Uma ópera de amanhã: Terror, desespero e morte no "Édipo Rei" de Luciano Camargo (Final dos 30 dias de ópera)

Na verdade, tanto de hoje quanto de amanhã; hoje, teremos a última apresentação em São Paulo do primeiro ato da ópera Édipo Rei, não a do Stravinsky ou a de Leoncavallo, mas a do compositor e regente brasileiro Luciano Camargo, com libreto de Rodolfo García Vázquez.
No entanto, como os outros atos ainda não foram terminados, a obra ainda pertence ao futuro.
No momento, há muito poucos lugares: https://uhuu.com/evento/sp/sao-paulo/carmina-burana-8847#/

A regência é do próprio compositor, com a Orquestra Acadêmica e a Associação Coral da Cidade de São Paulo.
No começo, o coro lamenta o "terror, desespero e morte" que assolam Tebas por causa da peste. Suplica-se por "Zeus da doce palavra". Creonte chega e explica as palavras do oráculo: o assassino do rei Laio deve ser punido para que a peste deixe a cidade: "foram salteadores ímpios que assassinaram os soldados e o rei". Édipo, "o mais sábio dos homens", aquele que decifrou os enigmas da Esfinge, decide encontrar o criminoso. O ato termina com o Hino de Tebas cantado pelo coro.
A estreia ocorreu em 26 de fevereiro de 2020. Para ter uma ideia da música, só encontrei disponível a abertura da ópera com a Orquestra Acadêmica de São Paulo, com a  https://youtu.be/q5ZAtwLpxk4
O começo apresenta uma linha que o coro canta com o verso "Eu escolho o meu caminho". Sabe-se que o destino, na acepção grega, mostra o quanto de ilusório há nessa escolha. Neste ponto, começa a fuga: https://t.co/YDNN7Urjrd?amp=1; o coro a canta com estas palavras: "O criminoso, o infame criminoso que assassinou o rei". Pouco depois, surge o tema do Hino de Tebas: https://t.co/NGjtq7KSX0?amp=1. A invocação a Zeus, neste momento: https://youtu.be/q5ZAtwLpxk4?t=445. No fim, temos as batidas do destino: https://youtu.be/q5ZAtwLpxk4?t=539.
Em janeiro de 2020, quando o agora exonerado Roberto Alvim deixou evidentes as inspirações nazistas de políticas do governo Bolsonaro, vi gente perguntando, por conta do edital para premiação de obras "nacionalistas", que incluía o gênero ópera, se já foram compostas cinco óperas no Brasil!
A pergunta que seria de assustar, se não fosse mais um sinal do quadro de abandono da música brasileira pelos meios de comunicação e pelo grande público, tanto no campo da chamada música erudita quanto no da popular (considerando também que eles se cruzam várias vezes, Villa-Lobos que o diga). Assim, tanta gente não sabe quem é Carlos Gomes ou Harry Crowl e também ignora, por exemplo, Pixinguinha ou Tiganá Santana.
Em crônica de 28 de setembro de 1886, Machado de Assis escreveu um diálogo com esta passagem: "A Ópera Nacional foi uma instituição que aqui houve para cantar óperas italianas, traduzidas pelo De-Simoni. Quando menos pensava, deu-nos o Carlos Gomes... Se todas as instituições deixassem assim alguma coisa... Bons tempos!"
Hoje, no entanto, as instituições estão em cruzada aberta (com toda suas acepções de caráter religioso e bélico) para deixar a devastação. Contra elas, temos o compromisso de criar.
Quanto a mim, logo mais estarei no teatro para me unir às vozes que denunciam o "terror, desespero e morte" presentes na Tebas clássica e no Brasil de hoje.

30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera (Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff)
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto (Nabucco, de Verdi)
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução (O anel do Nibelungo, do amigo de Bakunin)
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou revolução: "O anel do Nibelungo", do amigo de Bakunin (30 dias de ópera: dia 29)

Entre os não muito numerosos compositores que participaram das revoluções do século XIX, está Richard Wagner. Infelizmente, a decadência (mas não a de ordem musical) veio com o tempo, e o fim de sua vida o veria no meio da aristocracia alemã mais reacionária, para o horror de Nietzsche.
A amizade com Bakunin e militantes socialistas inspirou Wagner a escrever o embrião de O anel do Nibelungo ("Der Ring des Nibelungen"; nota: algumas pessoas que não sabem alemão veem o "des", o genitivo, e querem escrever "dos Nibelungos" em português, mas, se fosse plural, seria "der"). Trata-se da impressionante saga formada por quatro óperas, O ouro do reno ("Das Rheingold", o prólogo, que dura apenas umas duas horas; as outras levam de quatro a cinco horas sem contar os intervalos), A Valquíria ("Die Walküre"), Siegfried e Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung). Os quatro títulos nasceram a partir do que foi planejado inicialmente em 1848 como uma só ópera, A morte de Siegfried.
Daquele ano, de revoluções na Europa, em diante (a obra só estreou em 1876, depois de vários percalços, entre eles o exílio, e a interrupção para a composição de Tristão e Isolda e d'Os Mestres Cantores), o projeto foi aumentando em proporções, até chegar a esse espetáculo que exige quatro noites e muito trabalho dos diretores, dos cenógrafos, dos iluminadores, da orquestra, dos cantores, do regente, dos produtores... É uma façanha montá-lo, e também porque a música é difícil de executar. Alguns dos papéis exigem muito dos limites do corpo humano, especialmente Wotan (nem para a estreia Wagner conseguiu encontrar um baixo-barítono que pudesse cantá-lo, e se contentou com um barítono que, se não podia fazer justiça aos graves da parte, pelo menos cantaria os agudos), Brünnhilde (soprano dramático) e Siegfried (tenor dramático).
Como tantas vezes ocorre em Wagner, o ciclo é inspirado na mitologia nórdica. O que é interessante é a ligação do ciclo com as atividades revolucionárias do compositor e de seu amigo de Bakunin. Como se sabe, os levantes de 1848 fracassaram nos Estados alemães. Leio na biografia de Robert W. Gutman (Richard Wagner: The man, his mind, and his music; o autor é insuspeito de simpatia com o biografado, e expõe com clareza os problemas éticos, especialmente o antissemitismo do compositor) que o drama de A morte de Siegfried foi concebido como "teatro da revolução".
Ele quase foi preso com Bakunin em Dresde, mas teve a ideia de dormir em um mosteiro em Chemnitz; durante o sono, o outro revolucionário foi preso. Depois, Wagner conseguiu fugir  tomando o nome de um amigo para viajar incógnito. Depois de uma anistia geral, ele acabou por voltar em 1863.
Wagner revolucionou a música ocidental. No entanto, a presença da revolução social em O anel só foi realmente colocada no centro da obra por Bernard Shaw, no conhecido The perfect Wagnerite: A commentary on the Niblung's Ring, de 1898.
Na edição de 1922, posterior, pois, à Revolução Soviética, ele acrescentou o comentário de que tanto Wagner quanto Marx

[...] profetizaram o fim de nossa época; e apesar de em 1913 aquela época parecesse tão próspera que a profecia parecia ridiculamente desprezível, em dez anos o centro saiu da Europa [...] Alberich prosperou tanto que chegou a se julgar imortal; e suas alianças com Wotan colocaram seus filhos e filhas sob a influência, perigosa para o comércio, de ideais militaristas feudais. [...] Alberich nunca acreditaria que o velho caminho levaria ao abismo, nem exploraria novos; e as massas não conheciam nada sobre caminhos, e muitos sobre a miséria.

Alberich, na primeira cena de O ouro do Reno, é o anão que renuncia ao amor para roubar as riquezas do Reno. Wotan, necessitando de dinheiro para pagar a construção do Walhalla, o castelo dos deuses, pelos gigantes Fafner e Fasolt, resolve com o deus Loge enganar Alberich e roubar o ouro, bem como, entre outros objetos, o anel cuja posse daria o domínio do mundo. Conseguem fazê-lo, mas são obrigados pelos gigantes a conceder até o anel, que foi amaldiçoado por Alberich: https://youtu.be/3ZP-yXsNV2E?t=6098. Nesta produção dirigida por Patrice Chéreau e regida por Pierre Boulez, Wotan é interpretado por Donald McIntyre, Loge, por Heinz Zednik, e Alberich, por Hermann Becht.
Essa foi a produção do centenário do Anel, no teatro de Wagner, em Bayreuth. Chéreau e Boulez montaram a ópera no mundo industrial. Os deuses estão lá, integram a elite.
Os humanos aparecem apenas em A Valquíria e, com eles, aparecem as insurgências. N'A Valquíria, onde encontramos, no início do terceiro ato, a famosíssima Cavalgada das Valquírias, temos a revolta da mulher raptada e casada à força, Sieglinde, que abandona seu algoz e marido, Hunding, por um estranho, Siegmund, que ela descobre ser seu irmão.Ambos são filhos de Wotan.
A descoberta não demove nenhum dos dois de consumar a paixão. Neste trecho, ele canta para ela a canção da primavera, e ela responde: "Tu és a primavera" ("Du bist der Lenz"): https://www.youtube.com/watch?v=NB5e62wSjEQ. Jeannine Altmeyer interpreta Sieglinde, Peter Hofmann, o irmão e amado.
Porém, por força dos tratados e da respeitabilidade das leis familiares, impostas pela Deusa Fricka, Wotan se vê obrigado a punir com a morte Siegmund. Brünnhilde, a Valquíria e também filha de Wotan, comove-se com o amor do casal, desobedece a ordem de deixá-lo morrer nas mãos de Hunding e tenta salvá-lo. O próprio Wotan, porém, quebra a espada de Siegmund, Notung, e ele perece na luta.
Brünnhilde consegue salvar Sieglinde e a faz correr para uma floresta selvagem. Ela já está grávida, conta-lhe a deusa. Wotan vem punir a filha desobediente com a perda da divindade e, com isso, a ter que se submeter a um homem (vejam a crítica ao patriarcado: ele é uma punição para as mulheres), mas ela  consegue convencê-lo a cercá-la de fogo no alto do rochedo, para que somente alguém destemido possa encontrá-la, beijá-la, despertá-la do sono e conquistá-la: https://youtu.be/SfcEfYN6PjU?t=2990. Gwyneth Jones interpreta Brünnhilde, e Wotan é encarnado por Donald McIntyre.
Este homem sem medo será Siegfried, o filho de Sieglinde (que morrerá no parto) e Siegmund.
No final de O crepúsculo dos deuses, os deuses enfim são aniquilados e o anel é devolvido para o rio. Vejam como termina a famosa cena de imolação, em que Brünnhilde devolve o que foi roubado das Filhas do Reno e ordena a construção da pira que incendiará a morada dos deuses: https://youtu.be/_ww4JHkloa8?t=14272. Hagen, filho de Alberich, ainda tenta recuperar o anel, mas é afogado pelas Filhas do rio. Vejam o que Chéreau reservou para o fim: a partir da iniciativa das crianças, os humanos voltam-se para o público.
E o que a plateia fez? Vaiou! Esta produção foi bastante hostilizada quando estreou em 1976, mas, com o tempo, foi ovacionada (a filmagem é de 1980, os aplausos são intensos). A montagem foi revolucionária e incomodou a extrema-direita que frequentava o Festival de Bayreuth, muito atrasada esteticamente (queriam um Wagner de conto de fadas) e, claro, politicamente.
Gwyneth Jones, rememorando as apresentações em depoimento para a revista Diapason, a propósito do falecimento de Pierre Boulez, lembra que a equipe recebeu ameaças de morte por causa da montagem. Nos anos 1930, imagino que elas teriam sido consumadas. Nesse sentido, o nazismo foi antiwagneriano; pois nada mais fiel à música de Wagner (claro que não falo aqui do ideólogo antissemita, mas do compositor, cujos intérpretes mais destacados foram tantas vezes os judeus, de Hermann Levi, o regente que estreou Parsifal, a Daniel Barenboim) do que colocar a revolução no centro do palco e, dessa forma, tentar instaurá-la no mundo.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera (Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff)
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto (Nabucco, de Verdi)
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou protesto: "Nabucco", de Verdi (30 dias de Ópera: dia 28)

Nabucco foi a terceira ópera de Verdi, e a que salvou a carreira do grande compositor, e possivelmente o prestígio da ópera italiana no século XIX, tendo em vista o silêncio voluntário de Rossini, a loucura de Donizetti e a morte precoce de Bellini.
Verdi vinha de um fracasso profissional, a ópera Un giorno di regno, escrita em uma época de calamidade pessoal, em que perdeu a esposa, Margherita Barezzi, e os dois filhos. Nabucco representou uma retomada vigorosa em termos de carreira, bem como para a vida pessoal: ela foi estrelada (o papel principal não é realmente o do personagem que dá título à ópera, mas o de sua formidável antagonista, sua filha adotiva e ex-escrava Abigaille) por sua futura companheira, Giuseppina Strepponi.
Na época da estreia, 1842, e ainda por muitos anos, o Estado italiano, tal como existe hoje, não existia ainda, mas o movimento para a unificação política já estava presente. Verdi representou uma importante face musical dessa campanha; o seu próprio nome se tornou sigla para Vitor Emanuel Rei De Itália.
Esta ópera sobre os judeus escravizados na Babilônia possui um coro de clara ascendência belliniana que, para as plateias italianas, representava sua própria aspiração à pátria: "Va, pensiero", invadida por, entre outros, os austríacos.
Nesta cena do libreto de Temistocle Solera, o pensamento dos judeus, desterrados e cativos, vai para a pátria, tão bela e perdida.
Vejam esta tradução para o português: https://www.youtube.com/watch?v=KMBZ58zJwBM
A partitura pode se baixada desta ligação: http://www1.cpdl.org/wiki/images/4/46/Ws-verd-vap.pdf
Trata-se de um daqueles trechos de ópera que praticamente todo mundo já ouviu; Verdi tem ao menos mais dois deles, o Brinde de La Traviata e "La donna è mobile" de Rigoletto.
No caso deste coro, seu papel político na insurreição dos italianos contra a dominação estrangeira contou muito para a popularidade, além da beleza melódica. Na já distante época em que os liberais no Brasil queriam parecer pessoas refinadas, e não revelar-se meros aliados da teocracia e das milicias, consortes voluntários do fascismo, o extinto PL usava esse coro como vinheta musical.
Dito isso, tratava-se não de música escrita para a elite, e sim para as massas.  Rossini, diante do fenômeno de popularidade do Nabucco, comentou que os coros se pareciam com árias a quatro vozes.
A escrita coral, de fato, é muito simples. Em boa parte do tempo, as quatro vozes estão cantando em uníssono sobre o acompanhamento orquestral:

Sopranos e contraltos estão cantando a mesma linha na mesma altura, os tenores e o baixos, a mesma linha uma oitava abaixo.
A partitura segue assim, em uníssono para as vozes. A divisão chega quando a melodia principal vai para o agudo. Os contraltos se diferenciam dos sopranos e tem um intervalo descendente (uma quarta), e os baixos também descem (uma oitava): dó, sol e mi, todos sustenidos (a tonalidade é fá sustenido maior). Sopranos e tenores dividem-se em terças: a linha mais grave mantem o dó, a mais aguda vai para o mi (uma nota bem confortável, por sinal, para essas vozes). Os baixos repetem a nota dó, porém grave, e os contraltos, um sol:

Perto do fim, quando se chega ao ré sustenido agudo, duas vezes em "pati" (vejam a sílaba "ti", a primeira do sistema abaixo), todas as vozes cantam a mesma nota, contraltos e baixos na mesma oitava de sopranos e tenores respectivamente.

Verdi, com essa escrita coral em que o uníssono faz-se tão presente (à diferença de outras peças que compôs para coro), conferiu a esta peça o caráter de hino.
Não, porém, um hino do Estado, mas uma peça que pode ser usada contra ele. Por exemplo, nesta apresentação de Nabucco em 2011, no Scala de Milão, o grande regente Riccardo Muti, depois da apresentação do coro, profere um discurso contra o governo de Berlusconi e seus cortes na cultura: https://www.youtube.com/watch?v=the9_fs1Za0.
Depois, ele rege o coro e o público, que cantam juntos esta música, que tem todo o poder de um hino  que não é o do Estado, mas do coletivo que o entoa para unir-se e identificar-se por meio de um símbolo sonoro de reivindicação ou revolta.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera (Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff)
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou ópera: Don Juán segundo Mozart e segundo Schulhoff (30 dias de ópera: Dia 27)

A lenda de Don Juán originou diversas obras musicais, como o balé de Gluck e o poema sinfônico de Richard Strauss. Sua versão literária mais antiga é de Tirso de Molina, a peça El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, que faz o protagonista definir-se nestes termos:

Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar una mujer
y dejalla sin honor. 

O apelo da história do sedutor nobre e assassino que é arrastado ao Inferno pela estátua do pai de uma das nobres que ele tentou estuprar chegou ao gênero operístico. Leio em ensaio de Jeremy Gray que somente em 1787, ano de estreia da ópera de Mozart, outras três foram compostas sobre a mesma história, e Lorenzo Da Ponte teria fortemente se inspirado no libreto que Giovanni Bertati meses antes escreveu para Gazzaniga, e até mesmo o compositor austríaco teria encontrado alguns rumos a seguir na música do italiano, eis que há similaridades. Por sinal, o tenor que cantou o primeiro Don Ottavio na ópera de Mozart interpretou Don Giovanni na de Gazzaniga.
O Don Giovanni, de Mozart e do libretista Lorenzo da Ponte, é uma obra-prima tão impressionante,  a "ópera das óperas" para alguns, que arrastou para o subterrâneo suas predecessoras. Ela tem tudo; o céu, nesta oração feita por Donna Elvira, Donna Anna e Don Ottavio antes de entrarem disfarçados no baile oferecido por Don Giovanni: https://www.youtube.com/watch?v=kNS_7TjsxMU; o inferno: https://www.youtube.com/watch?v=7cb1QmTkOAI;  o povo, no noivado de Zerlina e Masetto: https://youtu.be/i7Teu60nNYc?t=2202; os nobres, aqui Donna Anna lamentando sobre o corpo de seu pai, o Comendador, com seu noivo, Don Ottavio: https://youtu.be/i7Teu60nNYc?t=903; situações bem humanas, como a surra que Masetto leva de Don Giovanni à noite: https://youtu.be/Hnd5ULYG2no?t=6260; o sobrenatural, como a voz fantasmagórica da estátua do Comendador respondendo a Leporello e Don Giovanni: https://youtu.be/XINUIzWriMQ?t=138;  o cômico, na lista das bem mais de mil mulheres conquistadas que Leporello apresenta a Donna Elvira, a traída e abandonada esposa de Don Giovanni: https://youtu.be/dUW_lFGXti4?t=1798; o trágico no apelo de Donna Anna para que seu noivo a vingue: https://youtu.be/dUW_lFGXti4?t=3377. Tudo, magnificamente expresso em música. Como retomar o assunto depois?
Nesses casos, o melhor é fazer algo muito diferente. A única ópera de Erwin Schulhoff, Flammen ("Chamas") parte de outra fonte literária, a peça Don Juan de Karel Josef Benes, que lhe foi sugerida por Max Brod. Benes elaborou o libreto e Brod traduziu-o para o alemão, leio no ensaio de Josef Bek para a gravação de estúdio regida por John Mauceri para a coleção Entartete Musik da extinta gravadora London ("Música degenerada", dedicada a obras proibidas pelos nazistas; uma nota: lembro que, quando as políticas nazistas da secretaria de cultura de Bolsonaro foram desveladas no início de 2020, houve gente que dissesse, muito absurdamente, que só a música popular era considerada degenerada pelos alemães; fiquei muito chocado com essa posição, de um negacionismo histórico antissemita e/ou antissocialista e/ou antimodernista, que atinge Schönberg, Krenek, Eisler, Alban Berg e tantos outros músicos).
Flammen estreou em 1932 em Brno; o compositor nunca mais a veria, pois a montagem alemã foi impedida pelo nazismo, que mais tarde mataria o compositor, assassinado no campo de concentração de Wülzburg.
Ela dialoga, com estilos musical e teatral muito diferentes, com a obra de Mozart. Don Giovanni existe em um clima onírico. Ao contrário do que acontece na ópera de Mozart, ele consuma sexualmente suas conquistas. Em outra notável diferença, não há muito humor aqui. Nunca a vi, talvez nunca tenha sido montada no Brasil.
A ópera começa com as vozes das Sombras, que são femininas e estão presentes em quase todas as cenas. As referências pertencem à gravação de 1994, regida por Mauceri, com Kurt Westi e Iris Vermillion nos papéís de Don Juán e La Morte. Jane Eaglen canta a Mulher, a Freira, Margarethe e Donna Anna.
Don Juán faz sexo com uma mulher que pede para ser ferida e ter o sangue bebido; as Sombras repetem "sangue" ("Blut"): https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=661. Ele, no entanto, quer finalmente conhecer a morte; entendiam-no as diversas mulheres que se lhe oferecem: https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=1056. Chega uma freira para perguntar se ele se arrepende dos pecados, mas ela ri quando ele pergunta sobre a alma: https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=1238. Ele se depara com demônios; com estátuas de nobres e de ancestrais. A personagem La Morte aparece, mas ainda não fala. Está com outra mulher, que pressente nele pensamentos ruins. Ele a deixa. Ele se relaciona com Margarethe; mas La Morte chega, apaga a luz do dia e a assassina: https://youtu.be/SrjzqQpN7O4?t=3450; Juán não consegue proteger sua amada, pois não é possível matar a morte. Ele vai para a praia e dirige-se às ondas. No ato seguinte, baile de máscaras de carnaval: https://www.youtube.com/watch?v=MY71PqF6R-Q. Ele está com Donna Anna, que teme a reação do marido: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=685. Ele tenta raptá-la, mas ela resiste e o marido, o Comendador, chega e o desafia. Arlequim chama todos para verem o duelo. Don Juán mata-o, claro, e passa a dançar tango: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=944. Donna Anna suicida-se com a espada dele, afirmando que ela pertence a quem realmente ama e que, embora vivo, ele é a própria imagem da morte: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=1310. Na cena seguinte, ele está diante do corpo dela no caixão e lamenta. Ele tenta agarrar alguma das Sombras que dançam em torno; não tem êxito; La Morte aparece, ele a chama de noiva e cobre o cadáver de Anna, dizendo que ela não mais os atrapalhará, agora não passa de uma sombra como as outras. Ela se declara a Juán: (https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=2589), que lhe rasga o véu. Ele é o único homem que consegue ver a nudez da Morte e não recuar. No entanto, eles não podem ficar juntos: ele não se unirá à dança da morte pois foi condenado a viver para sempre. Don Juán resigna-se a continuar a sua vida de sedução: https://youtu.be/MY71PqF6R-Q?t=3001. Quando as chamas do amor e da morte se reunirão, pergunta La Morte no final.
Flammen passa-me a impressão de um poema sobre a proximidade e a incompatibilidade entre a morte e o desejo. Ficou como uma obra isolada, pois seu compositor, em razão do totalitarismo, da Guerra Mundial e do genocídio, não pôde voltar a escrever para o palco e foi morto anos depois, e a própria carreira desta singular obra-prima foi interrompida, ao contrário da ópera de Mozart, que jamais deixou de ser apresentada.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música (O Anjo de fogo, de Prokofiev)
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Uma ópera que se tornou música: "O Anjo de Fogo", de Prokofiev (30 dias de ópera: Dia 26)

Evidentemente, se se trata de ópera, há música. Não necessariamente por todo o tempo, pois a obra pode conter várias seções de teatro falado, como no Singspiel alemão (A flauta mágica, de Mozart e Schikaneder, é um exemplo) ou no estilo da opéra comique francês (a Carmen, de Bizet, é o exemplo mais famoso).
Talvez seja algo simples para o ouvido (a melodia de "La donna è mobile", do Rigoletto de Verdi, pode ser aprendida em uma só audição, e ela é repetida no último ato da ópera), mas pode ser bastante complexa (como este conjunto vocal da crise do capital financeiro em Lulu, de Alban Berg).
Quando pensei neste tópico com título meio provocador, imaginei em óperas cuja música foi parar em outra peça musical.
Liszt fez suas paráfrases de ópera para o piano, como a do Rigoletto. Nessa época em que não havia gravações, uma forma de poder ouvir a música era tocando-a; certo é que nem todo mundo poderia tocar com a qualidade de Vladimir Horowitz o final de Tristão e Isolda de Wagner; https://www.youtube.com/watch?v=OvdQPMXerIE. Aqui, o próprio Rameau reaproveitou um tema de Les Indes Galantes: https://www.youtube.com/watch?v=ShpQD4de-EI
Além disso, há o antigo procedimento de criar suítes instrumentais a partir dos temas das óperas, e assim poder apresentar a música sem a cena e os cantores.
Outra possibilidade é a música da ópera que o compositor tem dificuldade em encenar, ser aproveitada em uma sinfonia. Foi o que aconteceu com O Anjo de Fogo, com música e libreto de Serguei Prokofiev a partir de um roman à clef de Valery Bryusov. Ela estreou postumamente; o compositor consegiu que apenas alguns trechos fossem executados em concerto regido por Koussevtsky. Alguns de seus temas foram posteriormente aproveitados na Terceira Sinfonia.
Nunca vi esta ópera fascinante; eu a descobri nos anos 1980 graças à valorosa Rádio MEC do Rio de Janeiro.
Trata-se de uma história de possessão no século XVI. Um anjo de fogo, Madiel, apareceu a Renata quando criança. Ela vive obcecada por ele, que desapareceu depois que ele recusou fazer sexo com ela; Ruprecht ouve a história, excita-se e a assedia, mas ela o afasta. Renata quer saber o futuro, uma vidente vê sangue. Renata procura livros de magia para resolver seu problema. Ela crê ter encontrado Madiel encarnado no Conde Heinrich, que se esconde dela. Ruprecht chama o livreiro Glock para fornecer obras sobre cabala. Conseguem invocar demônios e ouvem batidas na porta. É muito linda a música do momento em que ela se desespera e cai no chão ao perceber que não conseguiu invocar o anjo, bem como o comentário de Ruprecht de que continuará a estudar magia. Ele vai atrás de Agrippa von Nettesheim, um personagem histórico. A música do entreato é intensa e parece conjurar os demônios que os personagens não conseguiram dominar. Ruprecht tenta arrancar segredos de magia de Agrippa, que mente (os esqueletos denunciam-no, porém) e nada revela. No terceiro ato, os dois estão em Colônia para buscar Heinrich. Ruprecht não consegue convencê-la de que o conde é um homem como qualquer outro. Ela conta que ele lhe disse que ela era demoníaca e exige que Ruprecht a desagrave. Ela reza para que ele apareça, e isso acontece! Ruprecht desafia-o para duelo, enquanto Renata canta seu amor por Heinrich (um papel mudo). Ela pede para que Ruprecht morra, mas não toque em Madiel... De fato, ele é quase morto no duelo. Com Ruprecht desfalecido, Renata sente-se apaixonada. Um coro feminino e os delírios do barítono ajudam a tornar a cena fantasmagórica. Ela passa a viver com o convalescente, mas o abandona depois que ele fica bem para vier em um mosteiro. Quando ela diz que há um demônio nele, fere-se, Fausto e Mefistófeles aparecem. Mefistófeles sente-se mal servido pelo menino garçom e o devora. O dono da taberna suplica para que devolvam o rapaz e isso é feito. Mefistófeles, vendo Ruprecht e sabendo que ele recebeu um fora, e lhe oferece sarcasticamente ajuda. Combinam ver-se no dia seguinte. A ópera termina no convento, onde Renata se interna, buscando paz interior; a Madre Superiora pergunta-lhe se acredita em demônios; coisas estranhas acontecem desde que chegou lá: visões, dedos que tocam as freiras no escuro, batidas na parede. O inquisidor foi chamado para exorcizar demônios. No entanto, diante dele, acaba acontecendo uma possessão coletiva das freiras! Mefistófeles, Fausto e Ruprecht aparecem na galeria. Ruprecht tenta alcançar Renata, mas é impedido por Mefistófeles. Parte das freiras avança contra o inquisidor, que proclama que ela teve intercurso carnal com o Demônio, e deve ser torturada e queimada.
Os exemplos que indiquei nas ligações vieram de uma produção inglesa encenada no Teatro Maryinsky com direção cênica de David Freeman e regência de Valery Gergiev. Galina Gorchakova interpretou Renata e Serguei Leiferkus, Ruprecht. A gravação ao vivo está disponível também em CD.
O Anjo de Fogo apresenta personagens dos mais alucinados de todo gênero histórico, confirma-o o barítono Laurent Naouri, que cantou Ruprecht. Apesar de todos os encantamentos, Prokofiev não teve sorte com a obra: ele a terminou em 1927, mas ela somente estreou em 1954, em Paris, no ano seguinte à morte do compositor, que morreu no mesmo dia que Stálin, sob cujo governo ele sofreu várias ameaças.

Só vi a Terceira Sinfonia em janeiro de 2013, pela Orquestra de Paris, naquela cidade. Também lá, poucas vezes essa música parece ser apresentada, apesar de ter estreado em Paris em 1929 sob a regência de Pierre Monteux. Somente em 1989 a Orquestra de Paris tocou-a pela primeira vez, sob a direção de Semyon Bychkov, e ela voltou a fazê-lo apenas em 2013, com Nicola Luisotti, nesse concerto em que Gil Shaham foi o solista do concerto para violino de Stravinsky. Não foi uma grande interpretação. O terceiro movimento, especialmente, não foi executado com clareza.
A abertura do primeiro movimento (Moderato) já traz o tema da obsessão de Renata. No segundo (Andante), mais calmo, ouve-se  música do Fausto. O terceiro movimento (Allegro agitato). parcialmente inspirado em Chopin, começa com música ouvida na cena de Renata tentando invocar espíritos. O final dele, porém, lembra o final da ópera. O último movimento, Andante mosso - Allegro agitato, termina com música da cena com Agrippa, tendo passado pela possessão no convento.
De acordo com Prokofiev, esta sinfonia correspondia a música pura e não dependia da ópera. Prefiro ouvir, porém, nesta música, uma possessão da sinfonia pelo drama da ópera, que lá permanece como um atraente horizonte de catástrofe.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada (restos de Don Giovanni, de Mozart)
Dia 8: Um aplauso dado (Davi e Jônatas, de Charpentier, O Anão, de Zemlinsky)
Dia 9: Uma ária favorita ("Casta diva", da Norma, de Bellini)
Dia 10: Uma abertura favorita (de Tristão e Isolda, de Wagner)
Dia 11: Um balé favorito (de Castor et Pollux, de Rameau)
Dia 12: Um recitativo favorito (de O retorno de Ulisses à pátria, de Monteverdi)
Dia 13: Uma risada favorita  (de Platée, de Rameau)
Dia 14: Um coro favorito ("Danças Polovitsianas" de Príncipe Igor, de Borodin)
Dia 15: Um silêncio favorito (Moisés e Arão, de Schönberg)
Dia 16: Ópera e natureza (Lohengrin de Sciarrino)
Dia 17: Ópera e desastre (Idomeneo, de Mozart; Peter Grimes, de Britten)
Dia 18: Ópera e assassinato (Tosca, de Puccini)
Dia 19: Ópera e orgasmo (A coroação de Popeia, de Monteverdi e Busenello)
Dia 20: Ópera e gênero (La Calisto, de Cavalli)
Dia 21: Ópera e negacionismo (O Guarani, de Carlos Gomes)
Dia 22: Ópera e coragem (Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann e Peter Kien)
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema (Orfeu, de Monteverdi e Striggio, e Murilo Mendes)
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro (A Judia, de Halévy, e Em busca do tempo perdido, de Proust)
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme (La serva padrona, de Pergolesi, por Carla Camuratti)
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã