Uma ópera que se tornou protesto: "Nabucco", de Verdi (30 dias de Ópera: dia 28)

Nabucco foi a terceira ópera de Verdi, e a que salvou a carreira do grande compositor, e possivelmente o prestígio da ópera italiana no século XIX, tendo em vista o silêncio voluntário de Rossini, a loucura de Donizetti e a morte precoce de Bellini.
Verdi vinha de um fracasso profissional, a ópera Un giorno di regno, escrita em uma época de calamidade pessoal, em que perdeu a esposa, Margherita Barezzi, e os dois filhos. Nabucco representou uma retomada vigorosa em termos de carreira, bem como para a vida pessoal: ela foi estrelada (o papel principal não é realmente o do personagem que dá título à ópera, mas o de sua formidável antagonista, sua filha adotiva e ex-escrava Abigaille) por sua futura companheira, Giuseppina Strepponi.
Na época da estreia, 1842, e ainda por muitos anos, o Estado italiano, tal como existe hoje, não existia ainda, mas o movimento para a unificação política já estava presente. Verdi representou uma importante face musical dessa campanha; o seu próprio nome se tornou sigla para Vitor Emanuel Rei De Itália.
Esta ópera sobre os judeus escravizados na Babilônia possui um coro de clara ascendência belliniana que, para as plateias italianas, representava sua própria aspiração à pátria: "Va, pensiero", invadida por, entre outros, os austríacos.
Nesta cena do libreto de Temistocle Solera, o pensamento dos judeus, desterrados e cativos, vai para a pátria, tão bela e perdida.
Vejam esta tradução para o português: https://www.youtube.com/watch?v=KMBZ58zJwBM
A partitura pode se baixada desta ligação: http://www1.cpdl.org/wiki/images/4/46/Ws-verd-vap.pdf
Trata-se de um daqueles trechos de ópera que praticamente todo mundo já ouviu; Verdi tem ao menos mais dois deles, o Brinde de La Traviata e "La donna è mobile" de Rigoletto.
No caso deste coro, seu papel político na insurreição dos italianos contra a dominação estrangeira contou muito para a popularidade, além da beleza melódica. Na já distante época em que os liberais no Brasil queriam parecer pessoas refinadas, e não revelar-se meros aliados da teocracia e das milicias, consortes voluntários do fascismo, o extinto PL usava esse coro como vinheta musical.
Dito isso, tratava-se não de música escrita para a elite, e sim para as massas.  Rossini, diante do fenômeno de popularidade do Nabucco, comentou que os coros se pareciam com árias a quatro vozes.
A escrita coral, de fato, é muito simples. Em boa parte do tempo, as quatro vozes estão cantando em uníssono sobre o acompanhamento orquestral:

Sopranos e contraltos estão cantando a mesma linha na mesma altura, os tenores e o baixos, a mesma linha uma oitava abaixo.
A partitura segue assim, em uníssono para as vozes. A divisão chega quando a melodia principal vai para o agudo. Os contraltos se diferenciam dos sopranos e tem um intervalo descendente (uma quarta), e os baixos também descem (uma oitava): dó, sol e mi, todos sustenidos (a tonalidade é fá sustenido maior). Sopranos e tenores dividem-se em terças: a linha mais grave mantem o dó, a mais aguda vai para o mi (uma nota bem confortável, por sinal, para essas vozes). Os baixos repetem a nota dó, porém grave, e os contraltos, um sol:

Perto do fim, quando se chega ao ré sustenido agudo, duas vezes em "pati" (vejam a sílaba "ti", a primeira do sistema abaixo), todas as vozes cantam a mesma nota, contraltos e baixos na mesma oitava de sopranos e tenores respectivamente.

Verdi, com essa escrita coral em que o uníssono faz-se tão presente (à diferença de outras peças que compôs para coro), conferiu a esta peça o caráter de hino.
Não, porém, um hino do Estado, mas uma peça que pode ser usada contra ele. Por exemplo, nesta apresentação de Nabucco em 2011, no Scala de Milão, o grande regente Riccardo Muti, depois da apresentação do coro, profere um discurso contra o governo de Berlusconi e seus cortes na cultura: https://www.youtube.com/watch?v=the9_fs1Za0.
Depois, ele rege o coro e o público, que cantam juntos esta música, que tem todo o poder de um hino  que não é o do Estado, mas do coletivo que o entoa para unir-se e identificar-se por meio de um símbolo sonoro de reivindicação ou revolta.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera (Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff)
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou música: "O Anjo de Fogo", de Prokofiev (30 dias de ópera: Dia 26)

