Carolyn Abbate e Roger Parker, em Uma história da ópera, sustentam que a invenção do recitativo foi obra do poeta Ottavio Rinuccini e do compositor Jacopo Peri, em uma das primeiras óperas, Euridice, de 1600. Foi uma invenção genial, o recitar cantando, que ainda sobrevive.
Por exemplo, no século XIX, vejam estes dois exemplos do Rigoletto, de Verdi, obra de 1851. O protagonista é um bobo da corte em Mântua. Ele acabou de conhecer um assassino profissional e, em um monólogo, começa a pensar na sua semelhança com ele; depois, vocifera por ser bobo e corcunda, lembra que foi amaldiçoado por um pai de cuja honra ele debochou, lamenta não ter o conforto das lágrimas, indigna-se com os cortesões, sente-se um outro homem no próprio lar, volta a lembrar da maldição, mas acaba descartando o mau presságio. Tantas pensamentos diferentes habitam a mente de Rigoletto que Verdi o faz recitar, mudando o tempo todo de expressão; neste vídeo, o barítono Cornell MacNeill, com décadas de experiência neste papel: https://www.youtube.com/watch?v=1-d9M1LXKw8
Uma simples linha melódica não daria conta daquele turbilhão.
Depois, os cortesões enganam Rigoletto e raptam sua filha, Gilda, para ser estuprada pelo Duque de Mântua. Nesse momento, ela canta uma ária, não um recitativo, depois da conversação e das risadas do início da cena; primeiro, canta movido pelo ódio; mas não consegue nada, e passa a se humilhar àqueles da "vil raça danada" ("Cortigiani, vil razza danata", quase a escolhi para o Dia 9), e está apropriado, este solo combina com a poesia e o drama neste momento: https://www.youtube.com/watch?v=YZSCruIv3LI
Verdi, no século XIX, acompanha seus recitativos, que, em geral, precedem árias (como fazem os compositores dessa época ou, ao menos, desde o século XVIII); no barroco, porém, eram comuns os recitativos secos (podem ser ouvidos mesmo em Mozart), com um acompanhamento com poucos instrumentos.
O público que vai aos teatros ouvir árias pode se entediar com os recitativos. Esta reação, ironicamente expressa em uma recitação, pode ser ouvida na boca do Conde, que não gosta de ópera, na ópera Capriccio, de Richard Strauss e Clemens Krauss: https://youtu.be/T4tsPsmvW7w?t=4675
Ela estreou em 1942. Como boa parte da ópera pós-wagneriana, temos aí uma conversação em música que não tem como objetivo primordial criar solos fechados para cantores, e tende a borrar a diferença entre ária e recitativo, ou seu intermediário, o arioso.
Voltando ao século XVII, podemos lembrar do primeiro grande mestre da ópera, Claudio Monteverdi. Uma de suas obras que não se perderam, O retorno de Ulisses à pátria ("Il ritono d'Ulisse in patria"), com libreto de Giacomo Badoaro, estreou em 1640. A história, claro, inspira-se no final da Odisseia, de Homero. Ulisses finalmente conseguiu voltar de Troia para Ítaca, onde sua esposa está sendo assediada por nobres que querem tomar seu lugar. Por obra da Deusa Minerva, ele consegue camuflar-se como um ancião. Penélope canta um belo recitativo, "Ecco l'arco d'Ulisse"; aquele que conseguir dobrar o arco que foi de Ulisses conquistará a mão dela. Os pretendentes não conseguem fazê-lo.
Ulisses, na forma de velho mendigo, pede para tentar (aqui, na montagem com o regente Nikolaus Harnoncourt; nesta outra ligação, a com regência de Emanuelle Haïm, com o texto mais completo). A rainha concede, não sem criticar os jovens que tentaram antes. Ulisses invoca os Deuses; ele dobra o arco, e os nobres só conseguem pronunciar palavras soltas, "meraviglia", tal é o estupor.
