30 dias de canções: Janequin, ir à cidade que grita

30 dias de canções

Dia 17: Uma canção em dueto

"Voulez ouyr les cris de Paris" ou, simplesmente, "Les cris de Paris" [Os gritos de Paris], de Clément Janequin, publicada em 1528, uma das mais famosas canções polifônicas da renascença francesa.
Eu não tinha ideia do que escolher para esta categoria. Tantos duetos conehcidos são, na verdade, discursos monológicos divididos entre um cantor e outro. Às vezes, como geralmente ocorre em canções de amor, simplesmente um cantor repete o que o outro já fez, ou cantam em uníssono, ou cantam em terças o tempo todo, o que é tedioso.
Cheguei a pensar em dueto entre voz e instrumento, o que faz todo sentido em nível musical, mas me acusariam de desprezar o elemento literário da canção...
Até que me veio a ideia do dueto, na verdade, do diálogo como estrutura, e pensei que tinha que ir para a polifonia. Na polifonia, em vez do esquema de melodia principal e acompanhamento, o diálogo entre vozes diferentes está na própria estrutura da música.
Entendendo metaforicamente o dueto como diálogo, e o diálogo como procedimento musical, eu deveria ir para a canção polifônica, e a canção polifônica francesa na Renascença é cheia de exemplos divertidos. Ouçam-na com o Ensemble Clément Janequin. Achei apenas a primeira gravação que este grupo (na época, Dominique Visse cantava, mas não o dirigia) fez dessa canção: https://www.youtube.com/watch?v=FiPhbS_ZlRk.

A segunda está no disco "L'écrit du cri", um trocadilho que, literalmente, significa a escrita do grito, incluindo Janequin e compositores contemporâneos. Embora muito interessantes, nenhum deles supera o grande músico renascentista.

"Vocês querem ouvir os gritos de Paris?", perguntam os cantores; ofertas de vinhos, queijos, peixes, um cliente responde que falta dinheiro, outro diz que quer o leite porque está com frio... Com esses diálogos e anúncios, temos, enfim, toda uma cena urbana revivida em nossos ouvidos.

A canção incorpora os gritos dos vendedores de rua; esses anúncios eram regulamentados pelas diferentes corporações, isto é, eles seguiam regras estabelecidas. Os padrões de uma sociedade dividida em estamentos e corporações existiam também para o grito, que era um código, um estatuto e uma arte. Mesmo hoje, podem-se ouvir curiosos gritos para venda em Paris.

Essa paisagem sonora foi tema e material da música. Com a canção recuperando os gritos dos vendedores (não podemos mais saber o quanto há de reprodução e o quanto de invenção nos gritos que Janequin fixou; de qualquer forma, a genial enunciação polifônica é dele), temos um exemplo de diálogo do músico com as ruas, e um procedimento que a poesia no Brasil começou a adotar mais sistematicamente nos anos 1990, com os "arranjos" para vozes de rua na poesia de Alberto Pucheu, como apontei nesta resenha, http://media.wix.com/ugd/91ec05_bcb91091a37e4fdfb897a9e0fcbe4eb7.pd, em que recuperei este trecho que Pucheu não recolheu em livro: "Uma das coisas que mais me provocam é experimentar o quanto de “não-poético”, de cotidiano, de ordinário, a poesia consegue suportar. Talvez se lembrem de “na cidade aberta no 3” e de “Poema para a maior audiência do país”. O primeiro, com vozes de vendedores ambulantes que circulavam no trem e com o aviso de seus destino e horário de partida. O outro, uma disposição de frases que foram ditas no programa do Ratinho por diversas pessoas".

Também vendedores ambulantes... No fim do século XX, ou no início do século XVI, eles fazem parte da paisagem sonora urbana.
Janequin, na última linha , ainda diz, para quem quer ouvir mais desse cotidiano: "Se vocês querem ouvir mais deles, vão então procurá-los!", e o diálogo com o ouvinte termina com uma exortação para ir às ruas da cidade. Este é o caráter social da música dessa época.

Dia 1: Um retrato à beira da razão, de Tom e Chico

Dia 2: Números do trabalho, não da riqueza

Dia 3: O céu, o mar, a umbanda

Dia 4: Milton Nascimento e Fernando Brant desarquivando o Beco

Dia 5: Eisler e Brecht, ou é perigoso, se tocado alto

Dias 6 e 12: Paticumbum na infância do ritmo

Dia 7: A Suíte de Caymmi e uma nota sobre o regente Martinho Lutero e o desmanche da cultura

Dia 8: Nyro, as drogas e o transporte

Dia 9: Tom Zé, a felicidade e o inarticulável

Dia 10: Manuel Falla e a dor da natureza

Dia 11: De "People" ao povo e Cauby Peixoto

Dia 13: Baudelaire, Duparc e volúpia

Dia 14: Bornelh, o amor e a alba

Dia 15: Rodgers e Hart e o desejo de arte

Dia 16: Piazzolla, Trejo e o irrecuperável

Poesia e tremor: Leonardo Gandolfi e a respiração como terremoto

O poeta português Miguel Cardoso, em Os engenhos necessários (Lisboa: & etc, 2014), entre outras passagens inquietantes, escreveu:

O que queria
o que queria mesmo
era meter agulhas na boca
riscar o disco rígido do riso
e com calma
rebentar escalas de richter
no meio das planícies

Também questão de sismografia íntima é Escala Richter (Rio de Janeiro: 7 letras, 2015), terceiro livro de poesia do poeta, professor e ensaísta brasileiro Leonardo Gandolfi. É até mesmo de esperar que poetas contemporâneos de países e continentes diferentes, mas afetados por crises com mais de uma semelhança (políticas de "austeridade", ascensão da direita, ataque aos serviços públicos, a catástrofe como princípio de governo) encontrem essa metáfora geológica para o que os aflige. No Brasil, pode-se lembrar, recentemente, de Fabio Weintraub, no seu último livro, Treme ainda (São Paulo: Editora 34, 2015), assim como Eduardo Jorge e sua casa a tremer em A casa elástica (Minisséries) (São Paulo: Lumme Editor, 2015): abalos simultaneamente individuais e coletivos.
Nos personagens - desajustados, desamparados, à espera de mais uma improvável chance - da poesia de Fabio Weintraub, temos antes a dimensão social desse tremor. Não em Gandolfi, em que a escala é predominantemente familiar e íntima, em atmosfera bastante diferente também de Eduardo Jorge, que atravessa no livro diferentes culturas e aeroportos e faz da casa, inesperadamente, um princípio da errância.
Em Gandolfi, a tensão entre "alta" cultura e cultura popular, e a dificuldade de comunicação, duas linhas tão presentes em A morte de Tony Bennett (São Paulo: Lumme Editor, 2010), são retomadas com intensidade em Escala Richter. A epígrafe, de Leonard Cohen, "There is a crack in everything", é seguida pela primeira parte, apropriadamente chamada de "Insert coin". A moeda que é inserida na fenda, ou, talvez, na falha que existe em tudo, sofre diversos giros ao ser lançada nesta seção.
Giros do passado familiar ("Seu pai trabalhava na Casa da Moeda/ [...]/ Ele mostra a data na moeda e diz/ abre a mão, segura, é da sua idade.", p. 12), distância de classe ("Ele vai pedir uns R$30,00./ Deixa pedir, a gente finge que não ouviu.", p. 16), a tensão com a cultura de massas ("[...] Você olha a data e os rostos/ cunhados de Didi Dedé Mussum Zacarias./ Se isso fosse mesmo sério, alguém perguntaria/ cara ou coroa?", p. 17), dificuldade de relacionamento ("e por ora transferi meus pertences/ [...]/ para a bolsa de Isolda, exceção feita / à moeda da sorte. [...]", p. 21).
Essa moeda do passado familiar e da cultura de massas (tratada com humor: Roberto Carlos está tão falecido quanto Manuel Bandeira neste livro) vai terminando seu giro com versos descritivamente cada vez mais curtos; vê-se (mas não a amada Isolda, que já saiu sem parecer atinar com as preocupações do narrador) o túmulo do "Mestre Athayde 1762-1830" na igreja em Mariana com uma "fenda na madeira por onde passariam dois dedos" (p. 26):

Cara no chão, a moeda com as efígies de Didi Dedé
Mussum Zacarias e a data de 1981 corre
lentamente pela madeira carcomida, campa 94
igreja de São Francisco Mariana, corre
e gira em círculos progressivamente menores
Didi Dedé Mussum Zacarias, campa 94
madeira carcomida, a moeda gira
progressivamente em círculos
menores em cujo centro
último e vertical está
a fresta por onde
Athayde ainda
respira.

Não sabemos se a moeda, ao finalmente cair, vai sufocar o que resta do fôlego do artista, ou se, em espécie de telefone do passado, ela logrará alguma espécie de comunicação quando passar pela fresta. Durante o livro, essa resolução nunca acontece, ficamos em suspenso. Nesse sentido, a fenda na madeira também é uma falha, uma fratura geológica, e o tremor não termina. Em poema da seção "Kansas", descreve-se a descida através das camadas da terra; "ferro e níquel" em estado líquido "[...] do km 3003/ até o 5240 [...]"; "Daí em diante dizem/ o melhor é ir devagar." (p. 42). Trata-se, abertamente, de uma poética.
A tensão entre cultura de massas e "alta" cultura (vejam a troca de Cecília Meireles pelos Trapalhões na página 15) perpassa as outras seções do livro: o Homero via Samuel Butler em "Piquenique", o filme "O mágico de Oz" em "Kansas" (publicado autonomamente pela mesma editora de Escala Richter na coleção Megamíni), o "Peter Pan" em "O crocodilo", o Drummond em "A canção de amor de J. Pinto Fernandes" (em que se parece ler um final não edificante para a célebre "Quadrilha").
Uma das originalidades de Gandolfi é fazer com que seus poemas nunca se esgotem na questão metalinguística, pois a todo tempo os poemas revelam perdas e problemas pessoais, especialmente a morte do amigo (nomeado como um autor brasileiro contemporâneo que se matou há poucos anos, Rodrigo de Souza Leão) em "Kansas". O filme "O mágico de Oz" é relido como uma obra sobre a morte, bem como "Blade Runner" e seus replicantes. Em nível coletivo, a morte do amigo é um dos sinais da crise de sua geração: "Como muitos de minha geração/ sou um ás em projetos a curtíssimo prazo." (p. 44).

Crítica de poesia brasileira contemporânea, Iumna Maria Simon, Alberto Pucheu

Os alunos da Pós-Graduação em Letras da USP, por meio da professora Ana Paula Pacheco, convidaram-me para um debate sobre crítica de poesia brasileira contemporânea com Iumna Maria Simon e, na mediação, Betina Bischof, também docentes da FFLCH. Ele ocorreu no último dia 29, no âmbito do VII Seminário de Pesquisa dos Alunos de Pós-Graduação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, que termina na próxima sexta-feira (cliquem para ver a programação).
Preparei uma fala com base nas respostas que dei a uma enquete que Tarso de Melo fez sobre poesia contemporânea. No fim, li com Fabio Weintraub uma seção de um poema do Cálcio. Iumna Maria Simon resumiu (usando para isso mais do que o dobro do tempo previsto para a exposição) o (cito das minhas anotações tomadas no calor da hora) "itinerário das formulações críticas" que ela tem feito, com foco no que chama de retradicionalização frívola, "novo regime em que entrava a poesia brasileira embalada pelo pluralismo liberal" e em que "o subdesenvolvimento é recalcado como problema estético e político".
Como outras vezes, ela criticou Carlito Azevedo e Eucanaã Ferraz por recalcarem referências ao "real, à experiência, ao presente" numa "recombinação desencantada de erudição". Criticou Paulo Henriques Britto com sua "ideologia da forma". E citou declaração de Alberto Pucheu dada a Rodrigo de Souza Leão em 2002:

Algumas palavras de muitos escritores atravessam as minhas. [Thomas Mann, Fernando Ferreira de Loanda, Maiakóvski, Juan Luis Panero, Dogen Zengi, José Severiano de Rezende, Parmênides, Machado de Assis e Aristóteles quiseram caminhar pelas páginas desse último livro. Sou levado também a exercer diálogos com outros poemas ou livros ou quadros.] Necessito de frases alheias, de obras alheias, como de comida... e elas vão deixando de ser alheias... vão sendo minhas... e eu vou deixando de me ser... vou sendo elas... as frases ganham o cheiro de minha carne, o percurso de meus intestinos e o pensamento que me quer escrever... eu apreendo cheiros alheios, não experimentados até então. São como membros que me ampliam para o mundo, as frases. Utilizo os outros apenas quando não podem deixar de ser um terceiro entre eles e mim. Criamos juntos um terceiro corpo, em cuja invenção me descubro, mais do que sozinho. Assim, como em Rimbaud, e para sempre: Eu é um outro.

Pus entre colchetes o trecho suprimido na citação de Simon. Ela acusou toda essa passagem de não passar de uma grande confusão teórica, e que Pucheu faria algo bem diferente de Rimbaud, caindo em um "elemento multiplicador da unidade do autor que liquida dentro de si a existência do conflito". Ela apontou também uma "confusão entre heterogeneidade de dicções e pluralismo político"; de fato, algo que se vê por aí.
Apesar de o tempo do evento ter quase se esgotado após a exposição, houve algumas perguntas, e Simon pôde esclarecer que nunca dissera que a retradicionalização impedisse a "feitura de bons poemas"; Cláudia Roquette-Pinto seria o exemplo.
No entanto, eu tinha que discordar do método crítico de citações casuísticas para compor panoramas ou perfis literários, desta vez empregado com a entrevista de Alberto Pucheu. Afirmei que Simon não fez jus àquele trecho, que diz respeito a uma poética que ele formou desde os anos 1990, desde Na cidade aberta (1993), muito diferente do que os poetas que ela usualmente critica estavam fazendo, um projeto que me parecia então, e continua me parecendo, único na poesia brasileira. Falei também da concepção de crítica desse autor (cuja ensaística eu não aprecio, porém), mas a hora se avançava.
No semestre passado, pediram-me uma resenha de Mais cotidiano que o cotidiano, livro de poesia que Alberto Pucheu publicou em 2013, para um portal de crítica de poesia que nunca veio à luz, e de que não tive mais notícias. Talvez ainda a publique em algum lugar. Como nela abordo o que falei na USP, respondendo no curto momento de debate, deixo aqui um curto trecho (mais longo, porém, do que o espaço que os jornais diários concedem a resenhas), o seu início:

Impressões Latino-americanas: Poesia e polícia

Ao lado, pode-se ver foto que tirei na região central de Buenos Aires. A inscrição parece aludir a uma série de leituras de poesia e prosa que vem ocorrendo nessa cidade.
Alguns escritores argentinos (entre eles, Julián Axat) reúnem-se para leituras em eventos com este inspirado título. A programação pode ser vista nesta ligação: http://maspoesiamenospolicia.blogspot.com/
A inscrição lembrou-me Rancière, com sua dicotomia entre política e polícia.
De acordo com o filósofo, a polícia é o que impede de atravessar as fronteiras e de alterar a partilha do comum. Em uma entrevista publicada em Et tant pis pour les gens fatigués (Paris: Éditions Amsterdam, 2009), declarou:

Eu mesmo disse que a palavra de ordem própria da polícia é 'Circulem! Não há nada para ver'. A polícia define a configuração do visível, do pensável e do possível por um sistema de evidências percebidas, não por estratégias espetaculares de controle e de repressão.

A poesia, por forçar-nos a ver o que não era visível, quer desarranjar essas fronteiras na linguagem. Tal é sua dimensão política. Versos que reiteram as fronteiras são bobagem para tocar em rádios comerciais.
Lembro agora que o poeta Alberto Pucheu tem um belo livro, de 1997, intitulado A fronteira desguarnecida, no qual lemos: "Sob o testemunho pânico de alguns, uma desordem no corpo e nas coisas, uma fronteira desguarnecida entre a pessoa e a cidade" e "No vozeio dos arranjos da cidade, o voo inesperado da sintaxe e do sentimento."
Se há poesia, há o inesperado.