Evidentemente, se se trata de ópera, há música. Não necessariamente por todo o tempo, pois a obra pode conter várias seções de teatro falado, como no Singspiel alemão (A flauta mágica, de Mozart e Schikaneder, é um exemplo) ou no estilo da opéra comique francês (a Carmen, de Bizet, é o exemplo mais famoso).
Talvez seja algo simples para o ouvido (a melodia de "La donna è mobile", do Rigoletto de Verdi, pode ser aprendida em uma só audição, e ela é repetida no último ato da ópera), mas pode ser bastante complexa (como este conjunto vocal da crise do capital financeiro em Lulu, de Alban Berg).
Quando pensei neste tópico com título meio provocador, imaginei em óperas cuja música foi parar em outra peça musical.
Liszt fez suas paráfrases de ópera para o piano, como a do Rigoletto. Nessa época em que não havia gravações, uma forma de poder ouvir a música era tocando-a; certo é que nem todo mundo poderia tocar com a qualidade de Vladimir Horowitz o final de Tristão e Isolda de Wagner; https://www.youtube.com/watch?v=OvdQPMXerIE. Aqui, o próprio Rameau reaproveitou um tema de Les Indes Galantes: https://www.youtube.com/watch?v=ShpQD4de-EI
Além disso, há o antigo procedimento de criar suítes instrumentais a partir dos temas das óperas, e assim poder apresentar a música sem a cena e os cantores.
Outra possibilidade é a música da ópera que o compositor tem dificuldade em encenar, ser aproveitada em uma sinfonia. Foi o que aconteceu com O Anjo de Fogo, com música e libreto de Serguei Prokofiev a partir de um roman à clef de Valery Bryusov. Ela estreou postumamente; o compositor consegiu que apenas alguns trechos fossem executados em concerto regido por Koussevtsky. Alguns de seus temas foram posteriormente aproveitados na Terceira Sinfonia.
Nunca vi esta ópera fascinante; eu a descobri nos anos 1980 graças à valorosa Rádio MEC do Rio de Janeiro.
Trata-se de uma história de possessão no século XVI. Um anjo de fogo, Madiel, apareceu a Renata quando criança. Ela vive obcecada por ele, que desapareceu depois que ele recusou fazer sexo com ela; Ruprecht ouve a história, excita-se e a assedia, mas ela o afasta. Renata quer saber o futuro, uma vidente vê sangue. Renata procura livros de magia para resolver seu problema. Ela crê ter encontrado Madiel encarnado no Conde Heinrich, que se esconde dela. Ruprecht chama o livreiro Glock para fornecer obras sobre cabala. Conseguem invocar demônios e ouvem batidas na porta. É muito linda a música do momento em que ela se desespera e cai no chão ao perceber que não conseguiu invocar o anjo, bem como o comentário de Ruprecht de que continuará a estudar magia. Ele vai atrás de Agrippa von Nettesheim, um personagem histórico. A música do entreato é intensa e parece conjurar os demônios que os personagens não conseguiram dominar. Ruprecht tenta arrancar segredos de magia de Agrippa, que mente (os esqueletos denunciam-no, porém) e nada revela. No terceiro ato, os dois estão em Colônia para buscar Heinrich. Ruprecht não consegue convencê-la de que o conde é um homem como qualquer outro. Ela conta que ele lhe disse que ela era demoníaca e exige que Ruprecht a desagrave. Ela reza para que ele apareça, e isso acontece! Ruprecht desafia-o para duelo, enquanto Renata canta seu amor por Heinrich (um papel mudo). Ela pede para que Ruprecht morra, mas não toque em Madiel... De fato, ele é quase morto no duelo. Com Ruprecht desfalecido, Renata sente-se apaixonada. Um coro feminino e os delírios do barítono ajudam a tornar a cena fantasmagórica. Ela passa a viver com o convalescente, mas o abandona depois que ele fica bem para vier em um mosteiro. Quando ela diz que há um demônio nele, fere-se, Fausto e Mefistófeles aparecem. Mefistófeles sente-se mal servido pelo menino garçom e o devora. O dono da taberna suplica para que devolvam o rapaz e isso é feito. Mefistófeles, vendo Ruprecht e sabendo que ele recebeu um fora, e lhe oferece sarcasticamente ajuda. Combinam ver-se no dia seguinte. A ópera termina no convento, onde Renata se interna, buscando paz interior; a Madre Superiora pergunta-lhe se acredita em demônios; coisas estranhas acontecem desde que chegou lá: visões, dedos que tocam as freiras no escuro, batidas na parede. O inquisidor foi chamado para exorcizar demônios. No entanto, diante dele, acaba acontecendo uma possessão coletiva das freiras! Mefistófeles, Fausto e Ruprecht aparecem na galeria. Ruprecht tenta alcançar Renata, mas é impedido por Mefistófeles. Parte das freiras avança contra o inquisidor, que proclama que ela teve intercurso carnal com o Demônio, e deve ser torturada e queimada.
Os exemplos que indiquei nas ligações vieram de uma produção inglesa encenada no Teatro Maryinsky com direção cênica de David Freeman e regência de Valery Gergiev. Galina Gorchakova interpretou Renata e Serguei Leiferkus, Ruprecht. A gravação ao vivo está disponível também em CD.
O Anjo de Fogo apresenta personagens dos mais alucinados de todo gênero histórico, confirma-o o barítono Laurent Naouri, que cantou Ruprecht. Apesar de todos os encantamentos, Prokofiev não teve sorte com a obra: ele a terminou em 1927, mas ela somente estreou em 1954, em Paris, no ano seguinte à morte do compositor, que morreu no mesmo dia que Stálin, sob cujo governo ele sofreu várias ameaças.

