30 dias de canções: Mahler, o marginal

30 dias de canções

Dia 26: Uma canção que cancela as paixões

"Ich bin der Welt abhanden gekommen" ("Tornei-me estranho ao mundo"), de Gustava Mahler, sobre poema de Friedrich Rückert, composta durante 1901 e 1902. Ele musicou mais quatro desse poeta nessa época.

Esta canção só poderia ser feita por Mahler. Mas não o resume musicalmente: ele tem diversos momentos em que o mundo invade a música, que contrastam com esses de lirismo.
Esta música soa melhor em vozes médias ou graves. Para ouvi-la em voz feminina, sugiro Jessye Norman, com a Filarmônica de Nova Iorque regida por Zubin Mehta: https://www.youtube.com/watch?v=bxh-VTqNK0c.
Entre os homens, aconselho José van Dam, aqui na gravação de estúdio com a Orquestra Nacional de Lille regida por Jean-Claude Casadesus: https://www.youtube.com/watch?v=kuQBg-tS0o8. 
O original é metrificado e rimado, na minha tradução fuleira ficaria assim:

Tornei-me estranho ao mundo, nele já perdi muito tempo. Faz tanto que ele não ouve nada de mim que deve bem acreditar que estou morto! Não dou a mínima se me julgam morto. A isso não posso retrucar nada, pois realmente morri para o mundo. Morri para o tumulto do mundo e descanso em um território silencioso. Eu vivo sozinho em meu paraíso, em meu amor, em minha canção.

Na canção, repete-se uma vez "em meu amor" (in meinem Lieben): https://youtu.be/bxh-VTqNK0c?t=5m42s, na frase mais aguda do fim; na última, "Na minha canção" (in meinem Lied), ouve-se um recolhimento ao repouso. A ornamentação em gerstoben (morto) na frase "deve bem acreditar que estou morto", também é muito interessante: Dietrich Fischer-Dieskau, mesmo aqui, em fim de carreira, ao lado de Chailly, acha a expressão mais correta: o barítono mantém a voz leve e sua face está serena, não se trata de nenhuma tragédia: https://youtu.be/587P3LMhkJg?t=2m9s. 
Afinal, ele realmente se isolou e achou, fora do mundo, aquilo de que necessita: paraíso, amor, canção: Himmel, Liebe, Lied. Não tenho ideia de como reproduzir as assonâncias desses três substantivos, que Mahler tão bem explora, em português.

Se a música é tão pessoal, talvez seja porque Mahler tenha visto na letra algo que lhe era muito próximo. Tinha que ser algo estranho no mundo, pois era um judeu no Império Austro-Húngaro; em razão da discriminação, teve de batizar-se no catolicismo para reger a Ópera de Viena. Klemperer, em 1948, falou à Rádio de Budapeste sobre o compositor, cujo valor ainda era subestimado naquela época, antes de reger A canção da terra: "Por toda sua vida, eu foi atacado tanto por antissemitas quanto por filossemitas. Ele era, propriamente falando, um marginal". Ele não era religioso, mas tinha um sentido de piedade que não se adequava a nenhuma igreja.
Além disso, ele era um compositor que não era entendido na época, nem mesmo por Klemperer ou Bruno Walter, os dois maestros mais jovens que o conheceram e foram fiéis à música de Mahler, que morreu prematuramente em 1911. Nenhum dos dois chegou a reger todas as sinfonias. Leonard Bernstein, nos anos 1960, seria o primeiro a fazê-lo. O filme de Visconti, Morte em Veneza, com o onipresente adagietto da Quinta Sinfonia, ajudou na divulgação da obra de Mahler que, hoje, é das mais populares, e eclipsou, em número de gravações e apresentações, quase todos seus contemporâneos. E pensar que, ainda nos anos 1980, comprei um livrinho sobre Mahler dos Guias Musicais da BBC com um tom geral negativo sobre a obra, chegando a comparar sua música com a de Mascagni...
O adagietto da Quinta compartilha do clima melancólico da canção "Ich bin der Welt abhanden gekommen", que é uma das facetas mais atraentes da música de Mahler. Outra delas é a forma como integrou a canção à sinfonia, como fez na Segunda, na Terceira e na Quarta. A Primeira, a Quinta, a Sexta e a Sétima são apenas instrumentais; a Oitava, porém, é completamente cantada, com uma série de solistas e coros, inclusive um infantil. A Nona, que ele nunca chegou a ouvir, é puramente instrumental, e provavelmente também o seria a Décima, que ele não completou.
Klemperer, naquela mesma fala, comenta como Mahler tocou piano em um recital só de canções suas em Berlim e a sala estava bem vazia. Era 1907. Poucos anos lhe restavam, e ele deixaria nesse ano Viena para Nova Iorque, onde a doença cardíaca, que o matou, e a concorrência com Toscanini não lhe permitiram fazer tanto sucesso como maestro.

Alex Ross, em um livro creio que chamado O resto é surdez, tenta minimizar o antissemitismo de Viena (ele não menciona, mas quando Bruno Walter tornou-se assistente de Mahler em 1901, foi atacado em termos discriminatórios pela imprensa austríaca) e afirma que Mahler foi para os Estados Unidos realmente para ganhar muito dinheiro.

Nos anos 1930, a Áustria logo pareceria perigosa demais para todos os judeus, e a Alemanha já o era quando a anexou. Bruno Walter deixou a Áustria depois de ainda reger lá a Nona de Mahler, que pode ser ouvida como uma sinfonia de despedida, em 1938, ano da anexação.
Paul Griffths, no interessante e acessível Modern Music: A concise history, apresenta uma explicação interessante para o sucesso póstumo de Mahler:

[...] parte da música aparentemente mais reacionária da metade do século [XX] pode realmente ser, em um nível diferente, a que mais olha para o futuro - música na qual, como no altamente sofisticado mundo de Berio, a própria linguagem composicional se sujeita à vontade do artista para que ele a manipule e a use contra ela mesma. Mahler, cujas sinfonias operam exatamente nesse mundo de falsas aparências, começou nos anos 60 e 70 a ser visto como uma figura central da música do século.

Algo da consciência que ele tinha da linguagem musical e sua relação com a história estaria finalmente presente na música daquelas décadas. Finalmente, o mundo tinha aportado, depois das tempestades das guerras mundiais e dos genocídios, após ondas e correntes estéticas, às margens de Mahler.

Dia 1: Um retrato à beira da razão, de Tom e Chico

Dia 2: Números do trabalho, não da riqueza

Dia 3: O céu, o mar, a umbanda

Dia 4: Milton Nascimento e Fernando Brant desarquivando o Beco

Dia 5: Eisler e Brecht, ou é perigoso, se tocado alto

Dias 6 e 12: Paticumbum na infância do ritmo

Dia 7: A Suíte de Caymmi e uma nota sobre o regente Martinho Lutero e o desmanche da cultura

Dia 8: Nyro, as drogas e o transporte

Dia 9: Tom Zé, a felicidade e o inarticulável

Dia 10: Manuel Falla e a dor da natureza

Dia 11: De "People" ao povo e Cauby Peixoto

Dia 13: Baudelaire, Duparc e volúpia

Dia 14: Bornelh, o amor e a alba

Dia 15: Rodgers e Hart e o desejo de arte

Dia 16: Piazzolla, Trejo e o irrecuperável

Dia 17: Janequin, ir à cidade que grita

Dia 18: Amin, Garfunkel e outros pássaros

Dia 19: Wolf e Mörike imaginando a ilha

Dia 20: A loucura, Schumann e Andersen

Dia 21: Tiganá Santana e a memória negra

Dia 22: A boca seca da revolução: Miguel Poveda e Narcís Comadira

Dia 23: Encontrar o dia novo, Villa-Lobos e Ferreira Gullar

Dia 24: Bosco e Blanc vs. racismo e censura

Dia 25: Sarah Vaughan e os palhaços

Dietrich Fischer-Dieskau, música e poesia

Escrevo como um ouvinte órfão. Descobri Dietrich Fischer-Dieskau, que morreu ontem, aos 86 anos, somente na minha graduação, quando conheci um colega mais novo que admirava intensamente o cantor. Comprando discos usados nos vários sebos de lp que existiam no Rio de Janeiro no início dos anos 1990, e depois discos compactos, fui conhecendo seu repertório. Ouvi Schubert primeiro com Ely Ameling (em uma ótima coleção para bancas de jornais), mas o texto para ela não tinha tanta importância quanto para Dieskau, e o Lied, a canção alemã, não é nada sem o texto.
Não que o texto seja sempre bom nesse gênero; Schubert escreveu alguns de seus melhores Lieder sobre uns poemas sentimentais que não seriam lembrados sem a música. O compositor (e o intérprete) podem transfigurar eventuais fraquezas do poeta, e quando Schubert descobriu Heine, por exemplo, no Canto do Cisne, os resultados foram incomparáveis; ouçam a canção do duplo, "Der Doppelgänger".
Dieskau gravou todos os Lieder de Schubert para voz masculina, e interpretou o ciclo Winterreise (Viagem de inverno), uma das maiores obras da música de todos os tempos, diversas vezes (com oito gravações de estúdio dessa obra segundo The Guardian) ao longo das décadas de sua carreira, que durou do final dos anos 1940 até o início da década de 1990.
No entanto, é muito redutor caracterizá-lo como essencialmente um intérprete de Schubert: cantor de vocação intelectual (ele é autor de diversos livros, autobiográficos e sobre música) e enciclopédica, conferiu-se a missão de gravar as canções para voz masculina de Brahms, Liszt, Schumann, Hugo Wolf... Hermann Prey, o outro grande barítono alemão de seu tempo, também teve uma ambição de cobrir o vasto campo da canção clássica, porém não pôde deixar uma discografia tão imensa.
Dieskau era um grande músico (o que o levou a dedicar-se à regência, campo em que não logrou destacar-se), o que nem todas as grandes vozes são. Luciano Pavarotti, por exemplo, destacava-se mais pelo esplêndido instrumento vocal do que pela inteligência musical. Com Dieskau podia ser o contrário, e a maestria do músico em geral impressiona ainda mais do que a beleza da voz. No obituário escrito por Christophe Huss, é contada a conhecida história da audição do então jovem cantor com Furtwängler, já em seus últimos anos de vida. Dieskau levou para a audição os Quatro cantos sérios, de Brahms, obra que exige enorme maturidade interpretativa, e o maestro, a princípio reticente com a ousadia, maravilhou-se com a interpretação. Depois, gravaram Wagner (o Kurwenal de Tristão e Isolda, ópera que voltou a gravar décadas depois - ele atravessou gerações de regentes, de Klemperer a Barenboim - com Carlos Kleiber) e Mahler (Lieder eines fahrenden Gesellen) - este último compositor, por instigação do barítono, pois o grande regente alemão, bastante conservador no repertório (e na composição), não se interessava por ele.
Dieskau tinha sua grande inteligência musical, uma grande compreensão do texto literário (não por acaso, era também escritor) e isso certamente contribuiu para que continuasse na música como regente, depois de aposentar-se como barítono em 1992. Nunca o ouvi nesse tipo de atuação, mas sei que não logrou destacar-se nessa atividade como conseguiu na de cantor (ao contrário de um René Jacobs).
A voz, que não era grande, era decerto inconfundível e formada por uma grande técnica vocal. Neste Mahler, "Der Tamboug'sell", que cantou décadas depois sob a regência de Hans Zender, pode-se ouvir o grande controle dinâmico que mantinha sobre sua voz, sua mezza voce não como simples ornamento ou gratuito exibicionismo vocal, mas como recurso comandado por uma inteligência interpretativa ímpar. Alguém imagina, por exemplo, o Tita Ruffo cantando suavemente (em regra, é muito mais fácil gritar uma nota aguda do que cantá-la na nuance piano) dessa forma?
Sua posição na EMI e, depois, na Deutsche Grammophon, não deixou de causar animosidades com outros cantores: assim, Christa Ludwig, uma das maiores cantoras do século XX, queixou-se de que desejava gravar mais Schubert, porém a gravadora queria fazer a milésima gravação de Dieskau (de fato, algumas canções podem ser ouvidas em mais de dez versões com esse cantor).
No entanto, às interpretações cada vez mais requintadas de Dieskau, pode-se muitas vezes preferir as de Hermann Prey, e um desses casos é Die schöne Müllerin (A bela moleira), primeiro grande ciclo de Schubert.
Fischer-Dieskau, em seu livro de memórias, escreveu que "Callas tinha a Tebaldi; Karajan tinha Bernstein" e ele tinha Prey, que morreu em 1998, ainda atuante como cantor. Os dois barítonos "rivais" são muito diferentes: Dieskau se orienta mais evidentemente pelo texto (e o seu canto tem muito de parlato (leiam o obituário do Euterpe) e sua voz é mais tenoril; Prey, por sua vez, com um instrumento mais robusto, parece mais espontâneo. Ouçam Prey neste momento tranquilo da Viagem de inverno, "Der Lindenbaum", e Dieskau, com Brendel no piano.
Os dois cantores gravaram juntos, e é instrutivo ouvi-los assim. Lembro agora de três óperas de Mozart, As Bodas de Fígaro, com Karl Böhm na regência: Prey cantou Fígaro e Dieskau, o Conde; A flauta mágica, com o maestro Solti, em que Prey interpretou Papageno e  Dieskau, o Orador; Così fan tutte, por Jochum, em que o Don Alfonso de Dieskau provoca o Guglielmo de Prey.
São duas formas diferentes de pensar a música. A de Dieskau parece-me torná-lo no intérprete ideal de Hugo Wolf e sua combinação tão sofisticada de música e texto. Lembro como foi uma revelação para mim ter ouvido a caixa de Dieskau com oito discos dos Lieder desse compositor. O pianista foi um de seus parceiros preferidos dos anos 1970, o também regente Daniel Baremboim.
Aqui, pode-se ver a classe infinita de Dieskau em três Lieder de Hugo Wolf  que concedeu como bis neste concerto com o pianista Hartmut Höll, frequente acompanhante do final de sua carreira como cantor. É admirável a forma como diz "Da scheint der Mond" em "Der Tambour", bem como todo o melodioso "Gesang Weylas", com a solenidade de "Uralte Wasser" e, no verso final, o sábio contraste, desejado pelo compositor e difícil de ser atingido sem exageros pelo intérprete, entre "Könige" (reis) e "Wärter" (servos) na frase final.
No campo da música de câmara, Dietrich Fischer-Dieskau destacou-se sobretudo no repertório alemão. Sua curiosidade intelectual o fez gravar até as canções de Nietzsche, disco que eu gostaria de ter e está fora de catálogo. Em geral, ele não é interessante cantando a canção francesa.
Também no campo da ópera, ele é melhor no repertório germânico. Mesmo aí, há alguns senões. Ele decidiu que, por meio da técnica, conseguiria interpetar com a voz de barítono lírico que ele possuía papéis para vozes mais amplas e mais pesadas. Nisso, conseguiu alguns resultados interessantes, e outros que não chegam a ser curiosidades. Ele por vezes tentava compensar a eventual inadequação vocal enfatizando excessivamente certos detalhes, abusando de Sprechgesang (até em Verdi, o que é, no mínimo, exótico), pegando notas por baixo (o que podia comprometer a afinação)...
Neste vídeo, podem-se ver várias fotos dos papéis operísticos do cantor, enquanto o ouvimos cantando uma de suas especialidades (e uma de minhas árias favoritas), o Conde de Almaviva de As bodas de Fígaro.
Lembro aqui do que eu gosto, e isso inclui três óperas de Verdi, a que vou dar mais destaque tendo em vista os preconceitos etnocêntricos que entram em cena quando alemães cantam repertório italiano e vice-versa. Há quem torça o nariz para o Rigoletto que gravou para Kubelik com os grandes cantores italianos Renata Scotto e Carlo Bergonzi; eu gosto muito, por causa dos mil detalhes de sua interpretação. Se a voz não se pode comparar, por exemplo, a de Robert Merril nesse repertório, a inteligência do cantor também é incomparável. Rigoletto, na voz de Dieskau (como também na de Gobbi), não é só um bufão, mas também um pai, que é ultrajado, mas também consolador.
Digo o mesmo de Falstaff, na iconoclástica gravação que fez com Bernstein - é sutilmente hilariante ao exclamar (iludido) "Alice è mia!", é simultaneamente delicadíssimo e profundo seu "Quando ero paggio"...
Ainda melhor acho que foi seu Marquês de Posa no Don Carlo, composto a partir da célebre peça de Schiller. O papel foi sua estreia em ópera, e ele a cantou tanto em alemão quanto em italiano. Não sei se o fez em francês (que é o original, Don Carlos foi escrito para a ópera de Paris). Vejam o dueto de amizade (um tanto cortado neste vídeo, mas o incluo para que vejam o barítono ainda jovem), em alemão, com o grande tenor James King como Don Carlo.
Dieskau gravou em estúdio o Posa para a que talvez seja a melhor versão em italiano dessa ópera, a de Solti. Os outros cantores também são estrelas: Renata Tebaldi, Grace Bumbry, Carlo Bergonzi, Nicolai Ghiaurov, Martti Talvela. Mas, quando volto a essa gravação, é principalmente por causa do barítono. Esse papel pode ser cantado perfeitamente por uma voz como a dele, e Dieskau, além de adotar posturas diversas para o personagem (um grande ator, sem dúvida) nas cenas na corte, mais formais, com o amigo Carlo e com o rei, faz uma das mais convincentes cenas de morte em todas as óperas, depois que Posa é baleado ao visitar Carlo na prisão: "O Carlo, ascolta". Não achei essa ária, mas a anterior, "Per me giunto è il dì supremo".
No repertório germânico, acho-o incomparável ao menos como o trovador Wolfram da ópera Tannhäuser, de Wagner. Ao contrário do que curiosamente diz o obituário em Le Monde, ele não tinha voz para um papel de baixo-barítono como Wotan (pôde fazê-lo, no entanto, em O ouro do Reno, com Karajan, que escolheu, em geral, cantores com vozes mais leves do que o esperado). Mas o que torna o barítono um cantor de Lieder magistral permitia que fizesse um Wolfram - um personagem cantor e poeta - excepcional.
O extenso obituário publicado em The New York Times conta como Dieskau foi obrigado a integrar-se a Wehrmacht, e teve seu irmão morto pelo Estado nazista. É curioso ler que seus imensos dotes musicais fizeram com que os americanos não o quisessem repatriar para a Alemanha...
No tocante aos períodos musicais, creio que Dieskau era bem mais feliz na música contemporânea (os textos que indiquei lembram dos compositores que escreveram para ele, como Britten e Aribert Reimann e mais uma série de estreias de obras novas, que mostram o impacto do grande barítono no meio musical) do que no barroco. Em Bach ele não soa nada autêntico, tampouco em Händel: sua coloratura é laboriosa demais, a interpretação raramente soa natural. Hans Hotter, que tinha uma voz bem maior do que a de Dieskau, mostrava-se muito mais ágil na parte final de Ich habe genung, cantata de Bach - e cantava Wotan e o Holandês de Wagner, o que Dieskau nunca pôde fazer muito bem. Pode-se também gostar mais do Winterreise com Hotter...
A propósito, uma anedota que é contada por Robert Craft. Na gravação da Paixão segundo São Mateus com Otto Klemperer (que está bem longe das pesquisas musicológicas de hoje...), o barítono queixou-se da lentidão dos andamentos do maestro. Klemperer, que o chamava de "Fieskau", disse que iria pensar. No dia seguinte, Fischer-Dieskau disse que sonhou com ninguém menos do que Bach, que teria concordado que estava lento demais. Klemperer deu o troco na sessão seguinte, revelando que também havia sonhado com Bach - e que o compositor havia dito que nunca tinha ouvido falar desse cantor! Tal era a mordacidade de Klemperer.
Uma das obras contemporâneas que interpretou, Preghiere, foi composta por Dallapiccola sobre textos de Murilo Mendes (traduzidos por Ruggero Jacobbi) - com quem o compositor italiano teve uma empatia instantânea. Creio que esse foi o único poeta brasileiro que Fischer-Dieskau cantou, peço para que me corrijam se estiver errado. Os poemas musicados, de Poesia liberdade, foram "Voto", "Desejo" e "A tentação". Os três manifestam o cristianismo visionário ("Ao sopro da transfiguração noturna/ Distingo os fantasmas de homens/ Em busca da liberdade perdida:") e provocador de Murilo:

"Já que és o verdadeiro filho de Deus
Desprega a humanidade desta cruz".

Ouçam a intensidade de Fischer-Dieskau. Ele está à altura dessa poesia.
Quem quiser aproveitar duas horas com o cantor e ainda não têm seus discos e vídeos, pode vê-lo interpretando Mandryka na ópera Arabella, de Richard Strauss, com a melhor intérprete do papel-título, Lisa della Casa. O maestro é Keilberth. Depois, ele ainda gravaria essa ópera com sua segunda esposa, e hoje viúva, a grande soprano Julia Varady.
Escolhi, porém, "O adeus", última parte de A canção da terra, de Mahler, para despedir-me hoje do cantor. Depois, escolherei outro repertório para reencontrá-lo - tarefa para toda a vida.
Nesta ligação, temos essa obra inteira de Mahler, ao vivo, também com Keilberth na regência e ninguém menos do que Fritz Wunderlich cantando os solos do tenor. Ewig, ewig...