede para a estudante imitar Norman na consciência de que o corpo é um instrumento. Vejam-na, em outro trecho daquele especial, dublar a si mesma na célebre canção de Schubert "Erlkönig", em que ela tem que encarnar três personagens, além do narrador. Ela interpreta com todo o corpo, mesmo com a economia de movimentos.
Nos papéis em que essa nobreza ficava deslocada, a cantora não costumava se destacar. Ela mesma dizia que não cantava o personagem principal da Carmen no palco por não ter o físico do papel; no entanto, decidiu gravá-lo com a regência de Ozawa, e a gravação é completamente dispensável, em boa parte por causa dela, que canta a Habanera como se fosse uma oração (houve quem selecionasse este momento como exemplo de canto entendiante)... Mesmo em recital, ela podia destruir esse ritmo de dança e interpretá-la lentissimamente.
No final da Balada, vê-se que o agudo está presente e estável, mas não é o de um soprano dramático como Birgit Nilsson. Norman destacou-se nos papéis que os alemães chamam de jovem soprano dramático, como Elsa (de Lohengrin, de Wagner) ou a Elisabeth. Os papéis mais pesados estavam fora de seu alcance; ela tentou gravar Isolda, tendo cantando algumas vezes a cena final (aqui, Karajan cria, antes do clímax, que é realmente fortíssimo, um som quase camerístico para a cantora), mas desistiu, e não aconselho a ver a tentativa de cantar a Imolação de Brünnhilde com Masur regendo, pois ela transpôs para baixo todos os agudos. Nem em estúdio ela fazia muito bem, como notou Paul Corfield Godfrey nesta resenha ao disco Wagner que ela gravou com Klaus Tennstedt.
Jessye Norman estreou em Berlim em 1968 no papel de Elisabeth; ela conta como foi a curiosa história dessa audição nesta palestra no Instituto Aspen. Com isso, ela repetiu o destino de tantos grandes cantores líricos nascidos nos EUA, o de terem que ir para a Europa para poder fazer, depois, carreira no país natal. Aconteceu com Maria Callas, mas também, nos dias de hoje, com Joyce DiDonato. Uma vergonha para o Metropolitan Opera House que Norman só tenha estreado lá em 1983, como Cassandra na ópera Os Troianos, de Berlioz (papel muitas vezes cantado por meio-sopranos). Somente hoje, quando decidi escrever esta lembrança, descobri que existia este vídeo da queda de Cartago!
Assim como é interessante notar que tantos dos maiores intérpretes de Wagner foram judeus, a começar, na vida do compositor, por Lili Lehmann e Hermann Levi, era divertido ver como Norman, uma cantora negra, destacava-se em um repertório germânico que os racistas e/ou neonazistas acreditariam reservado para as intérpretes brancas. Ela não foi, porém, a primeira a triunfar no mundo da ópera. Em 1961, Grace Bumbry foi a primeira cantora negra a cantar no templo de Wagner, o teatro de Bayreuth, no papel de Vênus em Tannhäuser. Leontyne Price, na mesma época, cantou com Karajan em Salzburgo e em outras cidades. Shirley Verrett, Reri Grist e Martina Arroyo também, nos anos 1960, destacavam-se no repertório lírico. Entre os homens, lembro agora de Jess Thomas, que estreou em Bayreuth como Parsifal em 1961, e Simon Estes.
De qualquer forma, Jessye Norman também teve de superar as barreiras do racismo e o fez não só interpretando essa música europeia, mas também a música negra estadunidense, o jazz (este gênero, com mais ênfase nos últimos anos, quando praticamente não cantava mais ópera) e especialmente o spiritual, que ela transportou a alturas transcendentes. Ela costumava interpretar spirituals nos seus concertos com piano, e um de seus êxitos mais populares foi o concerto que fez com outra cantora lírica estadunidense, Kathleen Battle, dedicado apenas a esse repertório, com regência de James Levine. É muito bonito ouvir o contraste entre o soprano de Battle e o meio-soprano de Norman.
À diferença de outras divas, Norman não recuava diante da música do século XX e cantou tanto Stravinsky (que ela apreciava tanto quanto Mozart) quanto Schönberg (incluindo o monograma atonal Erwartung; é interessante o que ela diz sobre a peça nesta conferência em 2007 a partir dos 22 minutos), bem como nomes posteriores.
Entre várias apresentações públicas, Jessye Norman cantou, na comemoração pública dos 70 anos de um dos maiores líderes políticos do século XX, Nelson Mandela, "Amazing grace" (ela não escolheu, evidentemente, uma tonalidade para soprano). Como ela gostava de terminar seus recitais com um spiritual ou com algum hino cristão, em homenagem à grande artista, escolho o mesmo hino do século XVIII, mas numa interpretação mais íntima: https://www.youtube.com/watch?v=dneH1XPT4z8

P.S.: Como ela não dava apenas um bis, deixo ainda uma passagem de contralto que Jessye Norman iluminava imensamente tanto acompanhada por piano quanto por orquestra, no contexto da Terceira Sinfonia de Mahler, "Urlicht". É lindíssima e diz, com toda simplicidade, "eu vim de Deus, eu voltarei para Deus".