Uma vaia dada: Restos de "Don Giovanni", de Mozart (30 dias de ópera: Dia 7)

O público de ópera pode ser bem exigente com o que vê. Em música popular, não sei bem com quem comparar, pois o nível de indulgência com desafinação, erros em geral é muitas vezes maior nessa área, permitindo que a fraude seja adotada como método artístico, e que façam carreira pessoas que não conseguem executar ao vivo o que é produzido em estúdio. Trata-se antes de commodities do que músicos, e têm seus representantes na indústria de entretenimento para defender que a dublagem não passa de mero "recurso a ser usado".
É provável que o público de heavy metal seja ainda mais severo do que o de ópera, ao menos em termos de objetos jogados no palco. Foi histórica a vaia sofrida, acompanhada de projéteis, por Lobão no Rock in Rio em 1991, em uma noite dos metaleiros. O músico e sua banda tiveram de deixar o palco depois da segunda música. Dito isso, o público operístico também é capaz de, além de vaiar, perseguir o artista para espancá-lo, como aconteceu, por exemplo, com um Tannhäuser regido por Karajan em Viena em 1956. Max Lorenz, que estava em fim de carreira e não cantava mais esses papéis heroicos, teve de salvar o espetáculo na récita seguinte e foi muito aplaudido.
Sou contrário a esse tipo de violência, mas a favor da vaia. Viva a vaia, ademais. Nos regimes despóticos ela é proibida - ou imposta aos inimigos do poder.
Na conhecida Vida de Rossini de Stendhal, há uma passagem que cruza inesperadamente o mundo do espetáculo com a teoria política. Isabella Colbran, em crise vocal, não era vaiada em Nápoles porque era protegida do diretor do teatro e do rei:

A senhorita Colbran começava uma ária; ela cantava tão desafinado que era impossível suportar. Eu via meus vizinhos abandonarem a plateia, os nervos irritados, mas sem dizer nada. Que se negue depois disso que o terror é o princípio do governo despótico! e que esse princípio não opere milagres! obter silêncio dos napolitanos em cólera! Eu seguia meus vizinhos, nós iríamos fazer um passeio no Largo di Castello, e voltávamos depois de vinte minutos para ver se poderíamos surpreender algum duetto ou número de conjunto em que a inevitável protegida do senhor Barbaja e do rei não fizesse ouvir sua soberba voz em decadência. Durante o efêmero período do governo constitucional de 1821, a senhorita Colbran somente ousou reaparecer em cena precedida das mais humildes desculpas [...]

