Sem o assassinato, boa parte do universo operístico se desvaneceria. Imagine um Nero que não ordenasse a morte de oponentes e da esposa? Nem pareceria imperador... Se Don Giovanni não matasse o Comendador, quem lhe daria a mão para ele descer ao inferno depois? Como subsistiria a tragédia se Medeia não matasse os filhos e a noiva do marido? Se ela matasse Jasão, a ópera não seria a mesma coisa, poderia até fazer par com Os Palhaços, de Leoncavallo... Aliás, nesta ópera, como se poderia ter certeza de que a comédia acabou se Canio não a tivesse matado junto com a esposa e Silvio?
No século XVIII a tradição do lieto fine, forte no estilo da chamada opera seria, que deveria acabar de forma feliz ou, pelo menos, moralmente exemplar, restringiu as possibilidades de assassinato, embora não as tenha eliminado. Às vezes, isso exigia mudar o final de histórias bem conhecidas. Rossini mudou o final de seu Otello, que estreara em 1816, para as plateias de Roma em 1820. Não em razão de um suposto feminismo avant la lettre, mas porque o público não suportaria um final infeliz. Desdêmona sobreviveu também nas cidades de Veneza (1825) e Ancona (1830). Nunca vi essa ópera ao vivo, e só a tenho em disco com o final trágico, mas leio no Rossini, de Fernando Fraga (um dos Guías Scherzo de compositores), que Otelo acredita na jura de inocência de sua esposa, ambos cantam um dueto que ele reciclou de outra ópera sua, Armida, e vem a notícia de que Iago confessou seus crimes antes de morrer castigado pelo céu!! Os solistas se unem cantando o amor...
Nada de parecido aconteceu com o Otello de Verdi.
Inúmeros exemplos, apesar das limitações do público. Quase escolhi o feminicídio em Wozzeck, seja o de Alban Berg, mais famoso, seja o de Gurlitt, mas preferi outra ópera, talvez mais indicada, porque nela ocorrem torturas, tentativa de estupro, execução (extrajudicial) e suicídio, e o ponto mais forte talvez seja a cena do apunhalamento.
Isto é, a Tosca, de Puccini, que estreou em 1900. A origem é uma peça de Sardou que nunca vi ou li, e que parece ter realmente ficado esquecida. A história se passa em roma durante as Guerras Napoleônicas. Os revolucionários republicanos querem se aproveitar do momento político favorável. Angelotti, um deles, foge da polícia, entra na igreja, pede refúgio a seu colega, o pintor Mario Cavaradossi. Ele tem que se esconder logo, pois sua namorada, a cantora Floria Tosca, que é muito ciumenta, conta tudo para o padre na confissão.
O chefe da polícia, o Scarpia, chega lá com seus agentes, que descobrem as pistas de que Angelotti (que não tomava boas precauções de segurança) esteve lá e decide interrogar Cavaradossi e usar o ciúme de Tosca em seu favor. Ele quer levar o pintor ao cabresto, a cantora, que ele deseja, a seus próprios braços. No segundo ato, ele manda interrogar Cavaradossi com tortura e faz Tosca escutar os gritos (vídeo com Montserrat Caballé, José Carreras como Cavaradossi e Ingmar Wixell interpretando Scarpia, coma regência de Colin Davis). Ela não aguenta a tortura psicológica e revela onde Angelotti se esconde. O supliciado é liberado um momento, Scarpia, sempre cruel, revela que Tosca delatou, mas não há tempo para uma crise do casal: com a notícia repentina (é Puccini, tudo muda muito rápido) de que as tropas napoleônicas venceram, o doido do tenor canta "vitória" (nesta produção, o público aplaude Giacomo Aragall neste ponto; Eva Marton interpreta Tosca, e Scarpia continua com Wixell) e desafia Scarpia, que manda seus capangas o encaminharem para execução. Agora, a vida dele é o preço que ele cobrará de Tosca; dizem que ele é corrupto, mas de mulheres belas ele quer outro preço. Mas não lhe fará violência, quer que ela se oferte a ele... Não adianta sair e recorrer à Rainha, ele já estará morto quando chegar o perdão... Ela reza, dizendo que viveu da arte, viveu do amor, por que Deus a recompensa assim? Ela acaba cedendo, ele dá ordens de que façam uma execução "simulada" como no caso de Palmieri. Ficam a sós, ela exige um salvo-conduto antes para deixar a cidade, vê uma faca na mesa, ela o apunhala e mata: "Este é o beijo de Tosca!"; "Morto por uma mulher!"; "Morreu; agora, o perdoo."; "E diante dele tremia toda Roma" são algumas das frases que ela grita, canta, murmura, fala, de acordo com o talante das intérpretes.
Puccini faz realmente o público torcer pela heroína, que consegue matar seu algoz. Eva Marton, na Arena de Verona, chama Scarpia para si antes de apunhalá-lo, é divertido. Ela é maior do que ele (no tamanho e na voz, deve-se notar), o assassinato é bem verossímil; depois, fica horrorizada com o que fez. Maria Callas, em Paris, no concerto de 1958, tem uma sacada genial, que Sérgio Britto gostava de destacar: ela debocha de Scarpia, depois de tirar o salvo-conduto das mãos do corpo na última frase. Roma tremia diante dele, mas agora ela o matou...
Pena que, no final, não dá certo: a execução acaba acontecendo de verdade (Scarpia a tinha enganado), descobrem que ela o matou e ela acaba se suicidando para não ser presa, não sem antes convocar o policial para o julgamento divino!
Joseph Kerman, em A ópera como drama, escreveu um ensaio maldoso sobre essa ópera, comparando-a com um filme de serra elétrica. Ele mesmo reconhece que deixou de lado a grande metalinguagem desta obra; outro ponto de que ele não se dá conta é o de que a violência que ocorre não é gratuita, ou não tem o fim de apenas chocar: ela encena determinado regime político com exatidão. A ópera já se inicia com o motivo musical de Scarpia, isto é, do Estado.