Ulisses invoca primeiro Júpiter (Giove), depois Minerva (na voz do tenor Rolando Villazón; com o barítono Dietrich Henschel). Com Villazón, ouvimos duas vezes a passagem "Alle morti"; mas é com Henschel que ouvimos o "alle ruine" lá no agudo num acorde sol-si-ré. Ele vai para o sol, nota bem aguda para esse tipo vocal. A partitura original é grave, ambos transpõem o chamado de Minerva uma oitava acima. No entanto, no todo, a tessitura é aguda para um barítono e grave para um tenor.
O triunfo de Ulisses, com seu ritmo marcado, ao som da "sinfonia de guerra" da partitura, irrompe realmente em contraste com o que veio antes. No entanto, ainda se pode ouvi-lo como algo que nasceu da fala. Como a própria música, possivelmente.
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã
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terça-feira, 7 de janeiro de 2020
quinta-feira, 12 de dezembro de 2019
Uma estreia assistida: "Erwartung", de Schönberg (30 dias de ópera: Dia 3)
Tentarei assistir a uma estreia brasileira e mundial, O Peru de Natal, de Leonardo Martinelli e Jorge Coli a partir do conto de Mário de Andrade, que ocorrerá neste mês no Teatro São Pedro, em São Paulo. Como ela ainda não ocorreu, tive de pensar no que escolheria para este tópico.
Não tenho idade para ter visto a estreia mundial de Erwartung, que ocorreu em 1924, apesar de a obra ter sido composta em 1909; Arnold Schönberg musicou o libreto de Marie Pappenheim. Mas viajei em 2005 ao Rio de Janeiro para ver a estreia brasileira deste monodrama (a ópera só tem um personagem cantando em cena), no Teatro Municipal:
Depois de décadas... A estreia brasileira ocorreu em um programa duplo (esta ópera de Schönberg dura em torno de meia hora) com A noite transfigurada, que recebeu coreografia de Fábio de Mello e foi dançado pelo esplêndido Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O título da ópera foi traduzido para A espera, e a partir dela Ivo Barroso escreveu um poema que foi lido na abertura do espetáculo.
Trata-se do Teatro Municipal do Rio de Janeiro antes da destruição operada por Sérgio Cabral e Pezão, antes do governo W. "mirar na cabecinha" Witzel. Fiquei impressionado com a jovialidade de Ana Botafogo, tendo-a visto dançar em minha adolescência e anos depois.
Perto do fim da cenografia, os bailarinos eram erguidos, como se voassem.
"A noite transfigurada", música que foi coreografada para o balé, originalmente um sexteto de cordas, é bem menos chocante do que a da ópera, e o mesmo se viu na apresentação cênica. O diretor e ator Gilberto Gawronsky (que eu já tinha visto fazendo Koltès com Ricardo Blat) criou uma ambiência de pesadelo para a história da mulher que espera e procura por seu amado na floresta à noite, até que o encontra morto. Isso não a impede de se dirigir a ele e acusá-lo de infidelidade. Ela mesma teria assassinado por ciúme?
Li o maestro Osvaldo Colarusso comentar que ele e o soprano Laura de Souza prepararam por um ano a apresentação. A dificuldade desta música explica esse período tão longo; quem, não obstante as dificuldades, ousar cantar junto, pode ler a partitura ouvindo a gravação do maestro Giuseppe Sinopoli, o soprano Alessandra Marc e a Orquestra da Capela de Dresde: https://www.youtube.com/watch?v=P6PKIraXpIk
Pappenheim escreveu o monólogo para Schönberg; Jessye Norman, que gravou e cantou ao vivo a obra, leu a correspondência entre ambos e verificou que a jovem escritora e médica fez diversas sugestões de ordem musical e cênica ao compositor, embora ela não tivesse o saber técnico, que ele acatou; "ele seguiu muito do que ela sugeriu", disse a cantora. O texto é influenciado por Freud, como Norman confirma, e pode ser interpretado como se toda a ação fosse um sonho.