Montesquieu, em Do espírito das leis, explica o princípio dos governos despóticos. De fato, vaiar a eles ou a seus representantes implica arriscar a própria vida. Pois há estes momentos na História em que uma ópera se associa a um governante. Entre as vaias que marcaram época, estão as dirigidas contra o Tannhäuser em Paris, que era tanto direcionada à ópera em si (nisso, havia a história de o balé dessa obra ter sido realizado no primeiro ato e não no segundo, contrariando as tradições da cidade) quando contra Napoleão III, que havia decidido que a obra seria programada. Para Wagner foi dirigida parte da insatisfação com o governante.
O governo constitucional permite as vaias, nem sempre justas, é verdade, mas esse é um preço da democracia... Cecilia Bartoli foi vaiada em 2012 no Scala de Milão, em concerto regido por Daniel Barenboim depois de 19 anos sem cantar naquele teatro. Em resposta, ela deu um bis com uma peça que causou controvérsia (o final de La Cenerentola de Rossini)... Depois do concerto, afirmou que ser vaiada ali dava sorte e citou alguns dos exemplos: Herbert von Karajan, Maria Callas, Franco Corelli, Luciano Pavarotti... No caso dela, escolhida recentemente para chefiar a Ópera de Montecarlo a partir de 2023, realmente não se podem negar a sorte e o talento.
Em geral, não vejo grande problema se a voz de um cantor quebra ao tentar executar uma parte difícil. Como muitas vezes no repertório operístico estamos diante dos limites da voz humana, costumo admirar a valentia do intérprete em tentar realizar algo difícil. Já vi isso acontecer várias vezes e nunca vaiei por essa causa. Presenciei, sem tomar parte, um Rigoletto em que o tenor errou muito audivelmente na cadência de "La donna è mobile" e foi vaiado (não por mim, mas por um bom número do público). Achei curioso que o cantor assumisse uma cara de deboche diante da plateia, apesar do erro evidente, o que não deixava de ter relação com o personagem que encarnava, o cínico duque...
Ademais, a cadência não corresponde ao que Verdi, o compositor, originalmente escrevera. Ouçam o original, muito mais simples, e a cadência que a tradição colou à famosa ária, nos dois casos com Roberto Alagna. Às vezes, a vaia decorre de o maestro ter escolhido executar a obra original, em desacordo com a expectativa do público. Aconteceu com o tenor Salvatore Licitra, já falecido, a quem o regente Riccardo Muti impôs cantar a famosa ária "Di quella pira", da ópera Il Trovatore, sem aqueles dós agudos do final, que não foram escritos por Verdi. Ouçam o que o compositor escreveu e comparem com o que a tradição de execução da obra criou (é verdade, porém, que aqueles dós não soam tão bem na voz lírica de Licitra). Vaiaram cantor e maestro, mas o atingido foi o compositor, que não havia escrito aquelas notas extremas. Uma boa parte do público de ópera aceita a arte musical desde que ela se subordine a façanhas atléticas.
Pobres cantores, que cada vez mais têm de competir com os mortos, em razão das gravações.
A vaia mais colossal que já vi foi para um diretor cênico, Gerald Thomas; contei essa história em outra nota, sobre Tristão e Isolda, de Wagner. Thomas colocou cocaína (em vez do filtro amoroso; achei uma boa solução), psicanálise, moda e judeus ortodoxos naquela história trágica de amor. Bastante curioso, apesar do canto muito irregular, dos cortes na partitura e da regência. Os urros de insatisfação da plateia no Rio de Janeiro irromperam quando Thomas apareceu armado como uma Valquíria diante do público. Soaram tão fortemente que o ar pareceu ter-se solidificado. Os neonazistas ameaçaram o diretor. Neste caso, eu aplaudi o espetáculo.
Uma das vaias que eu dei, contei-a neste blogue, a propósito de uma produção paulista de Don Giovanni; não aos cantores, por certo (lembro que Andrea Rost destacou-se como Donna Ana), mas a toda a concepção do espetáculo, que, apesar de ridícula, não me arrancaria vaias se não tivesse cortado um personagem do final de uma cena (Leporello) e suprimido mais da metade da cena final. A estátua do Comendador, assassinado por Don Giovanni em duelo ao tentar impedir o estupro de sua filha pelo libertino, aparece para jantar, depois de ter sido jocosamente convidada pelo Don no cemitério. Mas ela não se alimenta do pão terrestre; o Comendador veio para exigir que o assassino se arrependa dos pecados. O servo, Leporello, apavora-se, mas permanece até o fim da cena trágica, em que Don Giovanni é arrastado aos infernos. Algumas representações até o início do século XX encerravam a ópera aí, com esse fim, apreciado pelos românticos. No entanto, há ópera tem mais uma cena, bem século XVIII, em que os outros protagonistas ainda estão a procurar o libertino para puni-lo; Leporello chega subitamente e narra o castigo que seu antigo senhor recebeu. Todos, então, entoam a moral da história: "Este é o fim de quem faz o mal". Só este conjunto final sobreviveu.
A mutilação da obra de Mozart teria sido fruto da exótica concepção do encenador ou simplesmente de falta de ensaio da música? Não vi explicação alguma, tampouco alguma nota na imprensa sobre o ocorrido. Uma eventual insuficiência de ensaios poderia explicar o corte de mais da metade da cena final; esse corte exigiria, para que Leporello trocasse de figurino, sua ausência na cena do Comendador (ele saía correndo sem cantar sua parte).
Se a cena final tivesse sido poupada da tesoura, o Leporello poderia ter cantado até a queda de Don Giovanni, pois ele demora um pouco para entrar, tendo em vista a arquitetura teatral bem planejada por Mozart e Da Ponte. No caso, comprometida pela encenação e pela direção musical. Vaiei ambas.