Scarpia reúne em si diferentes autoridades: a que prende, a que acusa, a que condena, a que executa. No Brasil, quem sabe chegaria a ministro da justiça? Uma situação bem Antigo Regime, com toda essa concentração de poderes, incompatível com o Estado de direito, que é incompatível também com a atuação do juiz como chefe da acusação, conforme as reportagens da Vaza Jato. Vejam aqui o sumário que The Intercept fez, uma novela sobre o fim da democracia no país: https://theintercept.com/2020/01/20/linha-do-tempo-vaza-jato/
Um dos elementos interessantes de Tosca é mostrar como esse poder tirânico está imbrincado com a religião. O primeiro ato se passa na Igreja, a ária de Tosca, uma personagem católica, é uma oração, no começo do interrogatório de Cavaradossi ela está a executar uma cantata religiosa. No fim do primeiro ato, Scarpia combina sua ode à tortura e à lascívia com um Te Deum. A destruição teocrática dos direitos dos povos indígenas e das políticas para as mulheres pela ministra Damares Alves, ou a indicação do presidente criacionista da Capes, resultado da aliança entre os empresários do ensino privado com as igrejas cristãs não são simples diversionismos, mas elementos fulcrais deste novo velho autoritarismo.
Que tenhamos algo do gênio musical e dramático de Maria Callas para lidar com isso: https://www.youtube.com/watch?v=D7akvJ5_Kyg
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã
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quarta-feira, 29 de janeiro de 2020
quinta-feira, 2 de janeiro de 2020
Uma abertura favorita: "Tristão e Isolda", de Wagner (30 dias de ópera: Dia 10)
Há quem, na plateia, continue conversando não só depois dos últimos sinais de começo do espetáculo, como após seu começo, por não se interessar pelas aberturas, em geral puramente instrumentais. Nem todo público de ópera gosta muito de música.
Até certa época, as aberturas instrumentais não tinham relação com os temas da ópera. Em Haendel, geralmente ocorre dessa forma. Mas se pode ver algo parecido no século seguinte, em Rossini, por exemplo, e as aberturas que ele repete em mais de uma ópera: Aureliano in Palmira, O Barbeiro de Sevilha e Elisabetta, regina d'Inghilterra compartilham a mesma música para cortinas ainda fechadas.
O uso dos temas, em certos casos, pode gerar uma abertura que é, em si mesma, uma miniópera: a do Tannhäuser, de Wagner, em sua versão de Dresde, é o caso, e dura um quarto de hora. Verdi, muito mais rápido em termos de ação teatral, não aprovava esses procedimentos; é conhecido o gracejo que ele fez das novas correntes da ópera, influenciadas por Wagner. O compositor italiano afirmou que escreveria uma abertura com uma duração que superaria todas as sinfonias de Beethoven juntas...
No entanto, não faria sentido negar a qualidade dessas peças de Wagner; mesmo sua duração se harmoniza . É bem conhecido comentário de Nietzsche, ele mesmo um compositor, sobre o sublime e o gênio no prelúdio do Parsifal (estou juntando no mesmo balaio aberturas e prelúdios neste tópico), também de Wagner, somente comparável a Dante.
Acho interessante teatralmente quando a abertura exige a ação cênica, e não serve apenas para apresentar os temas, ou criar um clima propício para o público se concentrar.
Este é, evidentemente, o caso do que Gluck fez em Ifigênia em Táuris (Iphigénie en Tauride); a tempestade do começo da ação irrompe na orquestra, depois é que a voz da protagonista se faz ouvir; aqui, em disco: https://www.youtube.com/watch?v=HcL1Meo7SIE; e em vídeo, ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=u0m07GnesPs
Em Capriccio, de Richard Strauss, com libreto dele mesmo e de Clemens Krauss, a abertura é uma peça de câmara, um sexteto de cordas que a protagonista ouve com muita atenção, enquanto seus dois pretendentes (o poeta e o músico) discutem. O personagem diretor de teatro, La Roche, dorme durante a execução; quando acorda, discute com os artistas e fala mal de Ifigênia em Táuris de Gluck! A ópera já havia começado, inesperadamente, e com uma audição de música, o que apresenta bem a natureza da discussão nela presente: prevalecem as palavras ou a música? A abertura parece já apontar a resposta, que não é dada em palavras no final. No começo, encontramos o fim.
Poderia escolher qualquer uma delas, ou alguma do Fidelio de Beethoven (em sua luta com o público da época, e com o próprio gênero operístico, ele acabou por compor quatro), mas, hoje, quero outra.
Nesta aula de 1973, filmada, do regente e compositor Leonard Bernstein, falando da ambiguidade para aumentar o poder expressivo, mostra como Wagner inspirou-se no "Romeu e Julieta" de Berlioz, e aumentou a ambiguidade tonal já presente no compositor francês. O maestro explica que Tristão e Isolda é o cume da ambiguidade e o ponto de transição a partir do qual a música não seria a mesma, a conduzi-la para a crise do século XX. Trata-se de uma ópera que estreou em 1865. Ele toca ao piano, então, o início do prelúdio; logo surge o chocante acorde. Bernstein pergunta: "Isto é tonalidade? Uma brincadeira com a tonalidade? Ou tonalidade nenhuma?" Wagner não responde.
O prelúdio de Tristan und Isolde, pois, serviu para abrir esta ópera, evidentemente, mas também para descortinar mundos de possibilidades para a música. Em certo sentido, a obra que o prelúdio abriu nunca terminou.
Mais adiante, depois dos 74 minutos, Bernstein mostra como o fim da ópera, com o solo de Isolda, já está contido nas frases iniciais do prelúdio. De fato, são comuns as apresentações em concerto do prelúdio com o final, muitas vez com um soprano para interpretar a parte vocal. Fecha-se o círculo: no começo, já temos o fim.