Só vi a Terceira Sinfonia em janeiro de 2013, pela Orquestra de Paris, naquela cidade. Também lá, poucas vezes essa música parece ser apresentada, apesar de ter estreado em Paris em 1929 sob a regência de Pierre Monteux. Somente em 1989 a Orquestra de Paris tocou-a pela primeira vez, sob a direção de Semyon Bychkov, e ela voltou a fazê-lo apenas em 2013, com Nicola Luisotti, nesse concerto em que Gil Shaham foi o solista do concerto para violino de Stravinsky. Não foi uma grande interpretação. O terceiro movimento, especialmente, não foi executado com clareza.
A abertura do primeiro movimento (Moderato) já traz o tema da obsessão de Renata. No segundo (Andante), mais calmo, ouve-se  música do Fausto. O terceiro movimento (Allegro agitato). parcialmente inspirado em Chopin, começa com música ouvida na cena de Renata tentando invocar espíritos. O final dele, porém, lembra o final da ópera. O último movimento, Andante mosso - Allegro agitato, termina com música da cena com Agrippa, tendo passado pela possessão no convento.
De acordo com Prokofiev, esta sinfonia correspondia a música pura e não dependia da ópera. Prefiro ouvir, porém, nesta música, uma possessão da sinfonia pelo drama da ópera, que lá permanece como um atraente horizonte de catástrofe.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou filme: "La serva padrona", de Pergolesi, por Carla Camuratti (30 dias de ópera: Dia 25)

Há obras-primas do cinema entre os filmes de ópera. Dos que vi, um dos que mais me impressionou foi A flauta mágica, a ópera de Mozart, segundo a visão de Ingmar Bergman. O cineasta adotou o ponto de vista do público, especialmente das crianças, sobre esta obra-prima para todas as idades. Além disso, a execução musical é excelente, com a regência do grande Eric Ericson. Alguns talvez não gostem de o libreto de Schikaneder ter sido traduzido para o sueco, mas é uma língua parente do alemão, as frases parecem estar sempre próximas do original.
Nem sempre os filmes contam com as melhores interpretações musicais. O primeiro que vi, no cinema, foi uma La Traviata (uma das mais conhecidas óperas de Verdi) com um soprano que reclamou ter estragado a voz tentando melhorar sua interpretação. De fato, essa disputa com a difícil partitura é audível, e é perdida no fim do primeiro ato; para piorar, a música foi cortada para o filme ficar mais curto.
Há tanto para escolher, decidi-me por uma obra única: o primeiro filme de ópera brasileiro, que ganhou o prêmio HBO em 1997, La serva padrona, dirigido por Carla Camuratti. A atriz e diretora já havia assumido um papel importante na chamada retomada do cinema brasileiro, com Carlota Joaquina, e ousou inaugurar um gênero cinematográfico no Brasil com seu segunda longa:

