A poesia e o dia de amanhã, ou os quatro primeiros livros de Alberto Pimenta voltam pela 7 Nós

No âmbito do relançamento da obra de Alberto Pimenta pela editora 7 Nós, irrompeu uma caixa de título epicurista: Tetra Phármakos. Ela contém os quatro primeiros livros, todos de poesia: O Labirintodonte (1970), Os Entes e os Contraentes (1971), Corpos estranhos (1973) e Ascensão de dez gostos à boca (1977). Quem os leu, poderá confirmar a atualidade desses livros; quem não os conhece, descobrirá um poeta novo, de uma novidade que não se esgota.

As novas capas dos livros foram desenhadas por Maja Marek. Não achei indicação se ela fez o mesmo trabalho para a bela caixa. Foram todos originariamente publicações do autor; os três primeiros, do tempo de exílio durante o salazarismo. 1977 foi o ano em que Alberto Pimenta pôde retornar a Portugal, realizou o happening Homo sapiens (ocasião em que se trancou na jaula dos macacos no Zoológico de Lisboa) e lançou também o Discurso sobre o filho-da-puta.

O happening e o Discurso logo tiveram circulação internacional: o primeiro foi repetido em alguns países, o segundo tornou-se o livro de Pimenta mais traduzido e o primeiro a ser lançado no Brasil: primeiro pela Codecri e depois, no início deste século, pela Achiamé. Em 2020, durante a pandemia, a revista Serrote publicou-o como ensaio.

Nenhum desgosto nisso, claro. No entanto, o outro livro de 1977, Ascensão de dez gostos à boca, é um dos pontos culminantes da poesia de Pimenta e da poesia tout court da segunda metade do século XX. Nele encontramos um de seus mais conhecidos poemas, "black & white":

Todas as fotos desta nota foram tiradas da edição nova. Trata-se de um poema visual, isto é, de poesia que não pode ser declamada: um exemplo do que o ensaísta Alberto Pimenta chamou de O silêncio dos poetas, célebre ensaio que trata, entre outros temas, da poesia concreta brasileira. Ele foi publicado pela primeira vez na Itália e em italiano; no mesmo ano, 1978, sairia primeira edição portuguesa. A Cotovia republicou-o em 2003, ampliado com "Reflexões sobre a função da arte literária" e "A dimensão poética das línguas". As Edições do Saguão trouxeram-no novamente ao público português, acrescido dos outros ensaios e de "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", com revisão de Rui Miguel Ribeiro (o editor da 7 Nós) e Mariana Pinto dos Santos. Ainda não vi essa edição nova, de 2025. 

Lembro destes escritos teóricos porque Pimenta é um exemplo raro de poeta genial (uma raridade em si mesma) que também é um ensaísta extraordinário. No Brasil, não há ninguém análogo.

Como escrevi no posfácio à antologia que organizei de Alberto Pimenta, A encomenda do silêncio, a poesia de Alberto Pimenta nasceu como Minerva: pronta e armada. Este vem de O Labirintodonte, o primeiro livro, já totalmente pykante:

Esta derrisão aconteceu ainda durante a guerra colonialista dos portugueses contra os povos que dominou até 1974. Os Entes e os Contraentes, o segundo livro, inclui este poema pungente sobre a guerra:

Um tom de deboche para os generais, mas outro, bem diverso, para os soldados, de quem só ficou a impossibilidade de monumento.

De Corpos estranhos, desafortunadamente deixei escapar da antologia o impressionante "epilogação". Incluo aqui o final do poema, que segue uma sequência temporal de tensão crescente:

Se destaco esses poemas de inconformidade política e social, é porque parte da crítica da época não soube ver outra coisa nessa poesia senão o caráter experimental da forma, e nem sempre gostou da experimentação: João Gaspar Simões detestou, Pimenta lembra-o no texto de apresentação ao Labirintodonte para a reedição de 2010, mantido nesta de 2025. 

Ao menos algo foi visto, poderia alguém dizer, mas não eu: em vez, digo que algo já começava a ser recalcado, e o incômodo crescente da obra multifacetada de Alberto Pimenta levaria ao que chamei de inexistência. O caráter inconformista no conteúdo e na forma foi mantido por Pimenta até hoje: ele nunca se acomodou. 

Nesse sentido, pois, de intervenção na pólis, esta poesia não parece conduzir-se pela ética de Epicuro, apesar do título da caixa. Tampouco no tratamento do sexo, em razão de Epicuro adotar, ao contrário do que fez Pimenta em toda sua obra, uma "atitude muito restritiva em relação ao prazer sexual", como lembra Foucault (cito o curso no Collège de France Subjectivité et vérité, de 1980-1981).

A 7 Nós republicou os livros tal como foram lançados originalmente. Em 1990, época da Poesia quase incompleta, reunião da poesia e de outros textos, Pimenta havia cortado poemas e alterado títulos: "epilogação" ganhou o adjetivo "teutónica", indicando onde ocorreu a execução extrajudicial. Já "his master's voice", de Os Entes e os Contraentes, foi renomeado para "democracicia". Aqui, incluo-o no título primeiro:

Trata-se de outro de seus poemas de maior difusão e uma de suas assinaturas poéticas de insurgência, ainda nos tempos do salazarismo. A alteração posterior do título sugere que a questão da vigilância e da repressão, tão premente durante a ditadura, permaneceu após a democratização.

A própria questão do fascismo (com suas desventuras, amargas ou ridículas) permaneceu, podemos acrescentar. Esta poesia, cinco décadas depois, não somente continua contemporânea, como permanece confrontando-se com problemas que, socialmente, não foram resolvidos. Esta caixa traz nova oportunidade para que possamos aprender com este poeta, que nos oferta um "conselho" (da Ascensão); um aviso, em verdade:

não te sentes capaz de entender

o dia de hoje, baby?

espera que ele seja o dia de ontem.

não te sentes capaz de entender

o dia de ontem, baby?

espera que ele seja o dia de amanhã.

não te sentes capaz de entender

o dia de amanhã, baby?

espera que ele seja o dia de hoje.

Adrenalina e o coração com fios de Filipa Leal

Li Adrenalina (Assírio & Alvim, 2024), de Filipa Leal e, apesar de reconhecer o humor das obras anteriores ("Quando cheguei ao carro, estava multada.", p. 69), e as mesmas características do verso, percebi diferenças deste novo desde a estrutura. Ele não tem o tipo de unidade de Fósforos e metal sobre imitação de ser humano, de 2019, produto de uma concepção muito interessante de livro, que incorporava a própria crítica a seu texto. 