Para ouvi-la, uma possibilidade interessante é a fluidez de Carlos Kleiber em estúdio: https://www.youtube.com/watch?v=SF4zN-Okonc&t=6944s; ou esta produção cênica com Pierre Boulez na regência e, para quem quiser ver a ópera toda, estes grandes cantores (Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter) na provavelmente única vez em que foram filmados juntos nesta obra: https://www.youtube.com/watch?v=McoRns-aWQQ&t=4704s
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
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Até certa época, as aberturas instrumentais não tinham relação com os temas da ópera. Em Haendel, geralmente ocorre dessa forma. Mas se pode ver algo parecido no século seguinte, em Rossini, por exemplo, e as aberturas que ele repete em mais de uma ópera: Aureliano in Palmira, O Barbeiro de Sevilha e Elisabetta, regina d'Inghilterra compartilham a mesma música para cortinas ainda fechadas.
O uso dos temas, em certos casos, pode gerar uma abertura que é, em si mesma, uma miniópera: a do Tannhäuser, de Wagner, em sua versão de Dresde, é o caso, e dura um quarto de hora. Verdi, muito mais rápido em termos de ação teatral, não aprovava esses procedimentos; é conhecido o gracejo que ele fez das novas correntes da ópera, influenciadas por Wagner. O compositor italiano afirmou que escreveria uma abertura com uma duração que superaria todas as sinfonias de Beethoven juntas...
No entanto, não faria sentido negar a qualidade dessas peças de Wagner; mesmo sua duração se harmoniza . É bem conhecido comentário de Nietzsche, ele mesmo um compositor, sobre o sublime e o gênio no prelúdio do Parsifal (estou juntando no mesmo balaio aberturas e prelúdios neste tópico), também de Wagner, somente comparável a Dante.
Acho interessante teatralmente quando a abertura exige a ação cênica, e não serve apenas para apresentar os temas, ou criar um clima propício para o público se concentrar.
Este é, evidentemente, o caso do que Gluck fez em Ifigênia em Táuris (Iphigénie en Tauride); a tempestade do começo da ação irrompe na orquestra, depois é que a voz da protagonista se faz ouvir; aqui, em disco: https://www.youtube.com/watch?v=HcL1Meo7SIE; e em vídeo, ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=u0m07GnesPs
Em Capriccio, de Richard Strauss, com libreto dele mesmo e de Clemens Krauss, a abertura é uma peça de câmara, um sexteto de cordas que a protagonista ouve com muita atenção, enquanto seus dois pretendentes (o poeta e o músico) discutem. O personagem diretor de teatro, La Roche, dorme durante a execução; quando acorda, discute com os artistas e fala mal de Ifigênia em Táuris de Gluck! A ópera já havia começado, inesperadamente, e com uma audição de música, o que apresenta bem a natureza da discussão nela presente: prevalecem as palavras ou a música? A abertura parece já apontar a resposta, que não é dada em palavras no final. No começo, encontramos o fim.
Poderia escolher qualquer uma delas, ou alguma do Fidelio de Beethoven (em sua luta com o público da época, e com o próprio gênero operístico, ele acabou por compor quatro), mas, hoje, quero outra.
Nesta aula de 1973, filmada, do regente e compositor Leonard Bernstein, falando da ambiguidade para aumentar o poder expressivo, mostra como Wagner inspirou-se no "Romeu e Julieta" de Berlioz, e aumentou a ambiguidade tonal já presente no compositor francês. O maestro explica que Tristão e Isolda é o cume da ambiguidade e o ponto de transição a partir do qual a música não seria a mesma, a conduzi-la para a crise do século XX. Trata-se de uma ópera que estreou em 1865. Ele toca ao piano, então, o início do prelúdio; logo surge o chocante acorde. Bernstein pergunta: "Isto é tonalidade? Uma brincadeira com a tonalidade? Ou tonalidade nenhuma?" Wagner não responde.
O prelúdio de Tristan und Isolde, pois, serviu para abrir esta ópera, evidentemente, mas também para descortinar mundos de possibilidades para a música. Em certo sentido, a obra que o prelúdio abriu nunca terminou.
Mais adiante, depois dos 74 minutos, Bernstein mostra como o fim da ópera, com o solo de Isolda, já está contido nas frases iniciais do prelúdio. De fato, são comuns as apresentações em concerto do prelúdio com o final, muitas vez com um soprano para interpretar a parte vocal. Fecha-se o círculo: no começo, já temos o fim.
Para ouvi-la, uma possibilidade interessante é a fluidez de Carlos Kleiber em estúdio: https://www.youtube.com/watch?v=SF4zN-Okonc&t=6944s; ou esta produção cênica com Pierre Boulez na regência e, para quem quiser ver a ópera toda, estes grandes cantores (Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter) na provavelmente única vez em que foram filmados juntos nesta obra: https://www.youtube.com/watch?v=McoRns-aWQQ&t=4704s
30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
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quarta-feira, 25 de março de 2015
Uma voz rara: Gregory Kunde e Otelo, ópera e masterclass
Ouço vários gêneros musicais, e também assisto a (e ouço) este gênero teatral para que foi escrita música de vários estilos ao longo de mais de quatro séculos, a ópera.
Já vi coisas muito absurdas sobre esse gênero, inclusive pronunciadas por músicos. Uma das coisas mais misteriosas do corpo, a voz, é alvo também de muitos equívocos: há quem pense que os cantores de ópera usam microfones e que podem fazer qualquer coisa, assim como um cantor de bolero pode escolher qualquer bolero para cantar. Isso é muito errado.
Os cantores chamados "líricos" têm que desenvolver seu instrumento, que é o próprio corpo, para projetar sons em um teatro de modo que possam ser ouvidos apesar da concorrência com uma orquestra (que pode ser enorme) e um coro. Eles demoram anos estudando canto, preparando seus músculos, sua respiração e sua ressonância para cantar um repertório que, às vezes, está nos limites das possibilidades humanas.
E os cantores não podem cantar "qualquer coisa", mesmo depois dos anos de preparação vocal e musical. Há fronteiras estilísticas, claro, como na música popular: um cantor de flamenco pode soar mal em samba, e vice-versa; simplesmente estão na praia errada, e até mesmo na língua errada, se se tratar de um estilo de outra cultura. Da mesma forma, um cantor ótimo na ópera barroca francesa pode interpretar horrivelmente ópera russa do século XIX.
Há também os limites vocais: o melhor cantor pode parecer um completo pateta se estiver fora de sua tessitura vocal. Se pensarmos só nos homens, há uma classificação vocal básica; do mais agudo ao mais grave, temos o contratenor (que frequenta alturas em que as mulheres cantam; ouçam o dueto final da Coroação de Popea com o contratenor Phillipe Jaroussky e a contralto Marie-Nicole Lemieux); o tenor (o famoso Luciano Pavarotti na primeira ária da Tosca de Puccini); o barítono, voz central (o grande Dietrich Fischer-Dieskau interpretando o Rei Lear na ópera Lear de Aribert Reimann); e a voz mais grave, o baixo (três grandes cantores dessa categoria, Kurt Moll, Samuel Ramey e Ferruccio Furlanetto cantando na penúltima cena de Don Giovanni de Mozart).
Mesmo assim, um tenor não pode cantar todos os papéis escritos para esse tipo de voz; há diversas subcategorias, e um cantor, por mais que estude, não pode mudar sua natureza vocal: se nasceu com a possibilidade de cantar os papéis leves e agudos, não poderá abordar os pesados e mais graves. Se o fizer, destruirá sua própria voz. E uma voz não tem volta.
Quando aparece alguém capaz de aliar agilidade e potência, como Maria Callas foi capaz de fazer, é um fenômeno. Em geral, para manter a saúde vocal, os cantores líricos iniciam suas carreiras cantando papéis mais leves para, com o passar dos anos, se a voz permitir, abordar papéis mais dramáticos.
Lembro disso por causa do tenor estadunidense Gregory Kunde. Ele cantou por décadas papéis leves e agudos - alguns nos limites da voz de tenor, como Arturo de Os Puritanos de Bellini, com dós e rés agudos e um fá que pouquíssimos atingem (a nota estava fora do alcance de Pavarotti, que só pode atingi-la em estúdio e em falsete). Kunde já passou dos sessenta anos. Nessa idade, muitos cantores líricos já se aposentaram ou estão quase sem voz (isso não é raro com os cantores populares). Mesmo Pavarotti era uma sombra de si mesmo aos 60.
Kunde, pelo contrário, não só continua com a voz inteira, como agora canta papéis que lhe eram inatingíveis quando jovem. Um fenômeno, e volta a São Paulo para cantar um dificílimo papel, um dos mais dramáticos da ópera italiana, o Otelo (em italiano, Otello) de Verdi. Em 2013, ele havia cantado no Teatro Municipal de São Paulo o Radamés da ópera Aida, também de Verdi, e eu fui vê-lo por causa da obra e para verificar se a metamorfose vocal havia de fato ocorrido. Foi impressionante.
Eu o vi cantar no último dia 18 de março. A montagem, concebida por Giancarlo del Monaco (filho do famoso tenor italiano, já falecido, Mario del Monaco, que cantou centenas de vezes o Otello de Verdi) é muito equivocada - Sidney Molina bem a descreveu como uma imitação de "Matrix", sem estabelecer "elos estruturais com a música".
Molina, porém, está errado no elogio à regência e à orquestra. No dia que vi, a orquestra parava totalmente de vez em quando; parecia o tempo para virar o disco; ela e o maestro (Neschling, o diretor do teatro, mais à vontade em Richard Strauss do que em Verdi...) pareciam não dominar a música. E a qualidade instrumental era às vezes sofrível ou pior. O final do segundo ato foi talvez o ponto mais baixo. Descubro que algo parecido aconteceu na estreia, a que o crítico da Folha parece ter assistido muito distraidamente; ouçam o desastre a partir de 3'05", especialmente 3'35'', 4'13": https://www.youtube.com/watch?v=O3xz85EfTFU. Kunde e o barítono brasileiro Rodrigo Esteves conseguiram cantar apesar das dificuldades da orquestra.
O si agudo de Gregory Kunde foi ainda mais retumbante na récita do dia 18. Comparem com outra gravação ao vivo, mas de outro nível orquestral - Toscanini rege; cantam Ramón Vinay e Giuseppe Valdengo: https://www.youtube.com/watch?v=hiQ6yTl7SHM.
Como se trata de ópera, nunca é apenas o canto que importa: o ator Gregory Kunde é convincente em cena, como podem ver neste impressionante vídeo que combina trechos de duas óperas baseadas na história de Otelo: a de Rossini (em concerto) e a de Verdi (encenada; a face do tenor está maquiada de preto para se adequar ao personagem, o que não foi feito em São Paulo, visto que não houve preocupação da direção cênica de estabelecer alguma conexão com a história...).
A ópera de Rossini exige muita flexibilidade (vejam, no início, como os outros dois cantores ficam impressionados com o desempenho de Kunde); a de Verdi, potência. São dois tipos de voz diferentes, e, segundo esta entrevista no VoceAllopera, Kunde é o único tenor da história que foi capaz de cantar os dois papéis na mesma temporada.
Certo é que a ópera de Rossini é muito menos encenada do que a de Verdi, por ser-lhe inferior em vários aspectos. Stendhal, bem antes de Verdi escrever sua versão da história, na famosa Vida de Rossini, critica-a nestes termos: "O que salva o Otello de Rossini é a lembrança do de Shakespeare." Isso não o torna fácil de cantar, no entanto: pelo contrário, a música é muito exigente vocalmente, e é o que justifica a ópera, cujo libreto não tem a qualidade teatral do que Arrigo Boito escreveu para Verdi musicar (Joseph Kerman, em A ópera como drama, chega a falar de "completa estultícia da concepção dramática de Rossini" comparando as duas obras).