Esta é a folha de rosto do libreto, que custou nove reais na época. A ópera bufa, do compositor Giovanni Battista Pergolesi e do libretista Gennaro Antonio Federico, estreou em 1733 e constitui um exemplo notável da commedia dell'arte nos palcos líricos. Serpina é a criada que, criada por Uberto desde criança, resolve casar-se com ele e tornar-se patroa. Há outro criado, Vespone, um personagem mudo, que acaba por auxiliá-la (disfarçando-se de Capitão Tempestade) no plano para conquistar Uberto, que gosta dela, mas não quer reconhecer o afeto.
No filme de Camuratti os cantores são o soprano Sylvia Klein e o baixo-barítono José Carlos Leal, que participaram da montagem no teatro, que ela mesma dirigiu em Minas Gerais em 1996. A Orquestra de Câmara Sesiminas é regida por Sérgio Magnani. O papel de Vespone é interpretado por Thales Pan Chacon, que morreu logo depois e não pôde assistir à estreia. Nos créditos do filme e no libreto, a diretora do filme e ex-esposa do ator e bailarino deixou-lhe uma dedicatória in memoriam. Para suas cenas, o maestro criou uma linha de fagote como uma espécie de voz do personagem.
A ópera, que nasceu como um intermezzo para ser apresentado no intervalo de uma opera seria, tem uma duração curta. A diretora aumenta-a um pouco iniciando o filme com um pesadelo de Uberto com Serpina e, depois, uma divertida descrição das cenas: https://www.youtube.com/watch?v=KNQOO2kvilg
Vejam como a câmera emula a vivacidade da música nesta ária de Serpina, "Stizzoso, mio stizzoso" ("Birrento, meu birrento"): https://www.youtube.com/watch?v=36K7E8i2Zr0. O desembaraço de Sylvia Klein é contagiante.
Achei outro momento do filme, esta ária do personagem de José Carlos Leal, "Sempre incontrasti con te si sta" ("Sempre de picuinha contigo estou"; sigo a tradução do libreto, cujo autor ignoro): https://www.youtube.com/watch?v=SasguCfqqi4
No final, o dueto do martelinho do amor sela a felicidade do casal. Creio que Camuratti supera o desafio de filmar neste cenário único (há o sonho, a fantasia de Uberto sobre Serpina deixando a casa). Sua direção respira com a música, como ela mesma explicou no volume a ela dedicado na importante coleção Aplauso (Luz natural, por Carlos Alberto Mattos), e obedece a uma estruturação de ordem musical, o que não é comum ver nos filmes de ópera:

Uma das codificações básicas que estabeleci, junto com o Breno Silveira [o diretor de fotografia], foi rodar os recitativos com câmera parada, tripé e cortes secos, enquanto nas árias a câmera se deslocava, bailava, na mão ou em carrinhos. As pessoas podem não perceber isso, mas são embaladas por essa pontuação. 

Um filme rodado em oito dias, que contou com a "obediência", segundo a diretora, dos cantores de ópera, que estão acostumados à disciplina dura dos ensaios. No depoimento, ela conta que não é de Chacon a silhueta que rege a lua no fim, pois ele já havia falecido, e que foi um desafio deixar feio um ator que era reconhecidamente belo. Ela também insistiu que os cantores realmente cantassem suas partes nas árias, apesar da dublagem, o que contribui para a naturalidade do resultado. Não consigo ver esses filmes antigos que fazem o cantor apenas entreabrir a boca para notas que exigem muito mais esforço; imaginem cantar algo tão árduo quanto "Sempre libera" com um simples sorriso? Exige-se demais da suspensão de descrença.
Essa ópera gerou, após a morte precoce do compositor, e depois de apresentações na França na década de 1750, toda uma polêmica na música francesa conhecida como a Querelle des Bouffons, histórica disputa entre os defensores da ópera italiana (Rousseau, especialmente, que admirava esta obra cômica de Pergolsei) e os da ópera francesa. Um crítico, na época do lançamento do filme, não só criticou a própria ópera de Pergolesi como simplória e esquemática, opinião que me parece deixar de lado as convenções do gênero, como afirmou que a principal consequência estilística daquela Querela, a opéra comique, "está completamente esquecida".
A esse respeito, lembro da célebre Carta sobre a música francesa, de Rousseau, especialmente a passagem que repete sobre Pergolesi o que Cícero dizia de Homero, "significa ter progredido muito em arte, o fato de ter prazer em sua leitura". O filósofo suíço destaca o dueto "Lo conosco a quegl' occhietti" como "modelo de canto, de unidade, de melodia, de diálogo e de gosto a que nada faltará, quando for bem executado, salvo um público que saiba ouvi-lo". Para o filme de Camuratti, que chegou a oitenta mil espectadores com um número pequeno de cópias, creio que o público não faltou. O encanto da música de Pergolesi permanece.
Sobre a opéra comique, que acabou por colocar a antiga tragédia lírica francesa fora de moda: uma das óperas não exatamente olvidadas que foram compostas nesse formato, que combina números musicais e diálogos falados, é a Carmen de Bizet. Cheguei a pensar em escolher para este tópico a Carmen de Carlos Saura, com Laura del Sol e Antonio Gades, em que a música da ópera chega a aparecer, mas esta obra metalinguística tem mais que ver com o universo da dança. Um dos filmes realizados com base na ópera Carmen é o de Francesco Rossi, com Julia Migenes-Johnson no papel da protagonista e Plácido Domingo interpretando seu assassino. Vejam aqui o final da obra e percebam como foram longe as consequências estilísticas daquela ópera bufa: https://www.youtube.com/watch?v=BJSxleTXnJo.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Ópera e negacionismo: "O Guarani", de Carlos Gomes (30 dias de Ópera: Dia 21)