30 dias de ópera: um desafio político
Primeiro dia: A ópera de hoje (La Bohème de Puccini)
Dia 2: Uma montagem inesperada assistida (Tannhäuser, de Wagner, segundo Werner Herzog)
Dia 3: Uma estreia assistida (Erwartung, de Schönberg)
Dia 4: A primeira ópera assistida (Aida, de Verdi)
Dia 5: O primeiro disco de ópera (La Traviata, de Verdi, com Callas)
Dia 6: Uma despedida presenciada (Leonie Rysanek na Elektra, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal)
Dia 7: Uma vaia dada
Dia 8: Um aplauso dado
Dia 9: Uma ária favorita
Dia 10: Uma abertura favorita
Dia 11: Um balé favorito
Dia 12: Um recitativo favorito
Dia 13: Uma risada favorita
Dia 14: Um coro favorito
Dia 15: Um silêncio favorito
Dia 16: Ópera e natureza
Dia 17: Ópera e desastre
Dia 18: Ópera e assassinato
Dia 19: Ópera e orgasmo
Dia 20: Ópera e gênero
Dia 21: Ópera e negacionismo
Dia 22: Ópera e coragem
Dia 23: Uma ópera que se tornou poema
Dia 24: Uma ópera que se tornou livro
Dia 25: Uma ópera que se tornou filme
Dia 26: Uma ópera que se tornou música
Dia 27: Uma ópera que se tornou ópera
Dia 28: Uma ópera que se tornou protesto
Dia 29: Uma ópera que se tornou revolução
Dia 30: Uma ópera de amanhã

Tristão nu, Gerald Thomas no Supremo Tribunal Federal

Talvez alguns não o saibam, porém Gerald Thomas teve sucessos de público e de crítica no teatro brasileiro (um exemplo foi “Um circo de rins e fígados”, com Marco Nanini), e escândalos também. Um momento para mim inesquecível foi a encenação da ópera Tristão e Isolda (Tristan und Isolde), do compositor alemão Richard Wagner, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em agosto de 2003.

A concepção era fascinante: ela assumia a neurose do casal protagonista e transformou o filtro do amor em uma droga contemporânea, a cocaína (que entusiasmou Freud por breve período), o que me pareceu uma feliz tentativa de apresentar, inclusive visualmente (o pó era atirado no ar em momentos-chave da partitura) o tremendo mal-estar que Wagner cria desde o prelúdio, com as indefinições tonais e a melodia infinita. Esse prelúdio, de que provém tanto da música do século XX, ainda é capaz de produzir perturbação nos ouvintes, principalmente naqueles que só conhecem o repertório dos séculos XVIII e XIX.
A estreia dessa obra foi mal recebida - e mesmo Wagner chegou a dizer que somente as apresentações medíocres  salvariam-no. As grandes execuções, que assumissem toda a radicalidade daquele teatro e daquela música, não seriam aceitas pelo público da época. Wagner estava, como outros poucos homens do teatro do século XIX (Victor Hugo, certamente, também Büchner e poucos outros), criando contra o gosto corrente do público - e acertou nessa aposta contra o consenso.