A música "foi de um grande extremismo sonoro", leio em Uma história da ópera de Carolyn Abbate e Roger Parker, e causou furor. Imagino que ainda possa fazê-lo, nessa música que não retorna sobre si mesma, e cuja estrutura não é temática; no entanto, em certo sentido a obra é convencional, dizem os dois autores, pois, na convenção operística, "uma expressão dissonante é igual a uma heroína torturada", o que deixaria a relação entre "o modo musical e a situação da personagem" tão convencional quanto... La Bohème!
Vejam na sequência final, o fim da quarta cena, a partir de "Amado, amado, a manhã vem", em que o texto ecoa as canções de alba. Jessye Norman canta e James Levine rege a Orquestra do Metropolitan Opera House. Como antes na obra, há uma alternância entre momentos em piano (mas não realmente tranquilos) e fortes; após a última explosão, a cantora canta "Ich suche" (Eu procuro), de forma quase falada, e a orquestra, em piano, vai para o agudo de forma surpreendente; pode ter sido tudo um sonho que termina. O som se encaminha para a imaterialidade depois de todas aquelas visões de perigo e cadáveres.
A impressionante beleza de tudo isso não é conquistada sem esforço, claro. A obra é curta para uma ópera, mas, apesar de Schönberg a ter escrito em apenas 17 dias, é de grande densidade. No programa da apresentação de 2012 no Teatro Colón, em Buenos Aires (a segunda e última vez que vi Erwartung), Pablo Gianera cita carta de Alban Berg de 1823, escrita após a publicação da redução para piano e voz da partitura; o antigo discípulo diz que o mais milagroso era o fato de a infinita abundância estar comprimida no menor dos espaços, o que gera uma concentração ímpar.
Robert Craft, que conheceu Schönberg e gravou sua obra, inclusive esta, lembra que, em 427 compassos, há 111 mudanças de marcação de metrônomo, com mais de oitenta mudanças de andamento. Por vezes, seções da orquestra devem tocar com uma pulsação mais rápida do que as outras: "Obviamente, nenhuma interpretação gravada, e provavelmente nenhuma das que não foram gravadas, chegou a realizar a maioria dessas nuances de tempo até hoje" (Down a Path of Wonder: Memoirs of Stravinsky, Schoenberg and other cultural figures).
Nesse sentido, trata-se de uma partitura que só existe como ideia da que se pode aproximar. Seria a "espera" do título também a da execução perfeita, impossível ou morta já desde o começo? No Doutor Fausto de Thomas Mann, temos uma expressão para isso, a respeito do Trio de Cordas do personagem Adrian Leverkühn, inspirado no próprio Trio de Schönberg. Sigo a tradução de Herbert Caro: "impossível, mas gratificante".
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã
Não tenho idade para ter visto a estreia mundial de Erwartung, que ocorreu em 1924, apesar de a obra ter sido composta em 1909; Arnold Schönberg musicou o libreto de Marie Pappenheim. Mas viajei em 2005 ao Rio de Janeiro para ver a estreia brasileira deste monodrama (a ópera só tem um personagem cantando em cena), no Teatro Municipal:
Depois de décadas... A estreia brasileira ocorreu em um programa duplo (esta ópera de Schönberg dura em torno de meia hora) com A noite transfigurada, que recebeu coreografia de Fábio de Mello e foi dançado pelo esplêndido Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O título da ópera foi traduzido para A espera, e a partir dela Ivo Barroso escreveu um poema que foi lido na abertura do espetáculo.
Trata-se do Teatro Municipal do Rio de Janeiro antes da destruição operada por Sérgio Cabral e Pezão, antes do governo W. "mirar na cabecinha" Witzel. Fiquei impressionado com a jovialidade de Ana Botafogo, tendo-a visto dançar em minha adolescência e anos depois.
Perto do fim da cenografia, os bailarinos eram erguidos, como se voassem.
"A noite transfigurada", música que foi coreografada para o balé, originalmente um sexteto de cordas, é bem menos chocante do que a da ópera, e o mesmo se viu na apresentação cênica. O diretor e ator Gilberto Gawronsky (que eu já tinha visto fazendo Koltès com Ricardo Blat) criou uma ambiência de pesadelo para a história da mulher que espera e procura por seu amado na floresta à noite, até que o encontra morto. Isso não a impede de se dirigir a ele e acusá-lo de infidelidade. Ela mesma teria assassinado por ciúme?