Não se exige, em geral, da ópera fidelidade aos fatos históricos. Um exemplo famoso de liberdade com a matéria histórica são as óperas sobre rainhas inglesas de Donizetti. O ponto alto de Maria Stuarda está no encontro entre Mary Stuart e Elisabeth I, que jamais ocorreu fora dos palcos. Vejam a Maria de Joyce DiDonato chamando a Elisabetta de Elza van den Heever de meretriz: https://www.youtube.com/watch?v=aKmOVN5_BOo
O insulto não aconteceu, mas tem bom rendimento cênico. O Don Carlos de Verdi, que teve como uma de suas fontes a peça de Schiller, bastante livre com as fontes históricas, é outro caso. O escritor alemão criou, entre outros elementos, o personagem anacronicamente iluminista do Marquês de Posa, e Verdi o manteve, um contraponto importante às figuras mais comprometidas com o Antigo Regime, o Imperador e o Grande Inquisidor, e gerou estas belas árias, da cena de prisão e execução do personagem; aqui, em concerto, com Dmitri Hvorostovsky: https://www.youtube.com/watch?v=7f9OhEzO-vw.
A ópera Capriccio, de Richard Strauss, foi escrita durante a Segunda Guerra Mundial, na Alemanha nazista, por um libretista nazi (o regente Clemens Krauss) e um músico que, permanecendo na Alemanha (e chefiando em 1933 e 1934 a Câmara de Música do Reich, embora sem perseguir os judeus, ele não era antissemita) serviu para legitimar o totalitarismo, enquanto Schönberg e outros eram obrigados a sair para não morrer, e vários foram efetivamente mortos. Seu enredo, que se passa num dia entre nobres e artistas no século XVIII, e sua questão (primeiro a palavra ou a música?) soam como um belo exercício de evasão em 1942. Dito isso, também não creio que seja um caso de negacionismo, a não ser para aqueles que, de forma autoritária, exigem que a obra de arte deva ter sempre um compromisso político explícito.
A Khovanschina, de Mussorgsky, oferece um problema de outra dimensão. No fim do quarto ato, vemos o perdão dos Streltsi, militares rebeldes contra o Czar Pedro. No entanto, o massacre deles é um fato histórico, ordenado pelo soberano.
Aqui, começo do ponto em que o Andrei (Vladimir Atlantov) os chama e foge, vendo que corre perigo, escondido por Marfa (Ludmila Semtschuk): https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8356. A negação do fato histórico do massacre acontece nesta bela passagem; a regência é de Claudio Abbado: https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8632https://youtu.be/X7JUbJWSKrY?t=8632.
Trata-se de uma ópera póstuma de Mussorgsky; ela só estreou em 1886, com a versão revista e completada por Rimsky-Korsakov, hoje preterida pela de Chostakovich, considerada mais fiel ao estilo do compositor. Não sei se as autoridades czaristas deixariam, naquela época, que a cena fosse mais fiel à história russa. Afinal, tratava-se do Império e do século XIX, que tantas vezes empregou a arte (e a ópera) aos interesses políticos do Estado e dos nacionalismos. Neste ponto, relembro da célebre conferência de Ernest Renan, "O que é uma nação?":

O esquecimento, e eu diria até o erro histórico, são um fator essencial da criação de uma nação, e é por isso que o progresso dos estudos históricos é frequentemente um perigo para a nacionalidade. A pesquisa histórica, com efeito, traz à luz os fatos violentos que se aconteceram na origem de todas as formações políticas, mesmo daqueles cujas consequências foram as mais benfazejas. A unidade sempre se faz brutalmente [...]

