Verdi, Shakespeare e Elisa Ohtake: Macbeth em São Paulo

Na peça Macbeth, Shakespeare realizou o cruzamento entre as ordens à primeira vista contraditórias do fantástico, com as bruxas e suas previsões, e a da realidade mais trivial (o caráter criminal do poder e suas consequências), bem como da representação (o cunho metalinguístico do teatro desse autor) e da experiência vivida, que culmina na fala de Macbeth de a vida ser um conto dito por um idiota, cheio de som e fúria, que nada significa.

Esses cruzamentos de opostos genialmente operam curtos-circuitos que se realizam na loucura e na morte da Lady e no aniquilamento de seu marido, precedido da tomada de consciência da falta de sentido da vida, cujo poder nasceu do cumprimento da mesma profecia que anunciava sua queda.

A ópera de Verdi, com libreto de Piave, respeita essas oposições e até as fortalece, creio, na decisão de cortar a personagem de Hécate, que  embora sobrenatural, explicava as bruxas e suas previsões. A razão não deveria dar lições naquele momento. A multiplicação das bruxas (apenas três em Shakespeare) também me parece fortalecer o mistério: um grupo numeroso que surge e desaparece como se a terra pudesse ter bolhas da mesma forma que a água (imagem da peça, por sinal).

É fácil sucumbir diante do cruzamento de dois gênios, Verdi e Shakespeare. Elisa Ohtake, cujo trabalho eu não conhecia, esteve à altura da obra e fez algo mais interessante do que a última encenação vista no Theatro Municipal de São Paulo, a de Bob Wilson, que, embora bonita, apresentava evidentemente um estilo imposto de fora à obra. Elisa Ohtake, pelo contrário, fez algo bem colado à obra e encontrou brilhantes soluções que mostravam a atenção àqueles opostos, especialmente à dimensão metalingúistica.

Eu vi a produção, que se estendeu de 31 de outubro a 9 de novembro de 2025, com Olga Maslova, cuja portentosa voz era muito adequada ao papel da Lady; Craig Colclough como Macbeth; o ótimo Savio Sperandio interpretando Banquo (semanas depois, eu o veria em Wozzeck, de Alban Berg, em estilo totalmente diferente), Giovanni Tristacci no papel de Macduff e Mar Oliveira, que poderia também cantar Macduff, como Malcolm. O papel curto do Médico, que Sperandio cantou no inicio do século no mesmo teatro, foi interpretado por um baixo cuja voz promete encarnar Banquo no futuro: Rogério Nunes.

O cenário era sombrio; no fundo, sete círculos brancos concêntricos. A parte mais brilhante do figurino, pareceu-me, foram as roupas das bruxas: creio que eram todas diferentes entre si, no entanto, visivelmente formavam um time por causa da base escura e dos detalhes e adereços coloridos, diferentes mas sempre extravagantes. Elas deram de costas enquanto Macbeth e Banquo discutiam sobre as profecias, o que gerou outro efeito visual interessante. 

Lady Macbeth leu num celular a mensagem de Macbeth. À direita do palco, um imenso paredão prateado que, durante a apresentação, assumiria várias posições e ângulos: foi o principal elemento cênico. À esquerda, um escorpião gigante.

Ela sentou numa cadeira inflável transparente para o recitativo. Ela cantou os dós agudos do recitativo (Verdi fazia dessas coisas com as cantoras) e da ária, motrando muito bom volume e uma bela voz de peito -- essa parte exige também da região grave. No final, ficou encostada no paredão.

A cabaletta, "Or tutti sorgete", embora regida em um tempo largo demais por Roberto Minczuk (sua regência tendia a circunspecção), confirmou a excelência da cantora. Ela cantou a repetição da caballetta, mas sem nova ornamentação.

Por sinal, um texto do programa informou que a coloratura na década de 1830 era exclusiva de vozes femininas. Errado: perguntem aos tenores que têm que cantar o Raul em Os Huguenotes, de Meyerbeer (1836), ou o Pollione em Norma, de Bellini (1831), os barítonos em Lucia di Lammermoor, de Donizetti (1835), ou os baixos que interpretam o rei em Anna Bolena, de Donizetti (1830). 

Macbeth entrou por trás do paredão. Trouxeram mais um sofazinho transparente, o melhor trono que ele conseguiu. A chegada do rei Duncano ocorreu sem surpresa cênica, porém.

A cena do assassinato foi astutamente econômica: Macbeth, para cometer o crime, entrou por uma das portas que atravessava o paredão. A Lady, naturalmente, depois de entrar na cena do crime para incriminar os guardas, voltou com as mãos sujas de vermelho. Foi belo que a rainha e o rei tivessem espalmado suas mãos um contra o outro. 

Fez-se uma pausa na música para que a Lady pichasse o paredão de vermelho, bem como os sofás. O final, o coro com solistas, foi bem tradicional na direção cênica. Acho que o público não estava ouvindo a harmonia e aplaudiu num momento curioso, depois de um forte, que não era uma resolução harmônica. O fenômeno se repetiu outras vezes e, se parecia revelar não só desconhecimento da obra como falta de ouvido da plateia, pelo menos ressaltou o entusiasmo com a música e sua execução.

Durante a troca de cenário, uma projeção: viu-se a cantora seguir para o camarim, onde estava com uma garrafa de catuaba selvagem. A falta de autenticidade do reinado de Macbeth era, assim, não só sublinhada, como objeto de pilhéria. Ela passou a ler frases da tragédia do Shakespeare que não estão presentes na ópera em uma edição de bolso da peça...

Era MUITO divertido - e alargava, paradoxalmente (pois o fazia no intervalo e num momento de quebra da representação), o espaço da apresentação e até do texto encenado, com espaço em princípio alheio a ela. 

Pessoas menos afins ao teatro ou às linguagens artísticas em geral parecem ter vaiado esse procedimento na estreia (eu não estava lá, vi depois), e houve um protesto durante esse momento no dia em que fui, sete de novembro, mas foi coisa de pouca monta e logo interrompida pelo público, que não era imbecil.

Depois da decisão de assassinar Banquo e seu filho, a soprano foi novamente notável na interpretação de "La luce langue'; ela fez um crescendo em "l'eternitá", numa região grave, o que eu nunca tinha visto ninguém fazer antes. E o si agudo soou bem em forma na conclusão: a descida ao grave não ofuscou as notas altas.

O coro dos assassinos foi cenicamente tradicional. Savio Sperandio impressionou pela firmeza de seu agudo em "Come dal ciel precipita"; soprano e baixo foram os destaques vocais da noite.

Depois disso, a cena do banquete. Porém, antes, outra pausa técnica para troca de cenário com projeção. Nela, o barítono, vestido como o rei, comprava pipoca doce em frente ao Theatro. Ele entrou e passou a comer sentado na escada, até que pareceu ver algo terrível (na cena seguinte, seria o fantasma de Banquo) e deixou cair a pipoca vermelha (paulistas comem pipoca adoçada com uma imitação de groselha), o que podia sugerir o sangue, tantas vezes mencionado na obra, às vezes como aparição. De novo, a falta de autenticidade do reino encontrava uma tradução visual zombeteira e bem lograda.

O vídeo mostrou em seguida Lady chegando, ele se recompondo e ambos seguindo para a entrada da plateia. De fato, os cantores em carne e osso entraram por lá, o que reforçou o efeito do vídeo. No palco, a presença da longa mesa no fundo, com cadeiras onde os integrantes do coro se instalam, alterou sensivelmente o cenário: estávamos quase numa pintura do século XVI.

A soprano cantou em pé, à frente, o Brinde (ela omitu os trinados: foi o desafio técnico da partitura que ela não conseguiu superar). Um vídeo na parte central do fundo do palco cumpriu o papel da aparição do fantasma de Banquo. Foi interessante que Macbeth não olhasse para o vídeo (Banquo encara o público). Ele apavorou-se olhando para o outro extremo da mesa e arremessou a comida naquela direção.

Foi o momento mais forte da atuação do barítono. Em alguns momentos, ele menos cantou do que gemeu; como Verdi, nessa ópera, fugiu a certos critérios do bel canto (cita-se muito que ele queria que a Lady Macbeth cantasse com uma voz áspera), a convicção do artista justificou o momento. Foi lindo como cantou "La vita riprendo".

O plano suspenso foi caindo lentamente sobre os artistas durante o coro final. 

Na cena seguinte, as bruxas carregaram acima de suas cabeças uma serpente gigante. Durante as profecias, ela foi içada. Por sinal, mais uma vez o Municipal de São Paulo microfonou uma criança (um dos espíritos) que não cantava bem. 

Os espíritos atravessaram o fundo do palco, recortado num efeito de círculo branco. A aparição da linhagem de reis se deu como sombra atrás do fundo branco. Banquo, enfim, apareceu no meio da plateia com o espelho na mão e riu do terror de Macbeth. Sperandio interpretou muiito bem, sem nota alguma para cantar nessa parte.

Com o desfalecimento do rei, as bruxas saíram; entraram os contrarregras com o escorpião, que ficou de lado, derrubado: Macbeth já vacilava. No dueto com Lady, impressionou-me como a cantora usou a voz de peito em "coraggio antico".

A cena do coro foi bonita de ver, embora bem tradicional: pessoas de pé atrás, sentadas à frente. "Patria oppressa" foi muito bem executado (destaco a linha dos baixos, que estava bem nítida), talvez tenha sido musicalmente o melhor momento da noite, e a orquestra teve seu melhor momento na introdução dessa cena. Tristacci foi bem mais efetivo na ária do tenor do que o cantor estrangeiro que veio na produção de Bob Wilson anos atrás.

Na cena de sonambulismo, o palco parecia imenso para os três personagens, o que traduzia muito bem a solidão da rainha nesse ponto. Lady Macbeth entrou com produtos de limpeza: como se sabe, ela tenta tirar a mancha de sangue das mãos. A rainha, no seu delírio, passou a fazer faxina... Era, ao mesmo tempo, sarcástico e triste.