Adrenalina realiza outra configuração de livro: boa parte de sua unidade vem do trabalho com imagens recorrentes, como o unicórnio que ela encontra em um guardanapo ("Meu guardanapo de papel") e na canção de Silvio Rodríguez ("Biblioteca Gabriel García Márquez"), em que ele é azul, a mesma cor do guardanapo; a própria poeta é pintada de azul por Isabel Lhano ("Amigos coloridos"), que é a cor da guitarra que origina miticamente a música ("A mulher da guitarra azul"). 

A trama de imagens tem várias recorrências, que estabelecem ligações inesperadas: a casa é do amor ("O amor é uma casa interrompida", mas também "uma casa cheia/ de janelas sobrepostas"), é da Rosa (que "fica lá dentro, a espiar sua própria casa") e há outras casas, que pertencem às avós - e ao menos na de Avó Dores treina-se para se acostumar à morte, que, parece, tanbém constitui a casa aberta pela porta em que "Georgia O'Keeffe entrou e não saiu." ("A porta de Georgia O'Keeffe").

Ressalto esse tema porque me parece estar no centro da obra, anunciado já no título, que somente compreendi no meio do livro, ao ler "Se calhar tenho café no coração". Esse poema conta uma experiência de quase morte depois de injeções de adrenalina:

Ligaram-no, eu vi, mas não chegou a ser preciso

usar o desfibrilhador para a reanimação

porque o meu coração sem fios

era, afinal, capaz de suportar um milhão de barris de café.

Esse tema ecoa em vários poemas, como, além dos que já mencionei, "Avó Isabel" e seu inquietante final: "E não era de polícias que eu tinha medo". 

Os poemas sobre pandemia buscam tratar da questão em sentido mais coletivo, o que é mais raro nesta poética. O melhor, parece-me, "Os mascarados anos 20", assim termina:

E acabámos, acabámos aos milhões.

 

Os que sobreviveram acabaram, foda-se,

a tomar sol em comprimidos.

Também neste livro de 2024 de Filipa Leal (Fósforo e metais, por exemplo, abria-se com uma epígrafe de Adélia Prado) aparecem referências ao Brasil: do rapaz anônimo que trabalha no mercado a Chico Buarque, Drummond, Leminski. No final de tudo, surge uma homenagem a Clarice Lispector com a repetição do procedimento de listar diversos títulos, que a escritora brasileira usou em A hora da estrela, o último livro que ela conseguiu lançar - e é marcado pela morte também nesse sentido biográfico.

Nesse procedimento, pois, também temos uma alusão à morte em Adrenalina? Em primeiro plano, ele faz diretamente alusão em Adrenalina à passagem do tempo. Por isso, quero citar um poema que parece ecoar Cecília Meireles. O célebre "Retrato", do livro Viagem, começa com "Eu não tinha este rosto de hoje" e conclui-se com este quarteto:

Eu não dei por esta mudança,

Tão simples, tão certa, tão fácil:

— Em que espelho ficou perdida

a minha face?

Em "Os espelhos", de Adrenalina, não sem humor, a perspectiva é invertida:

Quando, muito raramente, de xis em xis anos,

olho para um espelho, reparo que

os espelhos

são coisas que mudam muito com o tempo.

Destaco também o poema seguinte, "Os dias sem surpresa", que cita nominalmente Drummond, porém termina como Manuel Bandeira à espera da "indesejada das gentes":

Aos 40 anos, tudo que desejo sao estes dias

sem surpresa: chegar ao céu, sentar-me,

efectuar o pagamento no acto da entrega.

A autora entrega como último poema "Recado para Paulo Leminski", em que avisa, lamentando não poder ter-se dedicado totalmente à poesia, seu sonho de infância: "Crescer é ser interrompido." Curiosa forma de terminar um livro de poesia, lembrar do princípio da realidade!

A morte é uma interrupção e a poeta sutilmente não menciona esse substantivo aqui, tampouco no belo poema de nascimento "Quarto 332", muitas páginas antes. Embora o livro ainda tente prolongar-se na miríade de títulos no fim e, dessa forma, eles funcionem como lápides (ao contrário do que fez Clarice Lispector), pode-se indagar do que realmente foi terminado.

A trajetória de Leminski foi interrompida cedo (e outros de sua geração, Ana Cristina Cesar e Cacaso, viveram ainda menos do que ele). No entanto, postumamente, sua obra cresceu muito perante o público; ademais, chegou até a este livro do outro lado do Atlântico. 

Mandar um recado para o poeta morto atesta essa vida dos poemas, que é a de gerar novos discursos, novos desejos, fios entre autores (o médico no poema da adrenalina errou ao dizer que ela não os tinha no coração) e novos golpes na arte marcial (Leminski, o judoca) que é a poesia; eles exigem muito do coração e, evidentemente, da adrenalina.

No Brasil, infelizmente Filipa Leal ainda só tem publicado A cidade líquida, iniciativa da editora Moinhos em 2022. 

Novo poema de Alberto Pimenta, "The'll never be the same"

They'll never be the same: poema inconcluso é a mais nova plaquete de Alberto Pimenta, lançada no fim de 2023 pela Edições do Saguão. A capa indica o cenário do poema: o mar; internamente, há uma ilustração dos argonautas, que contrasta com as situações do texto.

O autor de A magia que tira os pecados do mundo, o notável ensaio estruturado segundo os arcanos maiores do Tarô, começa este poema com a imagem da Roda da Fortuna, o arcano X: ela indica a submissão ao destino ou ao acaso, às tormentas dos ciclos, e que, com o girar da Roda, os que estão no alto podem descer; os que estão abaixo, ascender.

O poema, antes de tudo, parte da submissão à Fortuna: um barco parte no mar, porém um outro "mar", metafórico, ficou atrás:

no porto esbraceja outro mar de gente
que não desiste, um monte de gente
em roupa com rasgões, que já não se usam,
mas usou-os o tempo e ficaram.

Eles migram em meio a "sinais prévios de vida e morte" (ambas podem acontecer na Roda, sabemos). No entanto, a descrição dos passageiros não é completamente desoladora; pelo contrário, "... é geral a esperança!". A dicção do poema é lírica: "a lua marcha sobre a água/ como lá o corpo divino". A esposa do Ulisses de Homero aparece no poema com o nome Benelpe, e seu contínuo fiar e desfiar da manta é apresentado como estratégia para esperar o navegante.

Estes viajantes chegarão, porém? Irrompe uma tormenta, pássaros sobrevoam o navio, os passageiros descem: "tudo no barco resvala,/ ou há-de um dia resvalar". Crianças choram. Corpos caem e sangram. Foi dito que eles se submetem ao Capital: "e quando não servem/ caem, e vêm outros mais baratos:/ de acordo com a leis do mercado."

Submissão, aqui, aos detentores das fortunas. Não há acaso.

De fato, o capital leva ao deslocamento de populações, e a discussão sempre acesa sobre leis contra migrantes na Europa e nos Estados Unidos (o que deve ter levado à escolha da língua do Capital para o título do poema) confirma a atualidade das contradições entre as dinâmicas sociais e econômicas que levam a esse trânsito de pessoas, e as barreiras de variada natureza que buscam restringi-lo.

Na menção à rainha de Ítaca aparece um animal, o cão, que, na última página, revela-se um animal psicopompo, isto é, intermediário entre os vivos e os mortos. No entanto, lemos que ainda há uma esperança, que responde ao título:

enfim, é gente.
gente
gente à espera de o
continuar a ser.

"Consanguíneo": um réquiem escrito por Eduardo Quina

Eduardo Quina publicou durante a última pandemia Consanguíneo (Porto: Officium Lectionis, 2021). Quando o li, eu estava ensaiando o Requiem de Mozart no Coro da Cidade de São Paulo. Achei que se tratava de um encontro significativo, porque se trata de poesia sobre morte, mais especificamente da mãe. 

Os poemas são curtos e em versos livres: em geral, cada divisão do livro soa como um poema só, dividido em pequenas unidades, uma em cada página. Na primeira parte do livro, "Morrer ou enlouquecer", um Miserere, lemos a referência entre a relação entre mães e filhos:

da terra nascem inócuas flores:
não sobrevivem ao sangue puro das mães (p. 21)

selam as veias com sangue

para silenciar a dor dos filhos: (p. 25)

minha mãe estava em mim
como uma constelação paciente
que sangrava a minha dor: (p. 27)

O ponto alto destas referências é provavelmente este: embora mortas, as mães continuam a alimentar os filhos:

pedem perdão dentro das suas sepulturas:
no interior do seu ventre há ainda alimento:
é o corpo em decomposição (p. 32)

Neste caso, trata-se da fonte da poesia. Estamos, pois, em terreno dos mitos que ligam o poeta à morte, como o de Orfeu. Quina, por isso, não soa nada falso quando assume esta linguagem mais próxima do simbolismo:

[agora guardo em mim seres imóveis
em forma de espectros:
depois solto-os à feição de aves
para que espalhem inocentemente a morte
ou
um deus em forma de suicídio] (p. 34)

Em linguagens mais prosaicas, passagens como essa não teriam lugar. Não é o caso da poesia de Quina, permeada de figuras de linguagem.

A segunda parte do livro é intitulada a partir de Leopoldo Maria Panero ("O jogo da cabra cega ou 'essa beleza demente da infância' [Vestigia Dei]"), o que nos faz esperar que a linguagem seja arremessada para as fronteiras da razão. Algo disso acontece, de fato, mas a grande marca da seção é a violência dos temas, especialmente na ligação entre infância e Igreja:

num charco de flores
o verme
apodrece numa pequena
concentração
de luz

[a criança estilhaça-se impotente
contra os vitrais da igreja] (p. 41)

[ninguém fala a tua
língua puta
ó deus] (p. 45)

 Marca-se o anticlericalismo desta seção:

[é domingo:
                    deus descansa de todas as mortes]

A parte seguinte, "Natureza morta", continua o anticlericalismo da anterior e acusa o "usurário das promessas de deus". 

O livro traz uma nova divisão chamada "Maligno", destaca com as epígrafes da conhecidíssima frase de Adorno sobre poesia e Auschwitz e o artista português Rui Chafes: "A beleza é impossível sem as marcas da morte". De fato, há uma diferença: predomina a visão de "estamos mortos e ainda respiramos" e a escritura de uma "biografia insuportável da perda" desde a infância. A maternidade volta a aparecer, porém não na figura de uma pessoa, mas como fonte do aniquilamento: "um útero guarda ainda a aflição / de um corpo."

Em "Ausência (regresso a Orpheu)"; o mito é nominado no próprio título da seção. Esta parte me parece menos bem realizada: esta invocação explícita aos deuses é menos poderosa do que as outras partes faziam e o discurso poético perde intensidade. Uma passagem como "[afinal, o que pode a poesia?]" tanto enuncia o problema quanto é parte dele.

Em "Labirinto", concentra-se o discurso no símbolo da flor (que aparece por todo o livro, às vezes metonimicamente com as referências a pétalas). 

no corpo que sangra

subsiste uma flor

por entre os dedos lâminados

de impotência:

pétala a pétala

compões o rosário

do sofrimento:

    é o crime pelo fogo roubado. (p. 160)

Novamente, a referência ao mito no verso final (Prometeu) vem explicar a imagem, o que não é a melhor coisa a se fazer em poesia.

Esta seção tem subdivisões; depois do "Pórtico", chegam "Sombras", que citam o próprio poeta em epígrafe, suas "sombras mortas entre os dedos". Aqui, o complexo materno proporciona a força de passagens como esta:

depois, há um espaço em ti que pode ser um lugar:

e escondes-me no teu útero para

que te possas ausentar. (p. 174)

Estes versos parecem anunciar a poética do livro:

escrevemos na rudeza das mãos

a anatomia imprópria das sombras. (p. 185)

Na última subdivisão, "Sem saída", em que a epígrafe novamente revisita poemas anteriores seus, insiste-se no simbolismo com referências religiosas e/ou antirreligiosas: "a minha memória/ são as cicatrizes de deus."

Depois da "Cegueira", um "Epitáfio". São dois poemas, porém o último devora o anterior, que tem passagens explicativas a contrastar com as melhores passagens de Consanguíneo. O final é interessante: o gesto lembra o de Cecília Meireles na parte 7 de Elegia, outro poema fúnebre, que a poeta dedicou à avó Jacintha Garcia Benevides e publicou no fim de Mar absoluto. Nos dois casos, o poeta morre também. Cecília, porém, continua o poema.

O livro de Quina é longo, mas suas partes fortes compensam de longe as que caem na tentação de explicar ou reiterar o verso. 

Um réquiem, naturalmente, é uma missa e, por essa razão, pressupõe uma relação forte com o sagrado, seja para consagrá-lo, seja para lutar com ele, em revolta contra a morte. O poema final revela a fé de que deriva a força desta poesia -- ela só pode acreditar na dor:

dentro de ti a dor. a dor torta. situada.

como uma extensão de deus. (p. 207)

"Eu e Tu" de Jorge Roque e o fôlego em xeque

Jorge Roque lançou Eu e Tu (Lisboa: Maldoror, 2021) ainda durante a pandemia. Em tempos de isolamento social, um livro com esse título poderia surpreender. Composto por breves textos em prosa, que oscilam entre o conto e o poema em prosa, ele se inicia em plena taberna com a visão de um bêbado com uísque, o que leva a reflexões sobre a escrita, e termina com um encontro de vizinhos no elevador.

Esses encontros seguem-se com mal-entendidos que estão "sempre na verdade" ("O Belo"), palavras duras ("A mãe, apanhada de surpresa e destroçada no seu amor de mãe, sim, porque uma mãe é uma mãe, sublinha respeitoso, nem pensa no que lhe responde: querido, eu amo‑te, mas com esse tumor que tens na cabeça não chegas ao natal", em "Uma grande anedota"), machismo ("É claro que as gajas chateiam sempre, retoma o fio do discurso, está‑lhes no sangue, não sabem estar quietas, ficar no seu lugar, têm de estar sempre a remexer‑se, a questionar, a interpretar", em "Adrenalina e testosterona"), mais bêbados com uísque ("O cavalo de Gary Cooper") e mais bebidas e jantares, até mesmo em casal ("Joaquinzinhos para dois").

Os cristãos fanáticos a insultar os passantes e a pregar também não conseguem passar bem o seu recado:  

O absurdo de prosseguir, enérgico e convicto, como se entre os ferros e o cimento dos pilares houvesse alguém que o ouvisse. E as suas palavras, justas ou injustas, lúcidas ou insensatas, extinguiam‑se no vento frio de janeiro sob o testemunho da rua deserta. Poderia até ao fim dos tempos perorar a sua razão, a sua justiça, a sua verdade. Para lá de todas as disputas, uma só certeza se podia alcançar: ninguém o ouviria. ("Jesus, filho de ninguém")

Barak Obama é invocado por causa de um cachorro chamado "Barak"; nessa história, ocorre uma triste partida, o que leva a este comentário: "A vida é tramada, disse‑lhe, para ultrapassar o silêncio. Se fosse um mundo cão não era mau, mas é pior este em que vivemos." 

Uma exceção no livro (e na obra de Jorge Roque), a centralidade de um personagem feminino, aparece em "A gargalhada", em que histórias de violência sexual são acompanhadas do "olhar com que o gordo, o empregado de mesa e eu lhe observaríamos as mamas, coxas e rabo". Em seguida, aparece mais uma dose de machismo na voz de frequentadores portugueses de restaurantes: "pois, que eu saiba, todos somos filhos de um homem e de uma mulher, por conseguinte, sem mulheres não haveria homens e vice‑versa, não era preciso as feministas virem com reivindicações parvas" ("Chulipas").

Machismo e xenofobia somam-se no bem intitulado "Os portugueses": "com as mulheres que agora há por aí, tão diferentes daquelas do seu tempo, todas cheias de santos e pecados, e não se referia às brasileiras ou às ucranianas, com essas nem era preciso engate, o que queriam era a autorização de residência, referia‑se a portuguesas, chavalas algumas".

Esse preconceitos parecem reforçar a incomunicabilidade que está no centro do livro, resumido nesta passagem: "Fala para se ouvir falar, é o que dói mais escutar. Fala para se ouvir a ser ouvido. Ninguém o ouve e ele, mesmo fingindo, sabe‑o." ("Náufrago")

Onda há sucesso na comunhão (significativamente, com animais não humanos, desprovidos da fala articulada) é a interessante culminação da filosofia na construção de uma "Capoeira" para gatos, em contraste com o patético de um professor de fala arrogante de "Guedes", história em que voltam o restaurante e seus personagens.

O final, "A luta", não se dá sem evocar de longe a conclusão de O tempo reencontrado, o último volume de Em busca do tempo perdido, de Proust. Aqui também temos um velho senhor a equilibrar-se com dificuldade. Em Proust, a partir daí temos uma impressionante imagem do tempo, com o solo distanciando-se dos pés. No breve texto de Jorge Roque, os passos estão contados; mas os vizinhos, separados por décadas de vida e alguns andares, acabam por ter um breve encontro. 

Nesse ponto é que se pode ler algo como uma alusão à pandemia de covid: "É uma vida, fôlego a fôlego calculada, basta o ar escasso consumido numa breve troca de palavras para que o frágil equilíbrio se desfaça e o peito arqueje em busca do precioso ar." 

Mas a questão é outra: a comunicação põe o fôlego em xeque. Por isso, apesar de nunca mencionar a pandemia, neste livro o problema do isolamento impõe-se como, talvez, uma condição vital.

Alberto Pimenta homenageia Enzensberger: Foge a nuvem com o tempo

   

Em uma enquete de poucos anos atrás, indiquei Alberto Pimenta e Hans Magnus Enzensberger como poetas realmente jovens, um pouco, talvez, provocando gerações que nasceram mais recentemente. Só um pouco, no entanto. O que me encanta neles era o fato de rejeitarem o conformismo, que é algo que envelhece, enquanto muitos autores jovens apenas no sentido cronológico limitam-se a ajustar-se a conformidades novas ou nem tanto.
O escritor alemão morreu em 24 de novembro de 2022 aos 93 anos. Pimenta, como se sabe, tem muitos laços com a cultura germânica, pois foi professor na Universidade de Heidelberg durante seu exílio e chegou a publicar um interessante livro de poesia visual em alemão, Verdichtungen.
Pimenta, além disso, admira a obra de Enzensberger; em 2019, por ocasião dos 90 anos do autor, publicou a antologia bilíngue 66 Poemas escolhidos e traduzidos por Alberto Pimenta pelas Edições do Saguão, provavelmente a melhor que existe em português. Transcrevo este trecho do posfácio:

[...] muito jovem, Enzensberger foi um dos dinamizadores do renovador propósito literário que recebeu a designação de Grupo 47 - a que o famigerado político de extrema-direita F.J. Strauss chamava as varejas. Enzensberger foi diferente de todo o Grupo, a língua de Enzensberger é só a língua de Enzensberger. Admirar estes poemas é começar por chegar aí.

O sentimento infunde este poema novo, Foge a nuvem com o tempo, de dezembro de 2022, editado por ele e Rui Miguel Ribeiro. Uma elegia ao poeta alemão; digo "poeta" porque, se ele, como Pimenta, escreveu em prosa e foi um importante ensaísta, o assunto do poema é principalmente a poesia, além da impermanência das coisas.
Divide-se em três partes: a primeira, "Esperei", uma navegação pela história da poesia ("pelo meio das ondas/ ou da água do despejo/ esse é sempre o caminho." De Dylan Thomas a Homero, passando por Safo, Camões, Petrarca; para os mais recentes, nessas andanças marítimas, não encontra boas palavras:

peixe reparado
poesia congelada.

Aqui um, ali outro
pescador de pérolas;
são já raros,
continuaram sempre
a meter-se àquele áspero mar
onde um dia se acha
a pérola da vida
e outro dia se morre;
assim tu, por exemplo

Enzensberger, a quem ele se dirige, é uma exceção; mas sua imagem ergue-se dos mares, toma a forma de nuvem e se vai, embora ainda se ouça o que o autor alemão disse.
A segunda parte, mais breve e escrita em versos mais curtos, "Quis entender", soa como um debate interior; a irresolução gramatical de frases que se iniciam e logo são cortadas sugere um diálogo incrédulo diante da presença de Enzensberger.

Enfim, acredita-se na presença, que é o objeto da terceira parte, "Esperei até ao fim", a mais lírica. Enzensberger está imóvel, "a pensar talvez em Ingeborg/ ou nos teus amigos comunistas franceses/ todos mortos". Estará morto?
Outra elegia de Pimenta, Tanto fogo e tanto frio: o último sonho de Olímpio (Lisboa: &etc, 2007, que incluía um texto de Vitor Silva Tavares), em homenagem a Olímpio Ferreira, terminava com um gesto do silêncio. Não contarei aqui o final do poema novo, que envolve o silêncio de alguns e o canto de outros; digo, porém, que ele me parece uma réplica ao que Enzensberger escreveu no poema "Leichter als Luft" ("Mais leve que o ar"), que Pimenta traduziu naquela antologia; ele assim termina:

Muita coisa fica de qualquer modo

a pairar no ar.

O mais leve de tudo talvez seja 

o que sobra de nós

ao estarmos já debaixo da terra.

De fato, se há um poeta à altura de responder a Enzensberger, a jogar com a dialética terra/ar, bem como canto/silêncio, é Alberto Pimenta. 

Jukebox, de Manuel de Freitas, publicado no Brasil

Foi publicado mais um livro no Brasil do poeta português Manuel de Freitas, Jukebox, desta vez pela Corsário-Satã. O autor me pediu uma orelha, que transcrevo abaixo.

Um dos maiores poetas vivos da língua portuguesa tem mais um livro publicado no Brasil. Este seria um motivo suficiente para recomendar Jukebox, porém há outros. Um deles é o tema: os poemas tratam de música ou de músicos de estilos tão diversos quanto Amália Rodrigues, Lou Reed, Jordi Savall e Dolores Duran. Não é comum poetas ouvirem com tanta acuidade.
Na poesia portuguesa, Arte da música, de Jorge de Sena, talvez possa ser visto como um precedente. Estes poemas de Manuel de Freitas, no entanto, distinguem-se por serem tolhidos de qualquer didatismo e se formarem a partir de uma dialética entre esquecimento e memória, típica deste autor, enunciada no poema dedicado à dupla Milva/Piazzolla: “Muitos anos depois,/ encontrei o disco e assustou-me/ a perfeição, a certeza/ de ter ganhado tudo aquilo que perdi.”
O disco é um registro da música; nele, algo se perde da execução. O poema sobre o disco corresponde a novo registro, a representar aquela perda e acrescentar-lhe outra. Este é o seu ganho, uma consciência aguda da despossessão: “perceber que a luz esmorece/ e que não há ninguém na sala, no abandonado castelo/ onde o corpo foi apenas uma hipótese de ruína.” (“1992, Von Magnet”).
O poema, ou a luz que esmorece para dar a ver que nada havia.
A geografia íntima de certa vida noturna de Lisboa, presente em outras obras de Manuel de Freitas, também ressoa neste espaço: “só ressuscitei,/ muitas tequilas depois, num bar exíguo/ que confundi com o amor”, diz em “Ron Athey”, que se revela, no final, outro poema sobre a morte.
No entanto, Jukebox ecoa um senso de júbilo; afinal, “Nada deveria ser tão triste,/ até porque nada deveria ser.” (“1988, Chet Baker”).

Contra o fascismo, as poéticas da memória: a Ilhíada, de Alberto Pimenta

 

Após os oitenta anos, Alberto Pimenta continua a se reinventar a cada livro novo. Ilhíada (Lisboa: Edições do Saguão, 2021) difere de todos as outras obras de Pimenta pela estrutura e pela forma como cruza memória e política.
Estive no Porto apenas em 2007. Conheci, naquela ocasião, o grande Manuel António Pina. Não soube, porém, da existência das ilhas, que me foram apresentadas agora por Alberto Pimenta, a tripla distância: a do Oceano, pois estou no Brasil; do passado (o livro traz memórias de infância e de juventude do autor) e a do texto.
O texto, distância efetiva, consiste também na única proximidade possível. Ele cria novas vizinhanças. Pimenta cria a inesperada e bem sucedida vizinhança das ilhas do Porto com Tróia. O trocadilho do título é mais do que divertido, ele estabelece o sentido do poema, desde sua estrutura. Hugo Pinto Santos, para O Público, e Teresa Carvalho, em o Jornal i, destacaram que o livro se divide em 24 unidades, o mesmo número de livros de A Ilíada, esclarecendo, claro, que não se trata de emular Homero. Pimenta há décadas refere-se à literatura clássica, seja como poeta, seja como ensaísta.
Há alguns pontos de contato: Teresa Carvalho escreve que o personagem de Rodrigo, que foge da polícia e recebe um tiro no tornozelo, não deixa de lembrar, em registro bem diferente, o destino de Aquiles. Para mim, no entanto, o principal paralelo é o de que estas ilhas também estavam sitiadas, e este poema longo de Pimenta (o livro tem 184 páginas) corresponde à memória desse sítio, desta singular forma de guerra, que é a do fascismo contra sua própria população, com alusões à Segunda Guerra Mundial. Aqui, até mesmo o câncer ("cancro") é descrito em linguagem de guerra (na seção com o mesmo número do Arcano da Morte do Tarô, o décimo terceiro).
Por sinal, na discussão que abre o livro ("Átrio"), o autor esclarece o seu lado: "as ilhas em que se habita, como são as da cidade do Porto, não são um tema bizarro, senhor Professor; são como os honestos troianos, acossados por hordas de pretensiosos gregos". Talvez a forma do diálogo já sirva para lembrar a literatura clássica, com uma ironia que é toda de Pimenta, bem como as alusões que se seguem. A primeira seção da "Ilhíada: versão integral" (subtítulo que vem do autor da Obra quase incompleta), intitula-se "musa, dá-me só uma"; a última trata da "Ilha da Travessa das Musas"; no final, ela é posta a descansar.
No poema, em vez de heróis, temos, em um registro antimonumentalizante, pessoas comuns: pescadores, prostitutas, vendedores, padeiros, pequenos golpistas, formando um panorama social cuja riqueza é sugerida pela variedade impressionante dos registros da poética de Pimenta. Destaco a felicidade das transições entre as passagens prosaicas e as líricas; todas elas cabem muito bem na variedade do verso deste autor.
Trata-se, como dizia, da memória de uma "guerra" do Estado fascista contra a população local, com episódios de remoções forçadas, torturas, execuções (extra)judiciais. No Fascismo, polícia e justiça confundem-se. A Pide lá está ("não é pide, mas pode", escreve na décima primeira seção), a censura também ("já lhe passaram pelas mãos imensas/ edições clandestinas", na vigésima parte), e o povo daquelas ilhas é tratado como inimigo interno (faço uma nota: no Brasil, o paralelo atual seria a polícia militar, que também trata a população, especialmente a periférica, dessa forma), o que diz respeito ao momento da Guerra Fria em que se passam as histórias do poema.
Já na primeira seção, um Cipriano, que gostava de falar com as crianças, é subitamente preso pela "polícia de defesa", que o acusa de "sedução de menores", e não retorna jamais.

[...] e todos foram a repetir: – quando 

alguém vai preso, quando é que sai? o Tiago perguntou 

ao pai: – por que é que queres saber isso? perguntou por 

sua vez o pai. –  levaram alguém preso agora ali em baixo! 

– sei lá.... e que é que te importa? vai mais é jogar tu e o 

com a tua pistola d'água, vai! [...]

Os adultos preferem não tratar do assunto. Depois vemos uma florista presa e as especulações no primeiro AD L....:

seria por estar a
incomodar
ou
por vender
sem licença,
ou
por ser comunista,
hipótese apurada
pelos mestres das devassas...
ou por tudo isso?
era sabido que
da cela de castigo
mal se saía,
ou saía-se mal.

Um exemplo de sair-se mal, da seção da ilha "que havia nos Lóios":

o Beto perguntou ao pai se sabia que ele,
o Feliciano, tinha um olho de vidro; o pai
ficou calado. e o Beto contou como pôde o que
ele tinha dito: – foi há muitos anos, foi num
interrogatório da polícia, o nome então era pide;
o Beto não sabia o que era, e o Feliciano explicou
que era uma polícia à paisana, apanhava melhor
quem não estava a dizer o que devia; [...]

Os mais velhos, de novo, preferem não falar do assunto. A sombra da censura é longa.
A respeito das licenças, a décima seção, sobre a ilha do Pé Descalço, contém uma das histórias mais terríveis: o engraxador Eliseu tem seus instrumentos de trabalho confiscados por um policial, por falta de autorização (segundo as categorias de O discurso sobre o filho-da-puta, trata-se de um exemplo daquele especializado em não deixar fazer). Eliseu, para pagar a multa, precisou vender os próprios sapatos e ficou descalço: a caixa confiscada, porém, nunca aparecia no posto. Fica doente, pois descalço; no hospital, deixam-no cair; é transferido e perdido na burocracia do sistema de saúde; enfim conseguem achar a certidão de óbito.
O caráter arbitrário das prisões, na verdade sequestros em que está presente a possibilidade do desaparecimento forçado, corresponde, no plano do indivíduo, às remoções forçadas que as coletividades dessas ilhas sofrem. Na nona seção: "desmantelada a ilha, aí estava o lugar/ que há muito tempo era ambicionado:/ o espaço ideal para os carros oficiais." O estigma que lhes é lançado serve a justificar tais operações: "e pense como quiser que falo da cidade/ ou só das ilhas, todos julgam que isto/ são antros à beira da miséria, doença,/ e crime, e não é bem assim", lemos na vigésima parte. Ou, na vigésima terceira, "há buracos escavados na/ rocha, é muitas vezes o refúgio dos que/ não têm casa, ou a humedecida palha de/ estábulos sem gado, sem falar de sótãos,/ e caves abaixo do nível do chão". Tais são as condições do desabrigo, que não deve ser divulgado, sob pena de prisão:

às vezes a mãe decidia aliviar, 

dizia: – olha que algemado 

não tem nada que ver com gema, 

de que tu tanto gostas 

nas conchinhas que a madrinha traz!

Nesse contexto, a tevê é chamada de "Tudo Vê" e integra o sistema com sua função de impor as versões da polícia. Esta ocorre na décima nona seção do poema:

[...] à frente, lá ia a Renata, e
empunhava como A Liberdade condutora do
Povo na pintura de Delacroix, a bandeira;
mas não foi ela que empurrou o polícia com
o pau da bandeira, como alegou a Tudo Vê,
cumprindo o dever: não viu, viu o que devia;
pois foi o polícia que viu-a tropeçar, e ir só
com a mão livre ao chão, ergueu a biqueira
da bota e deu-lhe com ela na barriga [...]

A repressão à manifestação, a recusa ao atendimento médico e a morte causada pelo Estado fascista em sua dupla face do poder policial e do poder médico são coroadas pela requisição das joias da defunta. 
Hugo Pinto Santos e Teresa Carvalho destacam os interlúdios entre as seções, intitulados inicialmente AD LITTERAM e AD LIBITUM, e depois apenas AD L.......... (creio que os dois sentidos estão presentes). Todas essas partes intermediárias, menos a última, terminam com a palavra "fim" (neste, a palavra vem separada, mas Ilhíada ainda oferece um "quolibet" para repouso da musa).
Trata-se de um poema longo. A divisão em histórias, confere, no entanto, certa autonomia às partes. Na vigésima seção, que já citei, temos os "vinte anos começados" do eu lírico e uma história impressionante pela maneira como Pimenta combina amor, miséria, referências da arte ocidental (Bocage, Leonardo da Vinci, Petrarca, A Dama das Camélias...), doença e morte. Não sei se é o ponto mais alto do livro que, de qualquer forma, sustenta-se em seu conjunto. A vigésima segunda distingue-se das outras por ser mais leve e engraçada: na ilha de Cedofeita, o menino Tiago quer saber do que é feito o nevoeiro: pai, mãe e professora ignoram-no, mas o padre não tem dúvidas de que Deus fez todas as coisas! O menino conjectura se não poderia ser "obra do mal"... No fim, Tiago está na posição divina de descansar e ver "que era bom".
O nevoeiro pode ser na Ilíada uma imagem da morte, ou até um recurso dos deuses para intervir disfarçados (Apolo disfarça-se assim). Podemos pensar nele como uma imagem que indica como as pessoas não estão a ver bem (o que é o caso de todos aqueles personagens menos do menino, que percebe a ambiguidade do fenômeno). No entanto, como se trata de um poeta português, lembramos antes do "Nevoeiro" de Fernando Pessoa, um poema da crise do país ("Tudo é incerto e derradeiro./ Tudo é disperso, nada é inteiro./ Ó Portugal, hoje és nevoeiro...") e a contribuição do cristianismo para o enevoado obscurantismo satirizado no poema de Pimenta.
É claro que Ilhíada nada tem de sebastianismo místico, ao contrário de Mensagem. No entanto, talvez não seja abusivo lembrar que "Nevoeiro" relaciona-se com a decepção de Pessoa em relação à situação política de Portugal, recém-desabado no fascismo de Salazar. Para Pimenta, décadas depois, o regime é principalmente matéria da memória; para o outro poeta, na primeira metade da década de 1930, trata-se da atualidade que inspira o desencanto do livro e do país.
Muito haveria a falar sobre este poema, porém não me visitaram as Musas. Termino, pois, com este trecho da parte final desta obra que faz lembrar, a todo momento, que elas eram filhas da Mnemósine:

as musas não falam, como poderiam dar
o que dão em tantas e tão diversas línguas;
não falam, põem a falar, mas fogem à fala
que não foi obra delas; passar sim passam,
como eu comecei por sentir, mas só elas o
sabem fazer, pondo a falar quem as sentiu.

Sem a memória. não temos a poesia e a história (e nenhum outro dos domínios das Musas), como os gregos bem sabiam, mas tampouco uma política antifascista, que não pode ser feita com o esquecimento ou o apagamento dos crimes do passado. É disto que Pimenta nos recorda sempre, em lição sempre atual: os fascismos de hoje, no Brasil e alhures, necessitam da falsificação do passado para oprimir no presente.

Alberto Pimenta e o Discurso sobre o filho-da-puta de volta, em tempos muito apropriados, ao Brasil

Foi editado novamente no Brasil o Discurso sobre o filho-da-puta, de Alberto Pimenta. Desta vez ele saiu na revista Serrote, número 35/36, publicação do Instituto Moreira Salles.
O livro, como se sabe, é uma das obras mais originais do século passado, e a mais traduzida do autor. Não acho inapropriado classificá-lo de ensaio, tendo em vista o caráter livre e imaginativo que o gênero pode assumir. Após o "plano geral da obra", que já se anuncia genial, abre-se com um poema, a "balada ditirâmbica do pequeno e do grande filho-da-puta":

o pequeno filho-da-puta
é sempre
um pequeno filho-da-puta;
mas não há filho-da-puta,
por pequeno que seja,
que não tenha
a sua própria
grandeza,
diz o pequeno filho-da-puta.

A repetição obsessiva da expressão acaba por normalizar o "palavrão" e realizar o seu significado profundo: demonstrar que esta espécime de ser humano está em todos os lugares, todas as dimensões da vida social, e mesmo entre os leitores deste livro. O gênio de Pimenta na caracterização dos diferentes tipos de filhos-da-puta e de sua atuação nunca foi demasiadamente louvado.
Em homenagem ao momento político do Brasil e aos cheques alimentadores de seus grandes representantes, lembro deste trecho:

que o filho-da-puta especializado em fazer faz um acordo público, é difícil saber se é um acordo público que traz préstimos particulares ou se é um acordo particular feito de prestações públicas, e o mesmo acontece sempre que ele, o filho-da-puta, faz todas as coisas que o filho-da-puta faz, as obras públicas feitas por motivos particulares, os programas de ensino público decretados com intenções particulares, as guerras públicas movidas para obter vantagens particulares, os jornais públicos cujo préstimo é relatar sobretudo os prestígios particulares, os estabelecimentos públicos para ocupações particulares, a assistência pública para lucros particulares, em suma, os negócios públicos feitos para fins particulares e os negócios particulares feitos com meios públicos, e basta.

Há filhos-da-puta especializados em fazer e há aqueles que se dedicam a não deixar fazer; estes habitam, por exemplo, "a secretaria, toda a secretaria da mais baixa à mais alta, não é, como se supõe, o lugar onde se faz, mas o lugar onde não se faz, onde se sonega, onde se põe por baixo do monte o papel que devia estar em cima". Eles cometem esses atos e omissões porque, entre outras razões,

o desejo do filho-da-puta é que ninguém estivesse nunca no meio do novo, do belo, do agradável, porque isso dá satisfação a quem lá está; que ninguém fizesse nunca nada de novo, de belo, de agradável, que isso vem alterar a ordem das coisas, e o filho-da-puta só se sente à vontade quando as coisas estão na ordem e ele à frente delas.

O ódio ao belo e o amor à ordem, sabemos bem que tipo de artista isso dá, e que prêmios e atenções ele recebe.
A Serrote omite que o Discurso teve uma edição no Brasil posterior à portuguesa de 2000. Em 2003, a Achiamé o relançou, duas décadas após a edição de 1983 da Codecri.

Talvez a revista pudesse ter informado que o livro foi levado ao teatro em Portugal neste infausto ano de 2020 (por essa razão, menos infausto), com direção de Fernando Mora Ramos, música de Miguel Azguime e o "quarteto de cordas vocais" Cibele Maçãs, Fábio Costa, Marta Taveira e Nuno Machado. Talvez não, visto que, em razão dos atrasos causados pela pandemia, o espetáculo teve a estreia adiada. Os tempos estão bem difíceis também para os trabalhadores do teatro e da música, para não falar da ópera.
Falando neste assunto, o que faria o filho-da-puta diante deste problema mundial de saúde pública? Imagino, em exercício abstrato de suposição, que o filho-da-puta especializado em não deixar fazer impediria que a população se vacinasse ou mesmo se prevenisse corretamente.
Alcançaria sucesso nesse empreendimento genocida? Ignoro. Precisaria muito da cooperação de seus semelhantes, muitos deles especializados em matar e, outros, em se deixar matar. Quem sabe alcançaria a marca de duzentos mil mortos em doze meses? De tanta omissão e impedimentos, lograria realizar uma ação inaudita. Como escreve Alberto Pimenta sobre o filho-da-puta, "o homem é nosso alvo".

Na Unicamp, a inexistência de Alberto Pimenta, revisitada

Com sorte, darei no dia 19 de novembro de 2019 uma aula sobre o poeta, prosador, dramaturgo, crítico, performer, artista plástico, ensaísta e tradutor Alberto Pimenta no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (IEL-Unicamp). Ele é uma figura tão vasta e de tão diversos talentos nas literaturas de língua portuguesa que é impossível fazer-lhe justiça, mas tentarei sugerir sua grandeza.
A fala se dará no âmbito do ciclo No meio o mar profundo: poetas portugueses lidos por poetas brasileiros, organizado pelo professor, poeta, dramaturgo e crítico Eduardo Sterzi, que me convidou, e a quem agradeço. O título completo do que farei será "Senti-me também pisado, condição para a capacidade de escrita": A inexistência de Alberto Pimenta revisitada.
Escrevi um ensaio sobre a inexistência deste autor para a extinta revista digital portuguesa Ciberkiosk. É um dos poucos textos que escrevi que é realmente citado, e primeiro por ninguém menos do que Maria Irene Ramalho, em Século de ouro, a antologia da poesia do século XX que Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra organizaram para a antiga editora Angelus Novus há mais de quinze anos.
Publiquei-o aqui faz tempo. Nele, depois de constatar que em certos locais ou publicações, em Portugal ou no Brasil, agia-se como se Pimenta não existisse, quis entender que a inexistência também estava presente na obra como forma de estratégia poética do autor.
Expandi o texto para o posfácio da antologia de Pimenta que organizei em 2004, A encomenda do silêncio, publicado pela Odradek. Entre outros sinais inquietantes, a própria editora deixou de existir, e a citação "Senti-me também pisado, condição para a capacidade de escrita" vem de uma entrevista que sairia em um periódico do governo federal que foi extinto antes de poder fazê-lo. Acabei publicando-a aqui mesmo.
De 2004 para cá, creio, aquela estratégia ganhou outro sentido, antes como imagem ou como objeto do que como procedimento. Será esse meu tema no dia, espero, conduzido por aquela frase que indica o teor de combate desta poética.
Na primeira e única reunião que fez de sua poesia, Obra quase incompleta, em 1990, hoje incompletíssima, faltou o parágrafo final do artigo "Liberdade e aceitabilidade da obra literária", que publicou na Colóquio Letras em julho de 1976. Nunca entendi a razão, pois o julgava importante e necessário. Certa vez, perguntei-lhe e ele me contou que simplesmente não cabia na página e o livro já estava volumoso demais (quatrocentas e quatro páginas), por isso o editor cortou-o.

A liberdade da obra literária pode implicar a inaceitabilidade pelo público, pelo poder estabelecido e pelo sistema literário? Deixo este final aqui como indicativo desta poética de combate, que escritores e críticos oficiais ou oficiosos preferem pretender que não haja, ou preceituam que não deveria existir.

Do Bolso ignaro à boca de Parmênides: Alberto Pimenta zomba

Festa para a poesia: Alberto Pimenta publicou mês passado seu livro novo, Zombo (Lisboa: Edições do Saguão, 2019). O título anuncia cantigas de escárnio, tão frequentes na obra do autor. Elas estão presentes e às vezes evocam os livros dos anos 1970, mas com a gravidade dos últimos volumes, como se Pimenta tivesse reunido diferentes tempos de sua obra em Zombo.

Neste livro, recorre com mais frequência a trocadilhos e piadas, como "cara... oh honte!" referindo-se a Caronte, as explicações para SMS (por exemplo, "Se a Merda Soubesse") em "Doces musas", todo o poema "Palhinha", uma ópera dos grandes negócios, o "Bolso ignaro" ("LOVE TONIGHT"), zombo e zambo [SETE PANFLATOS E UM PROVÉRBIO COLOMBIANO]. Trata-se do autor de al-Face book, não esqueçamos.

Um poema como "Boa vizinhança", com sua sátira às relações sociais, poderia estar em Os entes e os contraentes, livro de 1971, bem como o poema visual "muito influenciado por Boulez"; mesmo este, no entanto, termina com esta nota séria: "chegou ao fim, amigo, acabou". Em "MEMO RIA ou", há riso, memória e também trechos como este:

das minhas águas-furtadas,

furtadas à imaginada chaminé

sigo sendo fumo

e sucessor de fumo: nada

Há anos Alberto Pimenta apresenta seu livro mais recente como o último ou algo parecido. Volta a fazê-lo, em mais de uma passagem e nas duas hipógrafes, uma delas, do próprio autor. Em 1990, quando compilou sua obra, deu ao volume o título Obra quase incompleta. Atualmente, esse volume não chega nem a metade de tudo que já publicou. Na foto abaixo, alguns (não tenho todos) desses vários títulos, à esquerda as publicações até 1990.

Como nos últimos livros, as intempéries do corpo e da história conjugam-se:

sexo, nó, nós, natalidade incluída,

passa o nó para outro, o nó do tempo sai

daqui para entrar ali,

ou natalidade excluída, parece

que o tempo pára, minutos

que se lhe ganharam, mas é só

aí até a nona vez, fora nada, e

depois o tempo desforra-se,

ata, desata, torna a atar,

é todo o nexo que há, óbvio,

uma hérnia do corpo todo, inchaço [NÓS, QUE NEXO]

A passagem do tempo, em uma das passagens mais impressionantes do livro, é comparada à urina entre as pernas, que seca (em recriação impressionante do "riverrun" de Joyce). O poema sobre prólogos chama-se nada menos do que "PROLAPSO" e trata dos prólogos:

a história da torrada que cai

sempre do lado da manteiga

eu uma vez que ainda

tenho conhecimentos para isso

ponho manteiga dos dois lados

pão no meio manteiga daqui manteiga dali

assim sempre dá certo

mas não me digam que o texto o corpo do texto

tem de levar

dois prólogos um de cada lado

e depois até podem trocar

ou até que os prólogos são um bem tão valioso

que untam e dão gosto como a manteiga

e o corpo do texto serve só

para eles terem razão de existir

Nesse ponto, Pimenta volta a fazer suas zombarias com a dialética, como a história do jovem que engole o centro de gravidade de uma garrafa e fica com dois centros, que recolhi em A encomenda do silêncio. Neste livro, temos um cacto com duas cabeças ("PÊPÊPÊ"), e a dialética é explicada, como em outras passagens, com a fisiologia: "a natureza dual do homem/ comer e cagar penso eu".

Outro tema recorrente, o passado islâmico de Portugal, revisitado pelo autor de Marthiya de Abdel Hamid segundo Alberto Pimenta:

acho que isto está sempre

a prometer o começo,

mas verdadeiramente

ainda não começou.

porém dizem que agora

ali para os altos da Ajuda

para junto da Al Medina

há de novo um Al Berg [HARPÍLOGO]

O livro mostra a imaginação de Pimenta em pleno vigor, com versos ora subversivos: "e a terra, que é redonda" ("QUE É ISTO?"), ora pungentes: 

vale também para o Minotauro,

que de humano teve a vida, [SETE PANFLATOS E UM PROVÉRBIO COLOMBIANO]

ou eu estou morto

ou muito ferido...

vamos tirar as dúvidas:

revisor! ah, perdão, Revisor,

Senhor Revisor!

nada.

morreram todos, o revisor também.

e eu? não sei, a certidão é que dirá. ["QUE É ISTO?"]

Termino com esta citação do "RETRATO", que é algo como um "What then?", de Yeats, porém melhor. O papel que o fantasma de Platão (que não é um filósofo muito apreciado por Pimenta...) desempenha para o poeta irlandês é aqui assumido por ninguém menos do que Parmênides:

ou seja, o tempo 

por dentro deixa tudo como está;

ou é por fora?

não era isto, por dentro, ou por fora?

mas é isto, é, é isto:

já Parménides dizia aquela boca:

ora bem, vou falar! e tu escuta

e guarda bem as minhas palavras;

pouco dá onde começo,

porque lá vou voltar sempre.