Essa é uma das razões por que o direito à memória e à verdade surge em tensão com o Estado, algo que pode passar desapercebido pelas teorias que simplisticamente assimilam o Direito ao Estado.
O Guarani (Il Guarany), outra obra do século XIX, música de Antônio Carlos Gomes e libreto italiano de Antonio Scalvini e Carlo d'Omerville, com base no romance homônimo de José de Alencar, é outro exemplo da negação da história em nome da ideologia da nação defendida pelo Estado.
Houve quem negasse o lugar de Carlos Gomes na música brasileira. Murilo Mendes, em poema, o chamou de Carlos Verdi. De fato, ele escreveu dentro do espaço da ópera italiana, porém...
Marcus Góes, cujo Carlos Gomes: A força indômita nunca encontrei, analisou como procedimentos da música brasileira, rítmicos e harmônicos, levaram o compositor a introduzir inovações na escrita operística que influenciaram a ópera italiana da época. Nesta entrevista dada a Adriana Menezes em 1996, Góes explica que a xenofobia italiana fez com que não reconhecessem que Carlos Gomes havia sido o precursor da renovação operística, e preferiram apontar Ponchielli; em depoimento mais recente, o pesquisador explica que esse primeiro grande sucesso na Itália já encarnava esses novos ares que influenciariam os compositores veristas: "No Guarany, Carlos Gomes não usa recitativos nem cabalettas, dá continuidade ao discurso musical, procura maior adequação da música à palavra."
Trata-se de um dos elementos que garante o interesse da música deste compositor brasileiro. O Guarani estreou no Scala de Milão, nada menos, em 1870, e causou grande sensação, que nunca mais seria repetida pelas outras obras do compositor, embora ele ainda viesse a ter sucesso com Salvator Rosa. Na década de 1870, ele foi o segundo compositor mais representado no Scala.
O êxito de Carlos Gomes foi impressionante; pelo que li em O Movimento, somente quase um século e meio depois outro compositor brasileiro teria uma ópera montada na Europa: Jorge Antunes com sua Olga, escrita sobre a história de Olga Benario, montada em 2019 na Polônia pela Ópera Baltycka Gdansk, dirigida pelo maestro brasileiro José Maria Florêncio.
Dito isso, Il Guarany não é perfeita, tampouco é a melhor ópera do compositor. Nem José de Alencar gostou do libreto. Os Aimorés aparecem demonizados. A cena de batismo de Pery é basicamente uma ode à colonização. Nesse sentido, em vez de estrangeirado, Carlos Gomes estava DEMASIADO em consonância com o império brasileiro. Lembro de Maria Alice Volpe e seu estudo de como esta ópera ratificou a ideologia oficial da identidade nacional, "Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: 'Il Guarany'" (publicado em 2002 na Revista de Música Latinoamericana, facilmente encontrável nos repositórios de artigos acadêmicos), com a miscigenação do português e do indígena, com o etnocídio e a cristianização dos povos originários, elementos fundamentais do "indianismo": "The sacrificial myth, in which the Indian sacrifices his or her identity or life through symbolic or actual death for the sake of "civilization," was a key element of Indianismo ideology."
Trata-se de uma edulcoração da violência colonial, mas não tão radical e nefasta quanto as políticas anti-indígenas e antiambientalistas do governo Bolsonaro. A negação da violência genocida do Estado brasileiro contra os povos indígenas, um dos temas que voltou à baila com as Comissões da Verdade (porém somente com algumas: a do Comitê do Amazonas, de São Paulo, do Paraná, da Nacional e a de Minas Gerais), tendo em vista o extermínio de pelo menos 8350 pessoas dessas etnias pela ditadura militar, certamente inspira projetos inconstitucionais e de negação dos tratados internacionais para permitir mineração em terras indígenas, como o que o ocupante da presidência da república assinou neste 5 de fevereiro de 2020. O ditador Figueiredo pretendeu fazer o mesmo, com apoio de O Globo e de O Estado de S. Paulo, mas não conseguiu.
O recentíssimo escândalo suscitado pelas políticas culturais nazistas do governo Bolsonaro levou à demissão do secretário, mas não à mudança ideológica do governo. Como um dos prêmios previstos pela secretaria de cultura era a montagem de cinco espetáculos de novas óperas brasileiras, houve gente tão alienada da história da música deste país que perguntou incredulamente em redes sociais se já foram compostas cinco óperas neste país. Somente Carlos Gomes compôs oito.
A Protofonia do Guarani, que não tinha sido ainda composta na estreia da ópera (neste vídeo, pode-se ouvi-la com Roberto Duarte regendo a Sinfônica do Theatro da Paz em uma apresentação completa da ópera), é tocada até hoje no programa oficial Voz do Brasil. Certamente a maior parte dos brasileiros já ouviu essa música. Mas a afirmação autocomplacente da própria ignorância tornou-se em argumento de autoridade nas redes sociais. É uma pena que a música popular também seja maltratada com essa audição perfunctória e essa ignorância ostentada de nossa história artística.
Na montagem de Belém, Adriane Queiroz cantou Ceci; vejam sua ária, "Gentile di cuore": https://youtu.be/XTIpAyXyvFA?t=1473. Acho bonita a cena de batismo, apesar de sua violência simbólica: https://youtu.be/XTIpAyXyvFA?t=9371.
Essa violência, no entanto, poderia ser colocada em xeque por uma montagem criativa, que desfizesse o colonialismo da obra. Essa montagem precisaria, claro, como a ópera italiana daquela época, de grandes vozes para funcionar. O protagonista tem de ser um tenor com bastante potência vocal. Mario del Monaco, com sua voz dramática, interpretou-o no Brasil.
O tenor Roberto Alagna gravou recentemente, dessa ópera, "Sento una forza indomita" com o soprano Aleksandra Kurzak no disco em homenagem a Enrico Caruso, acompanhado da Orchestre National d'Ile de France com a regência de Yvan Cassar. Esses dois cantores bem poderiam interpretar os protagonistas, pois têm a voz certa para os papéis. Os franceses montariam Il Guarany para o casal Alagna e Kurzak? Ou os poloneses?