A soprano a cena de sonambulismo cantou com uma voz mais leve e clara (sugeria assim o colapso da personagem), salvo para os momentos de dinâmica forte, como "Banquo è spento". Com isso, ouvimos bem a fratura do espírito da rainha. A cantora só teve problema com o final, com a linha que culmina com o ré bemol sobreagudo; para atingi-lo, quebrou a frase com uma respiração logo antes da nota.

A ária do barítono revelou limites do agudo do cantor, especialmente na cadência. A encenação no final, apesar do efeito do conjunto cantando a derrota do tirano e a libertação da pátria, manteve a opção pela escuritdão: entre ela e o poder, claro, não há oposição, e parece que foi isto que Elisa Ohtake quis dizer com esta montagem decididamente inssurecta.

Inanição, mudez e o inarticulado: Escrevo seu nome no arroz, de Caetano Romão

Nós que lemos Um nome inteiro disposto à montaria (7 Letras, 2021), poemas que formam uma história de amor entre dois homens, imaginávamos que Caetano Romão poderia escrever um romance. Quem ler Escrevo seu nome no arroz (Fósforo, 2025) logo perceberá que é obra de um poeta, pelo que faz com o estilo ("Meu coração está com dor de garganta", por exemplo). Por sinal, um dos poucos momentos não verossímeis do livro ocorre quando o narrador/protagonista diz que "Só temos palavras cruzadas em casa", e não livros.

O autor no lançamento na Livraria Simples, em São Paulo. 

Mencionamos o gênero do primeiro livro não para insinuar que o autor entrou como um peixe fora d'água no campo da prosa de ficção, mas para afirmar que ele é uma das comprovações do que Fernando Pessoa dizia: é preciso ser poeta para escrever bem. 

Os fatos da história são simples: dois irmãos enterram a mãe no quintal da casa logo no início do livro. Depois disso, vão degringolando mentalmente, especialmente o mais velho, que deixa de falar. A terra murmura, coisas mudam de lugar, eles ainda ouvem a mãe. O mais jovem ainda é capaz de sair da casa, falar com estranhos com quem tem encontros fugazes (um especialista em lepidópteros, uma artista em fase de autorretratos). Nenhum encontro amoroso acontece. O mais velho surta mais seriamente e não recebe ajuda, o que precipita o final.

Há outras questões no livro. Ele é quase um romance de tese sobre a voz: os dois jovens ouvem vozes além do murmúrio da terra. O protagonista, que é gago, reclama que a dentadura da mãe já não diz nada. Porém diversas coisas se manifestam em linguagens não articuladas, que são apreciadas porque "um alfabeto é rasgo que jamais cicatriza". Quando finalmente surge um assobio, ele comenta: "Tenho escutado murmúrio, sussurro, gemido. Agora, assobio, nunca. Pelo jeito, a terra anda mais cheia de fôlego.". O irmão quer saber o que as vozes falam; o protagonista responde: "Dizer não necessariamente é dizer alguma coisa.". Há uma busca interessante pelo inarticulado nesta obra.

Parece-me que hoje há mais casos na literatura brasileira de tentar dar a voz aos seres não humanos, inclusive a elementos geológicos, como é o caso de Krakatoa de Veronica Stigger. Na primeira parte desse último livro, a voz de vulcões, do carvão, da água, do gelo, do fogo e outras ressoam depois do fim do mundo. Na obra de Stigger, a questão do Antropoceno é central: o quanto a crise trazida pelos humanos reverte em catástrofe para eles (nós) mesmos.

A proliferação de vozes no livro de Caetano Romão, embora seu cenário seja o meio rural, não se origina disso nem mesmo da devastação produzida pelo latifúndio (hoje chamado de "agronegócio"). Há uma crise do humano aqui, no entanto ela ocorre em escala individual, doméstica. Quando o irmão deixa de falar, o protagonista se pergunta se "por acaso cresceu grama sobre o seu vocabulário". 

Doméstica, talvez uterina. A crise é desencadeada pela morte da mãe, que é enterrada onde moram. De veze em quando, eles vão ao "buraco de mamãe" para varrer as folhas. O quarto dela fica intocado: o jovem gato, trazido pelo irmão mais velho, pega a dentadura da falecida e gera um pequeno incidente (curiosamente, é ele quem ganha a capa do livro). Em princípio, é a morta, e não o gato quem faz imperar a desordem:

Mamãe está tão real que até faz tremer os copos sobre a mesa. Tento fazer alguma piada para desviar a atenção, mas não dá muito certo. Simão rosna para mim e dá uma mordida no seu pão com cebola, depois de encharcar ele na canja.

Hoje ela está impossível: a louça inteira se sacode fazendo pirraça, como se houvesse um terremoto debaixo da terra.

A casa acaba se tornando um grande útero da mãe morta onde os irmãos vão regredindo, um mais seriamente do que o outro. Além disso, o irmão mais jovem deixa transparecer uma atração homoafetiva pelo mais velho (Simão), que deixa de falar e de comer. Procurando-o, depois que foge de casa, ele vai encontrando as roupas jogadas no caminho e faz este comentário: "A cueca, amassada rente à cerca, sorriu para mim fazendo promessas". O que é feito com o grão de arroz onde foi escrito o nome do protagonista (o título do livro, note-se) confirma o erotismo subjacente.