Li o maestro Osvaldo Colarusso comentar que ele e o soprano Laura de Souza prepararam por um ano a apresentação. A dificuldade desta música explica esse período tão longo; quem, não obstante as dificuldades, ousar cantar junto, pode ler a partitura ouvindo a gravação do maestro Giuseppe Sinopoli, o soprano Alessandra Marc e a Orquestra da Capela de Dresde: https://www.youtube.com/watch?v=P6PKIraXpIk
Pappenheim escreveu o monólogo para Schönberg; Jessye Norman, que gravou e cantou ao vivo a obra, leu a correspondência entre ambos e verificou que a jovem escritora e médica fez diversas sugestões de ordem musical e cênica ao compositor, embora ela não tivesse o saber técnico, que ele acatou; "ele seguiu muito do que ela sugeriu", disse a cantora. O texto é influenciado por Freud, como Norman confirma, e pode ser interpretado como se toda a ação fosse um sonho.
A música "foi de um grande extremismo sonoro", leio em Uma história da ópera de Carolyn Abbate e Roger Parker, e causou furor. Imagino que ainda possa fazê-lo, nessa música que não retorna sobre si mesma, e cuja estrutura não é temática; no entanto, em certo sentido a obra é convencional, dizem os dois autores, pois, na convenção operística, "uma expressão dissonante é igual a uma heroína torturada", o que deixaria a relação entre "o modo musical e a situação da personagem" tão convencional quanto... La Bohème!
Vejam na sequência final, o fim da quarta cena, a partir de "Amado, amado, a manhã vem", em que o texto ecoa as canções de alba. Jessye Norman canta e James Levine rege a Orquestra do Metropolitan Opera House. Como antes na obra, há uma alternância entre momentos em piano (mas não realmente tranquilos) e fortes; após a última explosão, a cantora canta "Ich suche" (Eu procuro), de forma quase falada, e a orquestra, em piano, vai para o agudo de forma surpreendente; pode ter sido tudo um sonho que termina. O som se encaminha para a imaterialidade depois de todas aquelas visões de perigo e cadáveres.
A impressionante beleza de tudo isso não é conquistada sem esforço, claro. A obra é curta para uma ópera, mas, apesar de Schönberg a ter escrito em apenas 17 dias, é de grande densidade. No programa da apresentação de 2012 no Teatro Colón, em Buenos Aires (a segunda e última vez que vi Erwartung), Pablo Gianera cita carta de Alban Berg de 1823, escrita após a publicação da redução para piano e voz da partitura; o antigo discípulo diz que o mais milagroso era o fato de a infinita abundância estar comprimida no menor dos espaços, o que gera uma concentração ímpar.
Robert Craft, que conheceu Schönberg e gravou sua obra, inclusive esta, lembra que, em 427 compassos, há 111 mudanças de marcação de metrônomo, com mais de oitenta mudanças de andamento. Por vezes, seções da orquestra devem tocar com uma pulsação mais rápida do que as outras: "Obviamente, nenhuma interpretação gravada, e provavelmente nenhuma das que não foram gravadas, chegou a realizar a maioria dessas nuances de tempo até hoje" (Down a Path of Wonder: Memoirs of Stravinsky, Schoenberg and other cultural figures).
Nesse sentido, trata-se de uma partitura que só existe como ideia da que se pode aproximar. Seria a "espera" do título também a da execução perfeita, impossível ou morta já desde o começo? No Doutor Fausto de Thomas Mann, temos uma expressão para isso, a respeito do Trio de Cordas do personagem Adrian Leverkühn, inspirado no próprio Trio de Schönberg. Sigo a tradução de Herbert Caro: "impossível, mas gratificante".
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida
Dia 4: A primeira ópera assistida
Dia 5: O primeiro disco de ópera
Dia 6: Uma despedida presenciada
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
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