Apesar da encenação, é um espetáculo que deve ser visto. A ópera de Verdi é uma obra prima fantástica, e que poucos tenores podem enfrentar dignamente. Mario del Monaco (que não é meu favorito, nem de longe), na sua autobiografia, Minha vida, meus sucessos, revelou como ficou inseguro ao interpretá-lo pela primeira vez, pois o papel "estava no limite das possibilidades humanas"; no Guia Fayard das óperas de Verdi, "O papel de Otello exige uma palheta vocal muito diversificada, uma inteligência vocal e dramática fora do comum". Ver um cantor adequado para enfrentar as dificuldades do Mouro é raro.
Quem não puder assistir a Gregory Kunde no dia 27 de março (com o excelente barítono Nelson Martinez, que evitou exageros interpretativos comuns nos intérpretes de Iago, e a soprano Lana Kos, de eloquentes pianíssimos, no papel de Desdemona), talvez possa consolar-se com a masterclass que o tenor dará na Escola Municipal de Música de São Paulo no dia 26 às 14:30h. Parece que ela estará aberta para o público assistir, mas confirmem antes.
P.S.: Esqueci de dizer que o solo do palco foi dividido em três placas que se levantavam ou abaixavam aleatoriamente, ao que parece. Além de não ter ligação com a história, a máquina faz um barulhão às vezes mais audível do que a orquestra.
Já vi coisas muito absurdas sobre esse gênero, inclusive pronunciadas por músicos. Uma das coisas mais misteriosas do corpo, a voz, é alvo também de muitos equívocos: há quem pense que os cantores de ópera usam microfones e que podem fazer qualquer coisa, assim como um cantor de bolero pode escolher qualquer bolero para cantar. Isso é muito errado.
Os cantores chamados "líricos" têm que desenvolver seu instrumento, que é o próprio corpo, para projetar sons em um teatro de modo que possam ser ouvidos apesar da concorrência com uma orquestra (que pode ser enorme) e um coro. Eles demoram anos estudando canto, preparando seus músculos, sua respiração e sua ressonância para cantar um repertório que, às vezes, está nos limites das possibilidades humanas.
E os cantores não podem cantar "qualquer coisa", mesmo depois dos anos de preparação vocal e musical. Há fronteiras estilísticas, claro, como na música popular: um cantor de flamenco pode soar mal em samba, e vice-versa; simplesmente estão na praia errada, e até mesmo na língua errada, se se tratar de um estilo de outra cultura. Da mesma forma, um cantor ótimo na ópera barroca francesa pode interpretar horrivelmente ópera russa do século XIX.
Há também os limites vocais: o melhor cantor pode parecer um completo pateta se estiver fora de sua tessitura vocal. Se pensarmos só nos homens, há uma classificação vocal básica; do mais agudo ao mais grave, temos o contratenor (que frequenta alturas em que as mulheres cantam; ouçam o dueto final da Coroação de Popea com o contratenor Phillipe Jaroussky e a contralto Marie-Nicole Lemieux); o tenor (o famoso Luciano Pavarotti na primeira ária da Tosca de Puccini); o barítono, voz central (o grande Dietrich Fischer-Dieskau interpretando o Rei Lear na ópera Lear de Aribert Reimann); e a voz mais grave, o baixo (três grandes cantores dessa categoria, Kurt Moll, Samuel Ramey e Ferruccio Furlanetto cantando na penúltima cena de Don Giovanni de Mozart).
Mesmo assim, um tenor não pode cantar todos os papéis escritos para esse tipo de voz; há diversas subcategorias, e um cantor, por mais que estude, não pode mudar sua natureza vocal: se nasceu com a possibilidade de cantar os papéis leves e agudos, não poderá abordar os pesados e mais graves. Se o fizer, destruirá sua própria voz. E uma voz não tem volta.
Quando aparece alguém capaz de aliar agilidade e potência, como Maria Callas foi capaz de fazer, é um fenômeno. Em geral, para manter a saúde vocal, os cantores líricos iniciam suas carreiras cantando papéis mais leves para, com o passar dos anos, se a voz permitir, abordar papéis mais dramáticos.
Lembro disso por causa do tenor estadunidense Gregory Kunde. Ele cantou por décadas papéis leves e agudos - alguns nos limites da voz de tenor, como Arturo de Os Puritanos de Bellini, com dós e rés agudos e um fá que pouquíssimos atingem (a nota estava fora do alcance de Pavarotti, que só pode atingi-la em estúdio e em falsete). Kunde já passou dos sessenta anos. Nessa idade, muitos cantores líricos já se aposentaram ou estão quase sem voz (isso não é raro com os cantores populares). Mesmo Pavarotti era uma sombra de si mesmo aos 60.
Kunde, pelo contrário, não só continua com a voz inteira, como agora canta papéis que lhe eram inatingíveis quando jovem. Um fenômeno, e volta a São Paulo para cantar um dificílimo papel, um dos mais dramáticos da ópera italiana, o Otelo (em italiano, Otello) de Verdi. Em 2013, ele havia cantado no Teatro Municipal de São Paulo o Radamés da ópera Aida, também de Verdi, e eu fui vê-lo por causa da obra e para verificar se a metamorfose vocal havia de fato ocorrido. Foi impressionante.
Eu o vi cantar no último dia 18 de março. A montagem, concebida por Giancarlo del Monaco (filho do famoso tenor italiano, já falecido, Mario del Monaco, que cantou centenas de vezes o Otello de Verdi) é muito equivocada - Sidney Molina bem a descreveu como uma imitação de "Matrix", sem estabelecer "elos estruturais com a música".
Molina, porém, está errado no elogio à regência e à orquestra. No dia que vi, a orquestra parava totalmente de vez em quando; parecia o tempo para virar o disco; ela e o maestro (Neschling, o diretor do teatro, mais à vontade em Richard Strauss do que em Verdi...) pareciam não dominar a música. E a qualidade instrumental era às vezes sofrível ou pior. O final do segundo ato foi talvez o ponto mais baixo. Descubro que algo parecido aconteceu na estreia, a que o crítico da Folha parece ter assistido muito distraidamente; ouçam o desastre a partir de 3'05", especialmente 3'35'', 4'13": https://www.youtube.com/watch?v=O3xz85EfTFU. Kunde e o barítono brasileiro Rodrigo Esteves conseguiram cantar apesar das dificuldades da orquestra.
O si agudo de Gregory Kunde foi ainda mais retumbante na récita do dia 18. Comparem com outra gravação ao vivo, mas de outro nível orquestral - Toscanini rege; cantam Ramón Vinay e Giuseppe Valdengo: https://www.youtube.com/watch?v=hiQ6yTl7SHM.
Como se trata de ópera, nunca é apenas o canto que importa: o ator Gregory Kunde é convincente em cena, como podem ver neste impressionante vídeo que combina trechos de duas óperas baseadas na história de Otelo: a de Rossini (em concerto) e a de Verdi (encenada; a face do tenor está maquiada de preto para se adequar ao personagem, o que não foi feito em São Paulo, visto que não houve preocupação da direção cênica de estabelecer alguma conexão com a história...).
A ópera de Rossini exige muita flexibilidade (vejam, no início, como os outros dois cantores ficam impressionados com o desempenho de Kunde); a de Verdi, potência. São dois tipos de voz diferentes, e, segundo esta entrevista no VoceAllopera, Kunde é o único tenor da história que foi capaz de cantar os dois papéis na mesma temporada.
Certo é que a ópera de Rossini é muito menos encenada do que a de Verdi, por ser-lhe inferior em vários aspectos. Stendhal, bem antes de Verdi escrever sua versão da história, na famosa Vida de Rossini, critica-a nestes termos: "O que salva o Otello de Rossini é a lembrança do de Shakespeare." Isso não o torna fácil de cantar, no entanto: pelo contrário, a música é muito exigente vocalmente, e é o que justifica a ópera, cujo libreto não tem a qualidade teatral do que Arrigo Boito escreveu para Verdi musicar (Joseph Kerman, em A ópera como drama, chega a falar de "completa estultícia da concepção dramática de Rossini" comparando as duas obras).
Apesar da encenação, é um espetáculo que deve ser visto. A ópera de Verdi é uma obra prima fantástica, e que poucos tenores podem enfrentar dignamente. Mario del Monaco (que não é meu favorito, nem de longe), na sua autobiografia, Minha vida, meus sucessos, revelou como ficou inseguro ao interpretá-lo pela primeira vez, pois o papel "estava no limite das possibilidades humanas"; no Guia Fayard das óperas de Verdi, "O papel de Otello exige uma palheta vocal muito diversificada, uma inteligência vocal e dramática fora do comum". Ver um cantor adequado para enfrentar as dificuldades do Mouro é raro.
Quem não puder assistir a Gregory Kunde no dia 27 de março (com o excelente barítono Nelson Martinez, que evitou exageros interpretativos comuns nos intérpretes de Iago, e a soprano Lana Kos, de eloquentes pianíssimos, no papel de Desdemona), talvez possa consolar-se com a masterclass que o tenor dará na Escola Municipal de Música de São Paulo no dia 26 às 14:30h. Parece que ela estará aberta para o público assistir, mas confirmem antes.
P.S.: Esqueci de dizer que o solo do palco foi dividido em três placas que se levantavam ou abaixavam aleatoriamente, ao que parece. Além de não ter ligação com a história, a máquina faz um barulhão às vezes mais audível do que a orquestra.
sábado, 19 de fevereiro de 2011
Após 400 anos II: a navalha gentil de Rossini
Já escrevi sobre a coleção de ópera resgatada com algumas alterações pela Folha de S. Paulo. Mas eu ainda não tinha visto nenhum volume, pois os dois primeiros eram discos que eu já possuía.
Comprei o terceiro, O Barbeiro de Sevilha, pois a gravação que está nas bancas, de 1952, regida por Serafin, não havia saído na encarnação anterior da coleção. Como essa ópera parece essencial a coleções desse tipo, a de 2007 também a trouxe, mas em gravação de 1997 com Flórez ainda muito jovem, Gruberova e Chernov.
Somente agora descobri, portanto, que nessa coleção da Folha ocorreu o corte de duas seções, a de história do gênero operístico e a de discografia e videografia recomendadas. Mas a explicação da ópera objeto da gravação permanece, e é bem feita. Ainda a acompanham, além do libreto no original e na tradução portuguesa, algumas notas críticas a respeito do disco, que são sutilmente sinceras.
Tendo em vista a falta de sutileza e de agilidade de Gino Bechi (discretamente, afirma-se no disco que a voz dele é para Verdi), a voz limitada de Nicola Monti, a regência sem brilho de Serafin (nesta gravação; em geral, ele é muito bom para a ópera italiana do século XIX), o destaque deve ser mesmo para a Victoria de los Ángeles que, sozinha, vale o disco.
Ela era soprano e, nessa gravação, bem jovem. Não há por que duvidar de seus agudos. No entanto, ao contrário de Gruberova (a cantora que interpretou a Rosina na primeira edição da coleção das grandes óperas), ela optou por cantar a versão original, que é confortável para meio-soprano, e mais bonita do que as tentativas de Lily Pons e quejandas de reescrever a ópera para adaptá-la à sua vaidade vocal.
(Para não acharem que detesto Rosinas sopranos - Rossini, ele mesmo, adaptou o papel para esse tipo de voz, aprecio muito esta interpretação de Maria Callas, que canta um "mi lascio reggere" e "sarò una vipera" com voz de jovenzinha, efeito que não tenta nas duas gravações de estúdio, e acentua sem exagero o "guidarrrrrmmmma").
A história, como se sabe, vem de Beaumarchais, assim como As bodas de Fígaro de Mozart. A ação das duas óperas reflete a sociedade estamental e o poder dos nobres.
Na de Rossini, moça apaixonada por moço tem que driblar seu tutor, que quer casar com ela. No final, o tutor é logrado. Um clichê da época. Rosina, a moça, acha que o moço é pobre. Amor verdadeiro, pois. Quando descobre que ele é também conde, une-se o útil ao agradável.
Lembro quando, adolescente, vi essa ópera pela primeira vez em uma fita VHS. Fiquei irritado com a figura do Conde, que resolve todas as confusões apelando para o seu estatuto de nobre e para privilégios - é um intocável. No final, ameaça atirar em Basílio, o professor de música. Sua arrogância denota a violência estrutural daquela sociedade.
Rossini não questiona esse estado de coisas, embora já vivesse no desmanchar do Antigo Regime. Mozart (embora anterior ao músico italiano), ao contrário, não poderia deixar de ser subversivo, e ele tinha Da Ponte a seu lado - não por acaso estes dois ficaram com a parte politicamente subversiva da história (As bodas de Fígaro, em que o Conde acaba sendo enganado e desmascarado).
O clichê da mocinha que quer casar e do tutor que a deseja (e assim não precisa pagar o dote para ninguém) ficou para o Rossini.
Dito isso, essa ópera é realmente imortal. Tornou-se célebre a história do encontro desse compositor com Beethoven que leu a partitura do Barbeiro e a achou muito engraçada - e disse para Rossini só compor óperas cômicas, pois os italianos não teriam conhecimento musical para as sérias... Eu gosto das óperas sérias de Rossini (como Ermione), mas devo concordar com Stendhal (Vie de Rossini) que, nessa ópera, Rossini é "eminentemente ele mesmo":
Contra que "gênio musical" Rossini estava a lutar?? Paisiello, que havia composto décadas antes uma ópera sobre o mesmo libreto! Quase dois séculos depois, nossa avaliação é muito diferente...
Mesmo nesta gravação que a Folha de S. Paulo agora vende, que não é excelente, pode-se notar a grandeza da ópera de Rossini e seus conjuntos, claro (sorrio só ao lembrar de "Buona sera, mio signore"), com os efeitos de crescendo típicos de Rossini; também das árias, que podem ser muito engraçadas - Becchi consegue bradar a famosíssima ária do Fígaro (que para muitos é sinônimo de ópera - na ligação, cantada pelo classudo Thomas Allen), embora às vezes pareça que o barítono italiano está a ameaçar seus fregueses com a navalha. Ele faz mais barulho do que deveria, e as risadinhas não ajudam. Tito Gobbi parece leve perto dele. Lembro de Paulo Fortes, o grande barítono brasileiro, contando como se surpreendeu ao descobrir, na Itália, Bechi tentando recuperar a voz, prejudicada em virtude do uso abusivo.
Rossi-Lemeni canta a famosa ária da calúnia como se tivesse um ovo na boca (efeito cômico que não vale uma omelete), e é uma pena; mas Victoria de los Ángeles canta cheia de espírito "Una voce poco fa", ária que sempre me dá alegria, e "Contro un cor che accende amore", que Rossini compôs para a lição de música.
O disco da Folha traz o texto da "Cessa di più resistere", com o recitativo que a precede, entre colchetes (páginas 74 e 75). Isso ocorre porque a ária não foi gravada, inacessível que é para uma voz como a de Nicola Monti - e para quase todos os tenores dessa época. Ouçam-na aqui por Juán Diego Flórez. Quem conhece A Cinderela (La Cenerentola em italiano) vai reconhecer a melodia de "Non più mesta"... Rossini, que tinha que correr em razão dos prazos, fazia muitos desses empréstimos de ópera a outra.
Às vezes fala-se dos anos 1950 como uma grande época para as vozes, mas cantor é como hortaliça e fruta: depende de safra. Essa década teve grandes intérpretes para Verdi (Bergonzi, Callas, Bastianini, Corelli...) e Wagner (Varnay, Hotter, Mödl, Windgassen...), provavelmente superiores ou muito superiores aos de hoje em dia, porém não tinha muitos tenores e contraltos que fizessem jus a Rossini. Hoje, eles existem.
A Folha resolveu começar a coleção com gravações muito fortes de duas grandes óperas (Fidelio e Carmen) por grandes maestros (Klemperer e Karajan) ao vivo regendo grandes cantores (os tenores Jon Vickers e Nicolai Gedda, por exemplo).
Este Barbeiro não está no mesmo nível, mas não trará demérito para a discoteca de ninguém, ainda mais pelo preço por que está sendo vendido.
Comprei o terceiro, O Barbeiro de Sevilha, pois a gravação que está nas bancas, de 1952, regida por Serafin, não havia saído na encarnação anterior da coleção. Como essa ópera parece essencial a coleções desse tipo, a de 2007 também a trouxe, mas em gravação de 1997 com Flórez ainda muito jovem, Gruberova e Chernov.
Somente agora descobri, portanto, que nessa coleção da Folha ocorreu o corte de duas seções, a de história do gênero operístico e a de discografia e videografia recomendadas. Mas a explicação da ópera objeto da gravação permanece, e é bem feita. Ainda a acompanham, além do libreto no original e na tradução portuguesa, algumas notas críticas a respeito do disco, que são sutilmente sinceras.
Tendo em vista a falta de sutileza e de agilidade de Gino Bechi (discretamente, afirma-se no disco que a voz dele é para Verdi), a voz limitada de Nicola Monti, a regência sem brilho de Serafin (nesta gravação; em geral, ele é muito bom para a ópera italiana do século XIX), o destaque deve ser mesmo para a Victoria de los Ángeles que, sozinha, vale o disco.
Ela era soprano e, nessa gravação, bem jovem. Não há por que duvidar de seus agudos. No entanto, ao contrário de Gruberova (a cantora que interpretou a Rosina na primeira edição da coleção das grandes óperas), ela optou por cantar a versão original, que é confortável para meio-soprano, e mais bonita do que as tentativas de Lily Pons e quejandas de reescrever a ópera para adaptá-la à sua vaidade vocal.
(Para não acharem que detesto Rosinas sopranos - Rossini, ele mesmo, adaptou o papel para esse tipo de voz, aprecio muito esta interpretação de Maria Callas, que canta um "mi lascio reggere" e "sarò una vipera" com voz de jovenzinha, efeito que não tenta nas duas gravações de estúdio, e acentua sem exagero o "guidarrrrrmmmma").
A história, como se sabe, vem de Beaumarchais, assim como As bodas de Fígaro de Mozart. A ação das duas óperas reflete a sociedade estamental e o poder dos nobres.
Na de Rossini, moça apaixonada por moço tem que driblar seu tutor, que quer casar com ela. No final, o tutor é logrado. Um clichê da época. Rosina, a moça, acha que o moço é pobre. Amor verdadeiro, pois. Quando descobre que ele é também conde, une-se o útil ao agradável.
Lembro quando, adolescente, vi essa ópera pela primeira vez em uma fita VHS. Fiquei irritado com a figura do Conde, que resolve todas as confusões apelando para o seu estatuto de nobre e para privilégios - é um intocável. No final, ameaça atirar em Basílio, o professor de música. Sua arrogância denota a violência estrutural daquela sociedade.
Rossini não questiona esse estado de coisas, embora já vivesse no desmanchar do Antigo Regime. Mozart (embora anterior ao músico italiano), ao contrário, não poderia deixar de ser subversivo, e ele tinha Da Ponte a seu lado - não por acaso estes dois ficaram com a parte politicamente subversiva da história (As bodas de Fígaro, em que o Conde acaba sendo enganado e desmascarado).
O clichê da mocinha que quer casar e do tutor que a deseja (e assim não precisa pagar o dote para ninguém) ficou para o Rossini.
Dito isso, essa ópera é realmente imortal. Tornou-se célebre a história do encontro desse compositor com Beethoven que leu a partitura do Barbeiro e a achou muito engraçada - e disse para Rossini só compor óperas cômicas, pois os italianos não teriam conhecimento musical para as sérias... Eu gosto das óperas sérias de Rossini (como Ermione), mas devo concordar com Stendhal (Vie de Rossini) que, nessa ópera, Rossini é "eminentemente ele mesmo":
Rossini, luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit bonne théorie, d'être éminemment lui-même.
Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c'est dans le Barbier que nous devons le chercher.
Contra que "gênio musical" Rossini estava a lutar?? Paisiello, que havia composto décadas antes uma ópera sobre o mesmo libreto! Quase dois séculos depois, nossa avaliação é muito diferente...
Mesmo nesta gravação que a Folha de S. Paulo agora vende, que não é excelente, pode-se notar a grandeza da ópera de Rossini e seus conjuntos, claro (sorrio só ao lembrar de "Buona sera, mio signore"), com os efeitos de crescendo típicos de Rossini; também das árias, que podem ser muito engraçadas - Becchi consegue bradar a famosíssima ária do Fígaro (que para muitos é sinônimo de ópera - na ligação, cantada pelo classudo Thomas Allen), embora às vezes pareça que o barítono italiano está a ameaçar seus fregueses com a navalha. Ele faz mais barulho do que deveria, e as risadinhas não ajudam. Tito Gobbi parece leve perto dele. Lembro de Paulo Fortes, o grande barítono brasileiro, contando como se surpreendeu ao descobrir, na Itália, Bechi tentando recuperar a voz, prejudicada em virtude do uso abusivo.
Rossi-Lemeni canta a famosa ária da calúnia como se tivesse um ovo na boca (efeito cômico que não vale uma omelete), e é uma pena; mas Victoria de los Ángeles canta cheia de espírito "Una voce poco fa", ária que sempre me dá alegria, e "Contro un cor che accende amore", que Rossini compôs para a lição de música.
O disco da Folha traz o texto da "Cessa di più resistere", com o recitativo que a precede, entre colchetes (páginas 74 e 75). Isso ocorre porque a ária não foi gravada, inacessível que é para uma voz como a de Nicola Monti - e para quase todos os tenores dessa época. Ouçam-na aqui por Juán Diego Flórez. Quem conhece A Cinderela (La Cenerentola em italiano) vai reconhecer a melodia de "Non più mesta"... Rossini, que tinha que correr em razão dos prazos, fazia muitos desses empréstimos de ópera a outra.
Às vezes fala-se dos anos 1950 como uma grande época para as vozes, mas cantor é como hortaliça e fruta: depende de safra. Essa década teve grandes intérpretes para Verdi (Bergonzi, Callas, Bastianini, Corelli...) e Wagner (Varnay, Hotter, Mödl, Windgassen...), provavelmente superiores ou muito superiores aos de hoje em dia, porém não tinha muitos tenores e contraltos que fizessem jus a Rossini. Hoje, eles existem.
A Folha resolveu começar a coleção com gravações muito fortes de duas grandes óperas (Fidelio e Carmen) por grandes maestros (Klemperer e Karajan) ao vivo regendo grandes cantores (os tenores Jon Vickers e Nicolai Gedda, por exemplo).
Este Barbeiro não está no mesmo nível, mas não trará demérito para a discoteca de ninguém, ainda mais pelo preço por que está sendo vendido.
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