Este é um romance do incesto, mais sutil na abordagem no tema do que Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, por apostar no inarticulado para revelá-lo. Tema tabu, os textos da orelha e da quarta capa sequer o mencionam.

No útero, os dois irmãos disputam pela mãe. Quando o mais velho adoece, o protagonista, embora saiba que "só um doutor para vasculhar Simão e dizer se ele tem voz alojada no fígado", não chama ninguém e assume os cuidados paliativos.

Em certo momento, ele diz que traria, entre outras coisas improváveis, inseticidas, ratoeiras, pastas de naftalina para o irmão, doente, já "inerte no sofá", sentir-se "próspero". É evidente que ele deseja destruí-lo. A curiosa escolha do adjetivo é bastante reveladora: como se sabe, o personagem homônimo de Shakespeare em A tempestade foi destronado e exilado pelo irmão.

Um dos dados mais interessantes do romance é que essas ações monstruosas contrastam com a permanente delicadeza da linguagem do protagonista. Ele se apresenta como um jovem frágil e conta de uma festa em que sofreu deboche e foi o irmão que teve de apanhar de vários para defendê-lo. 

Um monstro sutil. No final, o delicado é que obtém a vitória de ficar sozinho na casa/útero, o que se reflete na voz: o mais difícil trava-língua é enfim dito sem gagueira nenhuma. Como este romance.

Literatura negra no Brasil: Francisco Maciel e o humano como impossibilidade

Ferreira Gullar tem um espaço semanal para resmungos na Folha de S.Paulo, alguns já coligidos em livro que recebeu o Jabuti de melhor ficção de 2007.
Nesse mundo ficional, paralelo ao das Cidades inventadas, de 1997, Gullar imagina que não cabe falar em literatura brasileira negra - foi seu tema em quatro de dezembro de 2011. Ele defende que a cor da pele não seria significativa para ler Machado de Assis e Cruz e Sousa, uma vez que herdaram formas europeias.
O poeta e cronista concede que a ideia de uma literatura brasileira negra seria uma boa intenção para valorizar escritores negros, mas argumenta que é desnecessária, pois todos já consideram Machado de Assis o maior escritor do país.
No Brasil em que moro, ocorre o oposto; sem querer tratar da situação de outros escritores negros e mulatos, que sofreram discriminação (Lima Barreto e Cruz e Sousa são exemplos clássicos), lembremos de Machado: justamente por ele ser o melhor escritor, a sua cor é negada - talvez a mais recente vítima de branqueamento que sofreu tenha sido esta propaganda da Caixa Econômica Federal. Essa atitude sórdida ocorre todos os dias, inclusive nas salas de aula.
Ademais, é falsear a literatura de Machado não ver nela as questões relativas ao negro no Brasil, como bem mostrou, entre outros, Eduardo de Assis Duarte com Machado de Assis afro-descendente, que já citei em artigo.
Esse professor e pesquisador da UFMG lançou Literatura e afrodescendência no Brasil: antologia crítica, em quatro volumes. Os sessenta e um pesquisadores que escreveram os ensaios críticos trataram também de autores vivos.
Estou longe de tê-la lido por completo (comprei-a recentemente, na Feira da USP), mas imagino que se trata de uma leitura que poderia inspirar ou, quem sabe, esclarecer Ferreira Gullar.
A crônica de Gullar gerou, entre diversas manifestações, um texto de Francisco Maciel, um de meus escritores brasileiros favoritos, que elaborou uma resposta acusando-o de leninismo. Não sei se é o melhor diagnóstico. É certo, porém, que o chamado Partidão tinha dificuldade em digerir reivindicações de minorias como os negros, as mulheres e os homossexuais. Contudo, quanto resta do antigo partido, que não conseguiu nem mesmo conservar o nome, em Gullar, amigo e admirador (da literatura) de Sarney?
Faço a questão, mas ela não é relevante para mim. Escrevo esta nota porque Francisco Maciel é objeto de um capítulo na antologia crítica Literatura e afrodescendência no Brasil, com toda justiça. Marcos Fabrício Lopes da Silva escreve sobre Maciel no segundo volume. O capítulo descreve os escritos que o autor publicou pela Estação Liberdade, o conto Entre dois mundos e o romance O primeiro dia do ano da peste.
Gostaria de ler Cavalos e santos, último livro de Francisco Maciel, no gênero poesia. Enquanto não o encontro, deixo aqui um capítulo de um artigo que escrevi em 2002 para o extinto periódico português Ciberkiosk. Um texto simples (nos outros capítulos, eu tratava de Bernardo Carvalho e de Hilda Hilst), mas que tem como objeto justamente o que Francisco Maciel acusa Gullar de não levar a sério: a importância de os negros elaborarem discursos sobre si mesmos.



FRANCISCO MACIEL: OS DISCURSOS DO NEGRO E DA IMPOSSIBILIDADE


Othello de Shakespeare bem pode ser a tragédia da apropriação de discursos: a peça começa com Iago e Roderigo falando sobre o protagonista, pintando-o com tintas nada lisonjeiras. A Brabantio, Roderigo define o mouro como “an extravagant and wheeling stranger/ Of here and everywhere” 11 (Ato I, cena I, versos 137-138). Othello, na cena dois do primeiro ato, apresenta-se com toda uma outra versão de si mesmo: “being/ From men of royal siege” (versos 21 e 22). Othello conquista Desdemona por meio do discurso: “It was my hint to speak - such was the process; [...] She’d come again, and with a greedy ear/ Devour up my discourse.” (Ato I, Cena III, versos 142, 149 e 150). Contar uma história significa despertar o amor: “if I had a friend that lov’d her,/ I should but teach him how to tell my story,/ And that would woo her.” (Ato I, cena III, versos 164-166).
Iago revela que sua estratégia será uma estratégia do discurso: “I’ll pour this pestilence into his ear” (Ato II, cena III, p. 345); como exemplo máximo, a falsa narrativa do sonho de Cassio, sendo o próprio sonho narrativa de um pretenso encontro com Desdemona.
Iago manipula os discursos sobre Desdemona, Cassio e Othello de tal forma que tais discursos passam a prevalecer, e Othello deseja vingar-se da suposta traição para não ser vítima do discurso alheio (“but, alas, to make me/ The fixed figure for the time of scorn”, Ato IV, cena II, versos 54-55). Desdemona, por sua vez, negando o adultério, diz a Iago que não poderia agir como uma prostituta pois mal poderia falar tal palavra: “I cannot say ‘whore’;/ It does abhor me now I speak the word;/ To do the act that might the addition earn,/ Not the world’s mass of vanity could make me.” (Ato IV, cena II, versos 162-165).
Ou seja: Othello e Desdemona estão comprometidos com discursos da verdade, e isso os levará à perdição; Iago, não; como um sofista, como um Foucault, ele quer destruir o desejo de verdade. A sua fala final “Demand me nothing. What you know, you know./ From this time forth I never will speak word.” (Ato V, cena II, versos 306-307) pode dizer mais do que o personagem não querer revelar a verdade sobre as suas ações; pode significar que simplesmente não há tal verdade, e isso faz de Iago talvez o mais perturbador dos vilões de Shakespeare.
Nesse sentido, o Otello de Verdi e Boito é muito menos interessante, pois o Credo, cantado no início do segundo ato - a melhor música de Verdi nesta magnífica ópera - , confere um motivo às ações de Iago: o pecado original (é mau o Deus que criou o homem) e o medo da morte e do nada (“La Morte è il Nulla”). O de Shakespeare, muito mais moderno do que o de Verdi e Boito, é um apóstolo do Nada. Pode-se dizer que ele menos queria atingir Othello, Desdemona ou Cassio do que a própria verdade.
No desfecho, Othello pede a palavra (“Soft you; a word or two before you go”, Ato V, cena II, versos 341) o faz menos para assegurar uma boa fala para o ator principal do que para confirmar que o negro é aquele que não detém o discurso. Othello pede para que reportem, ao fim, a versão dele mesmo. Apesar disso, ele morre como negro, pois deixa a sua história para ser relatada por discurso alheio; diz Lodovico “Myself will straight aboard; and to the state/ This heavy act with heavy heart relate.” (Ato V, cena II, versos 373-374). Othello morre sob um beijo – e como é lugar comum na poesia da época, beijos e palavras são excludentes 12.
O discurso do negro, pois, foi um silêncio na literatura até que a sua voz passou a ser ouvida. Que voz, porém, é essa?
É interessante lembrar da crítica de James Baldwin aos romances “enfurecidos” de autores negros, que apenas faziam reforçar a opressão por eles combatida 13; a literatura meramente engajada na causa negra não é suficiente como literatura e mostra-se pouco eficiente como panfleto. Não é o que faz Francisco Maciel.
Pela conhecida falta de visão do mercado editorial brasileiro, esse autor, um homem negro nascido em 1950, ficou inédito até os cinqüenta anos, quando a editora Estação Liberdade teve a iniciativa de publicá-lo: no ano de 2000, numa coletânea dos contos finalistas do Prêmio Julia Mann de Literatura, de que Maciel foi o vencedor com Entre dois mundos (que dá nome ao volume), e em 2001 com o romance O primeiro dia do ano da peste.
No conto Entre dois mundos, lê-se a história de um homem negro dividido entre a cultura alemã e a brasileira (não por coincidência, um dos eixos da história é a tradução de um poema de Rilke e a paráfrase desse poema feita por Vinicius de Moraes), entre a vida e a morte, e de um país - o Brasil - dividido entre o mito da democracia racial e o racismo institucionalizado.
As divisões se multiplicam: de onde é o personagem? “Daqui. De lugar nenhum. De qualquer lugar.” ele divide-se entre a Alemanha e a África, prisão e a liberdade, entre a Alemanha (o conto ecoa Rilke, Goethe, Heidegger, Enzensberger...) e a Alemanha (parte da colônia penal – não a de Kafka - onde ficava a “ralé da ralé da ralé”), Álvaro de Campos e o Cristo seqüestrado.
O mesmo universo ficcional aparece no romance. Também nesse livro irrompem referências à “alta cultura européia” e à brasileira, muitas vezes como paródia: o Blake duplo em “Ó Rosa, estás doente! - recita o Tigre” [p. 145]; o Heidegger de “O negro sai do Nada como um pênis que se ergue” [p. 22]; ao existencialismo: “O negro é um vazio que precisamos preencher.” [p. 25]. Num dos momentos mais divertidos do livro, a discussão entre marxistas e existencialistas converte-se num debate sobre a diarreia entre um francês e um alemão no continente africano: “através da diarréia, o homem transforma a si mesmo”; “Não é a consciência dos homens que determina sua diarréia, mas, pelo contrário, sua diarréia que lhes determina a consciência” [p. 32-3].
Ademais, Camus é convocado na própria noção de peste; Machado de Assis é reinterpretado como no exame da homossexualidade de Dom Casmurro no romance homônimo [p. 165-6], Valéry, presente também no conto Entre dois mundos, recebe algumas alusões; “o mar é um imenso cemitério de navios, um olho portentoso que olha, nada vê e não chora.” [p. 92]...
Por que todas esses autores? Nada de pedantismo: Francisco Maciel os alia a referências da realidade brasileira como forma de problematizar o multiculturalismo. Ademais, o mecanismo de citação é constitutivo deste romance, composto, na sua maior parte, de transcrições da obra de um autor-personagem.
O multiculturalismo no Brasil é posto em questão pela clara presença do racismo (“Racista?! Eu?! Não se trata de racismo, mas de qualidade de mão-de-obra.” [p. 154] ) e da tortura, institucionalizada como instrumento de controle social. A respeito da tortura, deve-se lembrar da ironia de um personagem chamado Burnier gritar “Tirem essas mãos de tortura de cima de mim!” [p. 130]; como se sabe, o brigadeiro Burnier planejou em 1968, ou seja, durante a ditadura militar brasileira, um atentado terrorista no Rio de Janeiro que causaria milhares de mortes, como pretexto para o assassinato de vários oposicionistas, o que não ocorreu porque o capitão Sérgio de Carvalho denunciou o plano de genocídio (destinava-se ao extermínio da oposição, de políticos a religiosos) 14.
O romance O primeiro dia do ano da peste corresponde à edição das obras do personagem Aloísio Cesário pelo personagem antropólogo louro chamado William, que não tinha interesse em literatura, e sim em cultura negra [p. 14]:

Pensava em defender minha tese sobre a presença do negro na literatura brasileira, mais propriamente na poesia brasileira. A literatura me interessava, não como fenômeno especificamente literário, mas sim como uma determinada faceta do fenômeno cultural. Era uma compreensão da cultura negra que me interessava.

Assim diz William, o pesquisador branco, alto, louro e de olhos azuis. Ou seja, algo próximo dos estudos culturais, uma postura colonialista: nega-se de antemão o valor artístico dos discursos pesquisados para avaliá-los tão-somente como manifestação de ordem antropológica.
William manifesta desde o início sua dificuldade em apreender a identidade de Cesário, que tem origem e atividades obscuras; interessa-lhe, sobretudo, a marca do negro. Até mesmo a namorada de William, negra, é considerada como objeto de pesquisa [p. 14].
Os próprios escritos de Aloísio Cesário apontam a fraqueza desse tipo de abordagem: “O negro está encurralado na autenticidade” [p. 22]. A obra de Cesário, apresentada no romance, e cuja desintegração é a história deste livro, ultrapassa o status de simples manifestação cultural da identidade negra, ou de denúncia contra o racismo, adotando uma orientação antiessencialista e de questionamento das identidades culturais. Pergunta-se ao personagem negro o nome e ele responde “Ninguém” [p. 69]. Em conto do personagem Cesário, homônimo do livro de Maciel, novamente há um personagem negro entre brancos, que desejam aprisioná-lo nesta categoria do outro, “o negro”: “Você é branca e quer me dar de presente uma consciência negra.” [p. 79].
Há, pois, em O Primeiro Dia do Ano da Peste, um irônico jogo especular entre o editor branco, o autor negro, que se opõem pela raça, pela sanidade mental e pelas diferentes concepções da literatura. Também aqui, estamos “entre dois mundos”.
Qual o significado da peste no romance de Maciel? Ela aparece no conto homônimo de Cesário, transcrito no romance, quando, na “Era Negra”, determinada raça, a dos iabluts, é combatida e acaba por refugiar-se num mundo paralelo (uma alegoria do apartheid da África do Sul e da política equal, but separate – o apartheid estadunidense); porém, com a separação, os iabluts “se tornaram venenosos e levarão a peste ao mundo humano” [p. 89] - conseqüências sociais do gueto.
Parece-me claro que a segregação e o preconceito são alguns dos significados da peste neste romance, e que o corolário da segregação, da “outridão”, é a loucura, tal como ocorre com o personagem principal do romance: “Igual e desigual, irmão e inimigo, empesteado e quilombita, ele agora vagueia na outridão absoluta” [p. 180].
Armadilha essa reproduzida por teóricos que negam a especificidade da literatura e, numa atitude grotescamente essencialista, querem simplificar a complexidade do humanos a um determinado número de identidades. Por conseguinte, Francisco Maciel realiza uma estrutura semelhante à que Cortázar empregou em “O perseguidor”, grande conto em que o biógrafo de um jazzista não compreende o músico biografado (o músico, na verdade, é o perseguidor; o biógrafo acha que já encontrou, por isso é incapaz de fazer arte) e fica mesmo feliz com a morte deste, pois ela lhe dá o final da biografia (é verdade, porém, que o romance de Maciel vai muito além do conto de Cortázar no tratamento da questão racial). No livro de Maciel, o louro editor William, além de não compreender Cesário, por tentar aprisioná-lo dentro da armadilha da identidade negra, chega mesmo a roubar-lhe pertences, durante a loucura de Cesário, na esperança de encontrar novos escritos!
A riqueza literária do romance de Francisco Maciel, estruturado em contos (dos quais pelo menos o que dá título ao livro é um dos maiores publicados no Brasil há muito) está justamente em recusar-se a um enquadramento panfletário e a um fetiche da origem. Essa recusa marca-se inapelavelmente pelo trágico, como se percebe na história de Cesário “A Volta ao Outro”: após inútil viagem a África, o personagem Quirino També, negro, não descobre nesse continente suas raízes; ele conhece no Brasil (país multirracial...) duas “vítimas da África”, africanos que, educados na Europa, não puderam mais adaptar-se às suas culturas originais [p. 39]:

No meio da tradicional família africana, vendo a disputa das mulheres entre si e os velhos ódios adormecidos, descobriu que não teria mais condições de ser uma africana. Também não seria européia, já que a Europa era apenas a rama da árvore e a raiz já estava morta. Nem Europa nem África: tinha perdido o jogo.

Escreve William, encerrando o conto [p. 39]:

(...) ser negro é uma missão impossível. Mais ainda: ser humano é uma impossibilidade. O homem é queda e perda. E não há retorno ao país natal.

11 – As citações foram retiradas da edição Complete Works of William Shakespeare da HarperCollins Publishers, publicada em 1994.
12 – Um lírico exemplo é a poesia de Guarini, transformada em madrigal por Monteverdi no sétimo Livro de Madrigais, “Con che soavitá”: “Con che soavità, labbra odorate, / E vi baccio, e v’ascolto;/ Ma se godo um piacer, l’altro m’è tolto./ Como i vostri diletti/ S’ancidono fra lor, se dolcemente/ Vive per ambedue l’anima mia?” (LAMENTI. Anne Sofie von Otter, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel (dir.), Deutsche Grammophon, 1998, 1 CD (59’41’’), digital).
13 - In: CAMPBELL, James, À Margem Esquerda, Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 43-45.
14 - Como consequência, Sérgio de Carvalho foi arbitrariamente expulso das Forças Armadas pelo Ato Institucional n.º 5. Décadas depois, o Supremo Tribunal Federal considerou ilegal o afastamento, mas o presidente brasileiro de então, Itamar Franco, esperou Sérgio de Carvalho morrer para cumprir a sentença - o que pode dizer muito não só das convicções democráticas desse vice-presidente de Fernando Collor, levado à presidência pelo impedimento sofrido pelo titular do cargo, mas também da influência dos militares ainda no primeiro mandato presidencial sufragado pelo voto popular após a ditadura (a primeira eleição direta presidencial foi em 1989).

30 dias de leituras: Hilst, Shakespeare e vômitos

30 livros em um mês

Dia 26: Um livro repugnante, porém muito bom.

Criei o tópico pensando em Hilda Hilst - ela declarou que vomita em cada linha de Genet, "mas é um grande escritor", em uma entrevista à TV Cultura que deu no lançamento de O caderno rosa de Lori Lamby.
Esse livro, Contos d'escárnio/ Textos grotescos e Cartas de um sedutor formam uma espécie de trilogia fescenina na obra de Hilst.
Ela não tem nada de repugnante, porém, exceto para moralistas, e esses livros não constituem uma ruptura na interessantíssima obra de Hilst, que culminou, creio, no final, em Estar sendo ter sido, com sua feliz união de prosa e poesia. Nele, combinam-se pela última vez seus temas preferidos, o pai, o porco, Deus, o ânus.
A entrevista é engraçada e triste: "Você não pode pensar em português. É bom pensar em inglês, em alemão, as pessoas aceitam. Em português pensar é uma coisa horrível, os editores detestam, te cospem na cara. Foi o que fizeram pra mim durante quarenta anos." Mais reveladora, porém, é a que concedeu aos Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira Sales: "Eu leio Heidegger, Hegel, Kierkegaard, Wittgenstein e percebo que eles também não têm uma resposta acalentadora para a gente." - o que ela faz é a antítese da autoajuda.
E, de fato, é uma escritora movida pelo pensamento, também naquela trilogia, da qual Cartas de um sedutor é o momento maior (os outros são mais pueris) - na ficção brasileira, acho que só o Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade pode-se-lhe comparar em irrisão. O incesto está no centro do livro (o sedutor escreve para a irmã, com quem teve um relacionamento sexual, e ocorre um suspense sobre se ela conseguiu ou não seduzir o pai de ambos) - mas ele é muito engraçado, com passagens deste tipo: "pois olha, Eulália, se todo mundo lembrasse do que lhe sai pelo cu, todo mundo seria mais generoso, mais solidário, mais..."; outras, mais cruéis: "Havia no bolso direito da calça a fotografia baça de um menino segurando um porco. Atrás da fotografia estava escrito: meu primeiro amor. Enterraram-no então com fotografia e tudo."
Se há algo de repugnante nesse livro, são os escritores, retratados da pior forma possível: Genet, Proust, Rimbaud, Verlaine, Mishima, até Foucault... Embora seja um romance epistolográfico, escrever é algo repugnante:

De alguma maneira me transformaste num escriba ou melhor num escrevinhador, e só de saber que tu me pensas escritor agiganta-me a náusea. Que tipos petulantes! Que nojosos! [...] Verdade que adoro os livros, mas se pudesse arrancar de mim a visão dos estufados que os escreveram vomitaria menos o mundo e a própria vida.

Esse vômito de Hilst não é nada repugnante. A repugnância é seu motivo, que só aparentemente vem do erotismo, e nascem, na verdade, da literatura, que é o assunto o tempo todo.
Logo, não é livro que sirva para este tópico.
Um livro realmente repugnante, porém muito bom, na minha experiência de leitor, é o Mercador de Veneza, uma das mais célebres peças de Shakespeare. Não vou contar a história aqui, é claro, mas explicar por que ela me dá náuseas.
O antissemitismo na peça deixa-a pestilenta para mim. Shylock tem seu grande monólogo, um importante momento dramático, mas o processo retira-lhe o que é: a condição de judeu. Shylock é visto pelos cristãos algo como o capitalista sem escrúpulos - o que é hipócrita. No julgamento, ele diz:

What judgment shall I dread, doing no wrong?
You have among you many a purchas'd slave,
Which, like your asses and your dogs and your mules,
You use in abject and in slavish parts,
Because you bought them; shall I say to you
'Let them be free, marry them to your heirs -
Why sweat they under burdens? [...]

Os cristãos comercializavam, exploravam e matavam outros seres humanos - essa era a lei também de Veneza. Quando Shylock insiste na sua correção diante das leis de Veneza, ele está correto: "If you deny it, let the danger light/ Upon your charter and your city's freedom" e "If you deny it, fie upon your law!/ There is no force in the decrees of Venice."
Portia, quando aparece disfarçada de advogado, usa um argumento tão falacioso (talvez para tornar a situação menos inverossímil Shakespeare faz com que seja pronunciado por alguém que não estudou Direito) e de um absurdo à toda prova: como seria possível pretender que se pode ter carne humana sem sangue? É claro que uma pressupõe o outro, senão o acordo não teria objeto. E é claro que Antonio sabia disso.
Há um paralelo cruel com a fala de Shylock em que defende a natureza humana dos judeus e diz "If you prick us, do we not bleed?"; na peça, porém, para os cristãos é que não é natural sangrar...
No entanto, não é isso o que importa - o que se deixa claro é que qualquer pretexto é bom contra um judeu. Até mesmo uma ideia sem sentido vinda de um defensor improvisado que nem advogado é - e uma mulher disfarçada, alguém que nem mesmo poderia falar no tribunal nessa posição.
Shakespeare faz Shylock dizer no primeiro ato "I hate him for he is a Christian;/ But more for that in low simplicity/ He lends our money gratis" - o odioso usurário. Mas é ele o grande objeto do ódio, e é ele que tem seus bens cobiçados. Entra aí também a hipocrisia cristã de negar aos judeus o acesso à terra (na época em que a terra era a principal fonte de riqueza), deixando-lhes como alternativa de vida justamente as atividades financeiras (consideradas pecaminosas para os católicos), para depois acusá-los de usurários.
Quando Shylock, além de perder os bens, é convertido à força, e o Duque diz que faz isso para mostrar como o espírito de Veneza é magnânimo, o deboche é completo. Simbolicamente, os judeus são exterminados nesse ponto, e o restante da peça, um óbvio anticlímax, é reservado para o entendimento dos casais.
Penso agora se o final, com aquela coisa do anel (o anel, do qual Bassanio prometeu para Portia nunca se desfazer, é entregue ao advogado, que é ela mesma que, depois do julgamento, quer saber o que foi dele feito...), seja algo além de um artifício teatral para revelar o travestimento de Portia (realmente, um personagem interessantíssimo) e Nerissa. Talvez seja para mostrar que a lei de Veneza e a lei dos cristãos sejam mesmo a de quebrar as promessas - ou seja, de que não há lei. Isso tornaria a peça menos pestilenta.
De qualquer forma, isso também viria ao encontro do antijuridismo dos fascistas e dos nazistas, para quem essa peça foi um instrumento de propaganda antissemita no âmbito da política de genocídio - que não seria justamente o mais repulsivo dos crimes?