Penso que encenar esta ópera de Wagner de forma apaziguadora é trair profundamente o compositor (Nietzsche, em Ecce homo, afirmou que, em Tristão, Wagner encontrou seu insuperável e recuou com Os Mestres Cantores de Nurembergue e O Anel do Nibelungo). Gerald Thomas resolveu não facilitar para ninguém. Boa parte da ação passava-se em um consultório em Copacabana, e o psicanalista, um papel mudo introduzido pelo diretor cênico, era Sigmund Freud de Vasconcellos... Dessa forma, Gerald Thomas ressaltava a universalidade da história, que poderia se passar no Rio de Janeiro então (digamos que ele respeitava mais o caráter arquetípico do libreto do que os puristas wagnerianos que gostam de ver um dragão de brinquedo cuspindo fogo no Siegfried...), se encenada daquela forma.

A presença de Freud (mesmo abrasileirado), além de ressaltar as leituras psicanalíticas da obra de Wagner, que possuem muita pertinência, gerou outra tensão, brilhante: inserir o judaísmo na obra de um autor abertamente antissemita, que atacou Mendelssohn e Meyerbeer, não reconheceu sua dívida com Heine.... Apesar da propaganda racista feita pelo compositor, vários dos principais intérpretes de Wagner foram e são judeus, como hoje Daniel Barenboim, e, no passado, Alexander Kipnis e Otto Klemperer, para citar apenas dois dos músicos que tiveram de deixar a Europa depois da barbárie alemã nos anos 1930 e 1940. No próprio tempo de Wagner, devemos lembrar de Lili Lehmann, que foi a primeira Isolda nos Estados Unidos e cantou uma das ninfas do Reno na estreia do Anel do Nibelungo. Devemos lembrar também do maestro Hermann Levi.

O grande regente tornou-se indispensável para reger a complexa música de Wagner. Quando o compositor criou sua última obra para o palco, Parsifal, que ele considerava “sagrada”, Levi era o único intérprete que ele julgava à altura de reger a difícil peça, seu canto de cisne. Mas exigiu que Levi se batizasse para não “profanar” sua obra!

O maestro sentiu-se, naturalmente, muito ofendido e recusou-se a regê-la. Wagner teve de pedir desculpas e voltar atrás, o que não foi um ato de tolerância, como lembra Gutman (na biografia Richard Wagner: The Man, His Mind and His Music), mas uma capitulação.

Todos sabem que o ditador alemão nos anos 1930 e 1940, além de adorar Wagner, comungava do mesmo antissemitismo do compositor. Por isso, foi interessantíssimo ver o que Gerald Thomas concebeu para a montagem de Tristão e Isolda. Especialmente no segundo ato, quando Tristão decide ir para o exílio com Isolda (o que não dá certo). Vários judeus hassídicos, por trás de uma cortina (que poderia ser uma grade) assistiam à cena, o que, para mim, evocava aos refugiados. Um personagem wagneriano que sofreria o mesmo desterro que Wagner desejava para os judeus.

Plasticamente, era tudo muito interessante: no prelúdio, em um fortíssimo da orquestra, uma atriz que fazia um papel mudo de paciente de Freud, no consultório, jogava pó branco no ar – o efeito era muito belo. No segundo ato, quando a paixão de Tristão e Isolda se consuma, o consultório estava todo revirado, o que se coadunava com o clima da música e as palavras de Isolda, já entregue ao delírio do amor. Nunca me esqueço que, num efeito dramático surpreendente, Tristão surgiu de trás de um móvel caído – ele estava lá o tempo todo, e também entregue ao delírio.

No terceiro ato, contudo, o conceito fracassava. A tentativa de criticar o mundo da moda não se integrava aos atos anteriores, tampouco à música, nem mesmo conseguia constituir um drama autônomo. E, para o Liebestod, ou o que mais propriamente se chama de iluminação de Isolda, o diretor sucumbiu à solução mais batida, mais óbvia: simplesmente mergulhar a cantora na luz. A imaginação cênica falhou no terceiro ato.