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Um silêncio favorito: "Moisés e Arão", de Schönberg (30 dias de ópera: Dia 15)

A pausa é um dos elementos constitutivos da música. Alguns escreveram peças somente com pausas, como Schulhoff, mas se trata de casos extremos em que a arte se transforma em outra coisa. Uma ópera cuja música só tivesse pausas seria outra forma de teatro, e não ópera.
No entanto, as pausas podem ter um papel cênico muito importante na ópera. Em La Traviata, de Verdi, depois de um longo dueto com o pai de seu amado, Violetta resolve deixar Alfredo e aceitar o convite para a festa de Flora. A música se acalma. Violetta chama sua criada, Annina, para que leve a resposta para Flora; ela não entende o que está ocorrendo, e a patroa lhe diz, "Silenzio!", e que parta. Pausa. Violetta resolve então fazer o mais difícil, escrever para o próprio Alfredo. Ela será flagrada nessa operação por ele.
Eu vi em São Paulo esta produção com o mesmo soprano, a argentina Jaquelina Livieri, cantando Violetta; ela faz uma boa pausa (o maestro tem que esperar a cantora nessa parte) antes de ter a coragem de escrever o bilhete. Com apenas o áudio, pode-se apreciar como Callas, em Londres, faz sua voz vir do silêncio: https://youtu.be/94bAH4Pdm10?t=844
Em Wagner, esse tipo de pausa dramática pode representar o suspense. O falecido escritor Victor Giudice, em um curso que deu sobre o compositor e a que eu assisti, chamou a atenção para o uso do silêncio nesta passagem. No Lohengrin, há pouco enxovalhado pelo vídeo com plágio de Goebbels feito pela secretaria especial  de cultura do governo Bolsonaro, o silêncio antecede a chegada do protagonista. A nobre e herdeira Elsa é falsamente acusada por um nobre que deseja ficar com suas terras, Telramund, de ter matado o próprio irmão. Ele a acusa publicamente e ela pede um combatente para lutar por ela no "julgamento divino", ou seja, um duelo. O arauto chama: https://youtu.be/iTdQEszNrvY?t=1598
Ninguém responde. Elsa pondera que o cavaleiro pode estar longe e não ter ouvido, ele é chamado novamente: https://youtu.be/iTdQEszNrvY?t=1856
O coro comenta que Deus julga com o silêncio. No entanto, Elsa, com o coro feminino, faz um apelo a seu Deus. O cavaleiro finalmente vem, com um cisne. Daí segue a história de vitória do cristianismo sobre o paganismo.