A execução musical foi, de fato, uma execução, mas no mau sentido. O regente Silvio Barbato tentava controlar a música, o que lhe era difícil tecnicamente; as dificuldades não deixavam sobrar espaço algum para a interpretação. A soprano poderia, no máximo, cantar Mimi; ficou o tempo todo flutuando vocalmente, sem jamais assumir as frases dramáticas de Isolda. A mezzo-soprano era inexistente, com um vibrato comparável às ondas que quase submergiram o navio no terceiro ato da história. O jovem baixo também não estava à altura dos acontecimentos (e fez-me lembrar do conselho de Flagstad aos jovens cantores: “Leave Wagner alone”). Kurwenal foi entregue a um barítono brasileiro de muito escassos recursos vocais, com estranho timbre que se assemelha ao grito, mesmo quando tenta cantar piano (vi recentemente um Don Pasquale com ele, foi realmente terrível; se tivesse cantado em um teatro com alguma tradição, a vaia seria certa). Todo o combate com Melot no terceiro ato foi cortado (sim, a ópera foi mutilada), o que, para mim, se deveu provavelmente ao fato de que seria muito improvável que aquele barítono conseguisse cantar aquela cena. Dessa forma, Kurwenal apenas desmaiou no palco, morrendo por razão nenhuma...
(A propósito, para ler uma apreciação bem oposta à minha, mas de alguém que não conhecia a ópera, pois nem mesmo percebeu a mutilação musical da obra, indico esta crítica: http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2003/not20030818p2292.htm)

Não fui embora, apesar da má qualidade da execução musical, por causa do tenor, John Charles Pierce. É raro um cantor que consiga fazer jus ao árduo papel do Tristão. Por causa dele, esperando o que ele faria no terceiro ato, fui até o fim – e não me decepcionei.

Fechadas as cortinas, nunca senti tanto constrangimento. O público aplaudiu com fervor os maus cantores, inclusive a Isolda que apenas cantarolou o papel (e, sem muita ética, apontou com desdém para o cenário nos cumprimentos) e o fraco maestro. O tenor merecia uma ovação cinco vezes maior.

Enfim, Gerald Thomas apareceu, com os apetrechos da Brünnhilde, pronto para defender-se... Aplaudi, mas não percebi ninguém mais fazendo isso. Nunca tinha visto uma vaia tão monumental – era uma vaia que se via, e não apenas se ouvia.

Eu estava na galeria, não consegui ouvir os xingamentos antissemitas que parte do público na plateia vociferava, segundo o diretor, que se refere brevemente ao episódio aqui, explicando que se tratava de membros do International Richard Wagner Forum: http://www.nytimes.com/2003/11/11/arts/the-case-of-the-operatic-moon-in-rio-a-drawer-dropping-director-is-due-in-court.html

Como não queria ver o artista sendo destroçado, desci as escadas daquele Teatro, que estava escrevendo uma das páginas mais constrangedoras de sua história.

Subitamente, a vaia tornou-se ainda mais forte: parecia sólida, um muro no ar. Eu já estava no nível da plateia, entrei e vi a bunda de Gerald Thomas desnuda. Foi a resposta do artista...

A vergonha do Rio de Janeiro, que se mostrou extremamente provinciana e tacanha em termos musicais, não pararia aí. O secretário de segurança do governo Garotinho, Álvaro Lins, renomado, além de sua controversa atuação na administração estadual, por ter sido, em 2008, cassado por acusações de formação de quadrilha, facilitação de contrabando, lavagem de dinheiro e corrupção ativa (http://www.estadao.com.br/noticias/nacional,stj-mantem-cassacao-de-ex-deputado-alvaro-lins,597241,0.htm), apresentou queixa contra o diretor por ato obsceno em razão da bunda, e por simulação de masturbação (http://www2.glb.com.br/manchetes/noticias.asp?639512). O Ministério Público estadual aceitou-a, em momento inolvidável dessa instituição, e a promotora de justiça Gisela Alexandre Brandão propôs que o diretor reconhecesse sua “culpa” (http://www.conjur.com.br/2003-nov-11/audiencia_gerald_thomas_somente_ano_vem).

A justiça fluminense, em outro momento de provincianismo, não concedeu habeas-corpus para o diretor, permitindo que a ação prosseguisse. A ação penal chegou ao Supremo Tribunal Federal. Gerald Thomas impetrou habeas-corpus para trancá-lo e, finalmente, obteve êxito.Mas ele não foi fácil:Carlos Velloso e aquela ministra bastante conservadora, Ellen Gracie Northfleet, indeferiam o pedido. Celso de Mello e Gilmar Mendes votaram a favor do paciente. Com o empate (Joaquim Barbosa, que não ouviu o relatório, não votou), a ação foi trancada. Tratou-se do Habeas-Corpus 83.996-7 RJ (http://redir.stf.jus.br/paginadorpub/paginador.jsp?docTP=AC&docID=384865), julgado pela Segunda Truma do STF em 17 de agosto de 2004. O relator foi Carlos Velloso; como acabou vencido, Gilmar Mendes escreveu o acórdão. Ele havia pedido vista do processo e proferiu o melhor voto.
O relator argumentou que não seria possível, na sede do habeas-corpus, verificar se a conduta do diretor havia sido atípica; aparentemente, a ação se enquadraria no tipo do ato obsceno e, por isso, a ação penal deveria prosseguir.
Gilmar Mendes (que tem algumas posições progressistas, o que não é o caso destas: http://opalcoeomundo.blogspot.com.br/2011/07/terceirizacao-e-terror-stf-e-o-solo.html e http://opalcoeomundo.blogspot.com.br/2010/11/antigo-regime-e-magistratura-no-brasil_14.html) acolheu a tese da defesa de que o diretor não estava agindo com o fim de auferir prazer sexual: "ainda que se cuide, talvez, de manifestação deseducada e de extremo mau gosto, tudo está a indicar um protesto ou uma reação - provavelmente grosseira - contra o público." (grifo do original).
Ademais, dever-se-ia lembrar do contexto do acontecimento: na própria ópera havia ocorrido simulação de masturbação e "Estava-se diante de um público adulto, às duas da amanhã, no Estado do Rio de Janeiro."
Não se poderia sustentar, portanto, que a conduta ofendeu o pudor público.
Ainda mais importante foi lembrar que não se tratava de questão que deveria ser trazida para o direito penal. Escreveu ainda Gilmar Mendes: "a sociedade moderna dispõe de mecanismos próprios e adequados a esse tipo de situação, como a própria crítica, sendo dispensável, por isso, o enquadramento penal." Em caso contrário, a própria liberdade estaria ameaçada (por sinal, essa ameaça é uma das consequências do populismo penal).
O caso, de fato, era político, muito além da pequena política das autoridades do Executivo, do Judiciário e do Ministério Público contra o diretor, a quem os artistas (e o público, não no sentido apenas artístico) devem agradecer por ter rejeitado o acordo de "reconhecimento da culpa". Ele teria sido mais um passo perigoso, fomentado pelo governo conservador de Garotinho, contra a liberdade em nome de certos valores morais.
Depois desse voto, Ellen Gracie fez uma estranha consideração, na qual concordava com Gilmar Mendes, porém manteve o voto contra o paciente, pois ele mostrou desprezo do público, enquanto uma figura "bem mais qualificada" como Victor Hugo (na ocasião do tumulto provocado pela peça Hernani) adotou "postura de humildade"... Note-se, nesta tentativa, felizmente frustrada, de usar o processo como sermão, o incômodo moral da jurista conservadora.
Esse incômodo é  gerado pela parte mais importante da obra de Gerald Thomas como diretor e autor, e é um dos responsáveis pela sua força. No entanto, creio que uma leitura crítica da trajetória desse artista devesse verificar também os elementos conservadores em sua arte. Não sou nem de longe a pessoa mais indicada para analisá-los (vi apenas algumas de suas montagens), mas eles existem, recobertos pelo brilhantismo das encenações, e provavelmente exigem esse brilho. Mesmo que ele seja a luz de um lugar-comum, à semelhança do final de Tristão e Isolda no Rio de Janeiro.