Outra coisa é criar uma ópera sobre a incomunicabilidade e que se encaminha em direção ao silêncio. Esse é o caso, penso, de Moisés e Arão (Moses und Aron), de Arnold Schönberg, que nunca tive a felicidade de ver ao vivo, ao contrário da Traviata e do Lohengrin.
O judeu e modernista Schönberg, que teve de deixar a Europa para fugir da barbárie nazista, que proibiu suas obras, compôs a ópera entre 1930 e 1932, já em sua fase dodecafônica, antes do exílio nos Estados Unidos, em reação ao antissemitismo na Alemanha. Ela somente estreou depois de sua morte, em 1954.
Moisés, uma voz grave masculina, se expressa em Sprechgesang; ele fala, porém tem algumas notas com a altura determinada. Arão, papel de tenor, canta - é a mensagem deste, portanto, que é entendida, não a de Moisés. O Coro tem que fazer ambas as coisas.
A necessidade de uma imagem do Deus - que culmina no episódio do bezerro de ouro - é apresentada já no modo de produção vocal, e o canto, como forma de representação, é assim criticado. Porém, de que forma poderia se fazer teatro, ópera, dessa forma, rejeitando a possibilidade de representar? Apenas por um fracasso que, neste caso, traduz-se no silêncio final após a exclamação, "Palavra, tu, palavra, que me faltas".
Esta montagem genial de Willi Decker, de 2009, com o barítono Dale Duesing e o tenor Andreas Conrad e o regente Michael Boder, faz Moisés descer da plateia, dividida em dois lados, um de frente para o outro, espelhada: https://www.youtube.com/watch?v=t0HPN8830Ls&t=5116s. As plataformas sob a plateia se movem, abrindo o palco. Os cantores estão com microfones, provavelmente para a gravação do DVD. Moisés diz que Deus é irrepresentável, mas Arão desenha a estrela de Davi no chão com o bastão de Moisés: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=653
O povo recebe folhas em branco e se revolta: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=1505 Moisés se queixa de que suas forças estão no fim. Arão discursa e o povo entende.
O coro canta que finalmente eles serão livres: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=2722. Partirão para a Terra Prometida. Mas, no começo do segundo ato, uma vez que Moisés ainda não voltou com as Tábuas da Lei, o povo pergunta "Onde está Moisés? Onde está o líder?": https://www.youtube.com/watch?v=t0HPN8830Ls&t=1020s
É interessante a solução que encontram para a aparição do Bezerro; primeiro, projetado: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=3657; depois, em três dimensões: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=3788
Arão escreve "Deus" (Gott) no Bezerro: https://youtu.be/t0HPN8830Ls?t=4603. O povo passa a escrever na estátua palavras como Macht (poder), Liebe (amor), Mut (coragem), Gnade (piedade) e no chão. Depois do sono, as virgens se desnudam, começam a orgia e os sacrifícios humanos. Schönberg cria frases líricas no meio da orgia. Por sinal, que artistas, os do ChorWerk Ruhr! A música é dificílima e eles ainda atuam muito bem!
Moisés chega carregando as tábuas da lei. Vendo o que ocorreu, pergunta a Arão: "O que você fez?". Segue a discussão final entre os irmãos, que termina com a frase de Moisés: "O Wort, du Wort, das mir fehlt". É lindo demais.
Adorno, em Quasi una fantasia (cito a tradução de Eduardo Rocha publicada pela Unesp), comenta sobre esta passagem:

A contradição insolúvel que Schoenberg tomou como mote de seu projeto e é confirmada por toda a tradição do trágico é também a contradição da própria obra. Schoenberg sentiu-se como corajoso e e elaborou o personagem de Moisés a partir de si mesmo, chegando ao limiar da autoconsciência de sua própria audácia, da impossibilidade de construir o todo estético, cuja existência depende de um teor metafísico absoluto, sem que pudesse, ao mesmo tempo, se satisfazer com menos. De modo geral,as obras de arte significativas são aquelas que ambicionam um extremo: as que se destroem no caminho e cujas fraturas permanecem como cifras da verdade suprema que não conseguiram nomear.

Essa destruição corresponde ao silêncio e ele é a meta a que se destina essa obra, e não um simples momento dramático. Schönberg escreveu um terceiro ato com o julgamento e a morte de Arão, mas nunca o musicou. Creio que isso foi feliz, pois a ópera parece realmente não poder passar daquele ponto em que o verbo falta. Penso também que, por mais que o compositor pudesse se identificar com Moisés em alguns pontos, como a difícil recepção de sua música, ou da nova "lei" que trouxe com o método dodecafônico, ou no desabafo de Moisés de ter fracassado, de só ter logrado realizar mais uma representação, penso que esta ópera, esta magistral imagem, está do lado do Arão.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
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Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
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Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã