Don Carlo no Municipal de São Paulo sem bots, pneus, detergentes e ETs

Don Carlo (em italiano) ou Don Carlos (em francês, a versão da estreia) de Verdi é uma ópera política: livremente inspirada pelo contexto histórico do Império Espanhol na época de Felipe II, a obra mostra o conflito entre Estado e religião, o liberalismo e o antigo regime, catolicismo e protestantismo, lutas por independência (somente na Europa: o colonialismo nas Américas aparece na ópera anterior de Verdi, La forza del destino), com um trio amoroso que envolve incesto (o baixo, pai do tenor, casa com a soprano, embora tenor e soprano estejam apaixonados um pelo outro) e que, no fundo, é um quadrilha no sentido drummondiano: a meio-soprano e o barítono também amam o tenor: ela decide ir para o convento depois de trair a rainha, mas antes põe em prática um plano de sublevação popular para que Carlo consiga fugir da prisão; ele sacrifica a própria vida para libertar o príncipe com documentos que atraíam para si a responsabilidade pelo movimento contra o domínio espanhol em Flandres (Roger Parker, por sinal, escreveu como o amor de Posa por Carlo, que pode passar por fraternal, está inscrito na harmonia na primeira ária da prisão). Dito isso, Carlo não é realmente o personagem principal, ou aquele para quem Verdi escreveu as melhores árias.

Por coincidência, alguns desse temas guardam muita pertinência a esta vergonhosa campanha eleitoral no Brasil, em que concorre o filho do golpista preso, com a aliança visceral de autoridades neopentecostais com o bolsonarismo e os seus financiadores, alguns deles agora encarcerados, como o "irmão" de Flavio Bolsonaro, o banqueiro Daniel Vorcaro (vejam ou revejam Revelando: Grandes Empresas, Master Negócios). No entanto, se alguém fosse escrever uma ópera sobre isto, teria que ser uma tragicomédia, ou uma opereta como as de Offenbach: o tom sério como Don Carlo parece não combinar com o ridículo estético, político e moral do bolsonarismo. Em comum com a ópera de Verdi, teria que haver uma cena de auto da fé, mas com pneus (objeto de culto, mas também como instrumentos de execução), celulares chamando ETs, brindes com detergente, e a "voz celestial" para os mortos teria que contar com um coro de setecentos mil cantores. Somente a música eletrônica daria conta, bem como dos bots usados pela extrema-direita internacional, a Internacional Fascista, que tem F. Bolsonaro como candidato (assim como os teocratas neopentecostais), para interferir nas eleições da América do Sul. 

Nada da atualidade, portanto, aparece na montagem que o Theatro Municipal de São Paulo recentemente produziu. Eu a vi no dia 23 de setembro: ao contrário do desastre cênico de Tristão e Isolda, apesar de visivelmente ter sido feita com pouco dinheiro, havia uma direção de atores. Caetano Vilela, o diretor cênico, conseguiu contar a história. Pelo que a Folha de S.Paulo contou, parece que a ópera teve que ser montada para evitar multas por rompimentos contratuais. Outros espetáculos foram cancelados pela atual pessoa jurídica que comanda o Theatro, entre eles a ópera Andrea Chenier e o que era o momento mais esperado da temporada, a nova obra de Jocy de Oliveira, Medea e o direito de ser dfierente, que seria montada em programa duplo com um compositor com quem ela trabalhou: ninguém menos do que Stravinsky e o seu Édipo Rei. A compositora nem foi avisada previamente pelo Instituto Baccarelli da decisão; foi um "equívoco lamentável", escreveu Nelson Kunze para a Revista Concerto. Leiam ou releiam a carta aberta de Jocy de Oliveira, que completou 90 anos e merece mais respeito: https://www.instagram.com/p/DcZOL7ZCRd4/

Ubiratan Brasil, na Folha de S.Paulo, em 17 de setembro, criticou de maneira estranha a orquestra do teatro, antes mesmo da estreia, escrevendo que ela, "sob a regência de Roberto Minczuk, ganhou reforço do Coro Lírico Municipal, cuja presença nos quatro atos acentua a dramticidade" (são cinco atos, mas o coro só canta em quatro). Claro que não: a parte do coro já estava escrito por Verdi, ele não apareceu para "reforçar" a oequestra e encobrir as eventuais falhas dos instrumentistas. Também foi isso, contudo: o coro esteve ótimo, especialmente na cena do auto da fé. Mas a regência de Roberto Minczuk, não muito inspirada pela música de Verdi, negou fogo: por exemplo, na parte final de "O don fatale", ária de Eboli, em que a personagem tem a ideia, no dia que lhe resta, de resgatar o príncipe da prisão, não houve a necessária mudança de clima após a parte central, lamentosa, em que a personagem decide ir para um convento. Ana Lúcia Benedetti teve que fazer o trabalho sem apoio da regência, que parecia puxar para trás o tempo. Mesmo assim, recebeu uma ovação do público.

No Municipal do Rio de Janeiro, em 1998, vi Don Carlo com grandes artistas, que estiveram à altura de sua reputação: James Morris interpretando Filippo II, Leona Mitchell como Elisabetta e Giovana Casolla no papel de Eboli. Mas o elenco de 2026 foi o elenco mais homogêneo que vi, sem nenhum ponto fraco, bem diferente da lamentável montagem de 2004 no Municipal de São Paulo. Pena que só consegui ver um dos elencos. Atalla Ayan, imagino, ainda vai crescer dentro do papel título, para o qual ele tem a voz certa: no segundo dueto com a Rainha, por exemplo, ele não fez contraste entre o tom formal do início ("Io vengo a domandar grazia alla mia Regina") e o desabafo de "Quest'aura m'è fatale". A interpretação não teve profundidade e o artista ainda não é realmente um bom ator. A voz possui a robustez necessária para este Verdi: o si agudo do desafio ao Imperador na cena do auto da fé soou realmente desafiador; fiquei imaginando-o em outro papel de tenor spinto, La forza del destino; certamente ele teria se dado muito bem no Chenier que o Municipal cancelou. No dueto final, ele e Aylin Pérez foram sublimes. 

Pérez é uma grande artista: ela não é uma soprano falcon, porém canta belamente o papel (a frase "La pace dell'avel", da última ária, claro, é grave demais para ela, que sabiamente apenas marcou as notas nesse ponto). Sua réplica a Carlo no final de "Io vengo a domandar grazia" foi realmente imperial. Pena que foi cortada metade de sua primeira ária, "Non pianger, mia compagna", em que ela mostrou a beleza de seu agudo piano. 

Esse foi um problema geral: montaram um Don Carlo em cinco atos, em vez de quatro (também uma versão do próprio compositor), no entanto, com cortes: além dessa ária da Elisabetta, foram cortadas pela metade as árias "Nel giardin del bello", da Eboli, e "Carlo ch'è sol il nostro amore", de Posa (no libreto vendido no saguão, os textos foram impressos integralmente). Uma pena, pois ambos teriam cantado muito bem: Benedetti e Paulo Szot foram muito aplaudidos, com justiça. No plano cênico, Szot talvez tenha sido o melhor dos artistas, especialmente no complexo dueto com o rei, em que apresentou suas reivindicações de liberdade contra a "paz dos sepulcros". O trecho "Inaspettata aurora in ciel appar", que pode fazer os barítinos sofrerem ao vivo, foi muito bem cantado. Pena que Szot compartilhe com Aylan a ausência de trinados.

Robert Craft contou no seu Diário (publicado no Brasil pela Difel) como foi ver uma apresentação de Don Carlo com Stravinsky: o gênio russo entusiasmou-se com a obra de Verdi: "Era seu o autêntico espírito de libertà, e ele, não Wagner, foi o verdadeiro progressista, não o Verdi do Risorgimento e do Parlamento de Cavour, mas o compositor do dueto de Don Carlos, que é tão mais palatável do que aquela música Blütbruderschaft, que pessoas gordas, com capacetes de chifres e capas de pele, ficam horas uivando umas para as outras." 

Stravinsky referia-se pouco sutilmente a Wagner e sua música interminável de irmandade de sangue em alemão. Os duetos, em Verdi, são mais ágeis e fazem a história avançar: o confronto entre Abigail e Nabucco, entre Violetta Valéry e Giorgio Germont, Aida e Amonasro, Iago e Otello, Falstaff e Ford... O poder dialógico da música de Verdi apoiava-se no seu poder de caracterizar e diferenciar os personagens musicalmente. Don Carlo é cheio deles; provavelmente Stravinsky referia-se ao dueto que Craft antes menciona, entre o Rei e o Grande Inquisidor, duas vozes de baixo, lamentando que o cantor que cantou esse último fosse fraco.

Ocorreu algo bem diferente no Municipal de São Paulo: Solomon Howard, o Inquisidor deste elenco, tinha a voz mais volumosa do palco e, como é para acontecer, dominou o rei, interpretado por Luiz-Ottavio Faria, no enfrentamento dos personagens no quarto ato, talvez o ponto mais alto da obra, e uma das maiores cenas de todas as óperas. Não uma das mais longas, ressalte-se: no estranho texto de Ubiratan Brasil que mencionei antes, ele acusou o dueto de durar "40 minutos". Em geral, não dura nem dez. a primeira gravação integral da ópera em estúdio, em quatro atos, em 1954, a do regente Gabriele Santini com os baixos Boris Cristoff e Giulio Neri, durou nove minutos e quinze segundos, o mesmo que a primeira gravação em cinco atos, a de Georg Solti, com Nicolai Ghiaurov e Martti Talvela (1965). Décadas depois, em 1996, Bernard Haitink, na gravação da ópera com os baixos Roberto Scandiuzzi e Robert Lloyd, gravou a cena em 9 minutos e dez segundos, a mesma duração da gravação de Karajan com Nicolai Ghiaurov e Ruggero Raimondi (1978); Antonio Pappano, com José van Dam e Eric Halfvarson, 9 minutos e 30 segundos (1996).

Poderia citar outras, inclsuive ao vivo, que seguem o mesmo padrão. Certamente ninguém na história da ópera ousou executar Verdi demorando quatro vezes mais tempo nesse trecho, os músicos (cantores e instrumentistas) fisicamente não conseguiriam. Minczuk não o fez e jamais teria cometido algo assim, grotesco.

Esse dueto, em que se enfrentam Igreja e Estado, termina com a famosa frase de duas oitavas, de fá agudo a fá grave, em que Filippo queixa-se de que o trono deverá sempre dobrar-se ao altar. Luiz Ottavio Faria, claro, esteve à altura desses desafios do papel e da ária que precede o dueto, "Ella giammai m'amò". Sua interpretação deu um toque melancólico bem pessoal para o rei.

Savio Sperandio, Filippo II no elenco par, cantou esplendidamente o Frade/Carlo Quinto no elenco ímpar. Foi um prazer para quem aprecia essa categoria vocal, ver e ouvir tantos baixos excelentes, o que inspirou este vídeo divertido com os cinco desta produção: https://www.instagram.com/p/DdRTBABzHWA/. 

Alguns oram às milícias; outros, à Nossa Senhora Aparecida

Corpos em pneus
pneus em chamas
chamas em preces
por mais incêndios
assim milicianos fazem desaparecer

Depois de setecentos mil mortos
chegou a vez de Nossa Senhora Aparecida

Corpos em cinzas
cinzas em votos
votos no país
de desaparecidos
assim milicianos fazem política

Botas nas gargantas
chegaram à voz de Nossa Senhora Aparecida

Protejamos as Águas
do mercúrio e do data center
do latifúndio e da milícia
elas não cabem nas lagoas mínimas
dos brindes ao crime
que pastores e juízes
derramam em campanhas eleitorais

Protejamos a Senhora
ela é Nossa
não dos ianques
ídolos dos que vendem o país
traficando o corpo de mulheres negras

Milicianos brindam e quebram taças
querem catar os cacos
acham que se os enfiarem nas gargantas
das orações à Nossa Senhora Aparecida
finalmente transformarão a hemorragia
em hino nacional

Mas estão embriagados
cairão sobre os cacos

o vermelho de seu sangue
imprestável para a aurora

Coragem e memória: Amelinha Teles (1944-2026)

Maria Amélia de Almeida Teles, a Amelinha, era genial. Eu a vi pessoalmente pela primeira vez no lançamento de O que resta da ditadura, em 2010, uma obra coletiva organizada por Edson Teles e Vladimir Safatle com capítulos de, entre outros autores, seus dois filhos, Edson e Janaína (dois dos maiores especialistas na questão), porém não dela mesma.

Ela, porém, era a escritora mais prolífica da família. Vi de perto essa vocação quatro anos depois, quando a conheci na Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva", presidida por Adriano Diogo. Ela entrou como assessora, criou um plano de trabalho e terminou coordenadora da Comissão, que foi a primeira criada no país.

Além de planejar as atividades, coordenar audiências públicas, convidar testemunhas e depoentes, supervisionar os trabalhos, ela escreveu boa parte do relatório. Eu sempre fiquei impressionado com sua capacidade de trabalho. Amelinha pertencia à geração que viveu a ditadura militar desde o início, 1964, ano em que seu pai e ela mesma foram presos (por isso, dizia que não era da "geração 1968").

A Comissão "Rubens Paiva" era, em alguns sentidos, o contrário da Comissão Nacional pois sua equipe incluía ex-presos políticos: ela e Ivan Seixas, além de Adriano Diogo na presidência: pessoas que não haviam parado de militar depois da ditadura.

Ela foi homenageada diversas vezes durante a vida; assisti à cerimônia de seu título de Doutora Honoris Causa, outorgado pela Unifesp em 2023, o mérito legislativo entregue pela deputada estadual Isa Penna na Alesp no mesmo ano; um inventário de honrarias seria extenso: recebeu a medalha Pedro Ernesto pela então vereadora Luciana Boiteux, do Rio de Janeiro, foi homenageada na Câmara em São Paulo etc.

Muitas eram as razões para homenagem, porque várias eram as batalhas de Amelinha e grande a sua coragem. Ela engajou-se na luta pela anistia, na luta pelas creches, nas Diretas Já, na campanha pela Constituinte, na imprensa feminista, tudo isso ainda durante a ditadura militar, depois de ter saído da prisão em 1973. Ela foi uma das fundadoras da União das Mulheres de São Paulo e da Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Pollíticos, bem como do projeto Promotoras Legais Populares, em que ela continuava a lecionar. 

Toda sua militância respeitava a transversalidade das questões de gênero. Ela militou indo agir e falar com as mulheres, especialmente nas periferias (ela se considerava periférica, por sinal). 

Ela não foi guerrilheira, ao contrário do que afirmam matérias equivocadas sobre sua morte publicadas pelo ICL e pelo Brasil De Fato (eu a vi lembrar algumas vezes que sua irmã, Criméia, é que foi guerrilheira no Araguaia; Amelinha era da imprensa do partido). Dito isso, ela conheceu várias guerrilheiras e escreveu, com Rosalina Santa Cruz, este livro de 2013, Da guerrilha à imprensa feminista: a construção do feminismo pós-luta armada no Brasil (1975-1980), em que temos uma espécie de biografia de uma geração de mulheres militantes.

Como sempre, a memória das lutas contra a ditadura convocada por Amelinha servia de orientação para o futuro: para a Comissão Nacional da Verdade, claro, e para a criação de grupos autônomos de mulheres dentro da compreensão de que o feminismo deve ser "anticapitalista, antirracista, anti-homofóbico/lesbofóbico, ampliando as articulações políticas, solidárias e integradas de todos os segmentos oprimidos no campo nacional e internacional":

Memória, verdade e justiça. Ela foi fundamental para o pouco de jusitça de transição que o país conseguiu alcançar. Um dos focos de tensão com a Comissão Nacional da Verdade, ela mesma contou diversas vezes, foi tentar convencer a CNV da importância da pesquisa sobre ditadura e gênero, que, inicialmente, não estava na pauta da Comissão Nacional. O tema das crianças, tampouco, e a Comissão "Rubens Paiva" abordou ambos. O clássico livro Infância roubada: crianças atingidas pela ditadura não teria existido sem Amelinha.

Em 1993, ela publicou a Breve história do feminismo no Brasil; não tenho essa edição, mas a de 2017, que foi ampliada com ensaios mais novos.

O assunto "mulher", como ela explica, era proibido: quando se tratava de temas como parto, desquite, trabalho, a censura entrava em ação:

O livro acabou no dia do lançamento, realizado na União de Mulheres. Poucas vezes vi uma fila tão grande para um autor (maior do que a dela, lembro apenas de uma de Adélia Prado). Quem chegou depois, ficou sem exemplar. Amelinha autografou em uma mesa coberta por uma toalha do MST:

Ela escreveu em 2023 um livro sobre feminismo para jovens, Feminismos: Ações e histórias de mulheres (eu a gravei falando da obra no lançamento): 

É um livro fascinante, encomendado e recusado por uma grande editora que hoje vive do passado, em que ela dá conta da pluralidade do feminismo e de suas práticas. Amelinha não tinha um espírito dogmático.

Amelinha escreveu muito mais coisas. Quero lembrar ainda nesta nota só do último livro que publicou. Ele se destaca por ser a única obra de ficção e a única escrita para crianças:

Contos da cela três é fortemente enraizado na biografia da autora: Amelinha esteve nessa cela, a Lagartixa que é personagem existia na prisão e, principalmente, as histórias do livro foram escritas enquanto ela esteve presa. Ela o fez para divertir e consolar os colegas de prisão. É significativo que o seu livro que está mais próximo da autobiografia (não é, porém) tenha sido, na verdade, criado para confortar os outros, e não como exercício de autorreferência. O livro gerou uma resposta muito positiva nas escolas, o que deu uma grande alegria para a autora, que descobriu que a ficção chega a lugares que ela ainda não havia frequentado.

Em 2026, o livro foi lançado novamente no Instituto de Psicologia da USP, em evento que a psicóloga Bruna Borba, que a entrevistou para sua tese de doutorado, ajudou a organizar.

Janaína, Amelinha e Criméia no Instituto de Psicologia da USP.

Embora se trata de ficção, o livro fo fortemente inspirado em dados reais. Pois ela foi uma presa política e ficou na "cela três". 

Trata-se do que as matérias sobre Amelinha mais lembraram: ela e o marido César Augusto Teles (falecido em 2015) faziam o jornal clandestino do PCdoB. Foram sequestrados pela equipe do DOI-Codi/SP, liderada por Carlos Alberto Brilhante Ustra, em 28 de dezembro de 1972. Também o foi Carlos Nicolau Danielli, dirigente do Partido cuja tortura e assassinato eles testemunharam e denunciaram. No dia seguinte, levaram a irmã, Criméia Alice Schmidt de Almeida (que foi torturada grávida e teve seu filho, João Carlos, enquanto estava presa) e os dois filhos, Janaína e Edson, com 5 e 4 anos, respectivamente, que tiveram de ver os pais torturados.

Contei essa história e a do processo que a família propôs contra Brilhante Ustra, o "escritor" preferido dos bolsonaristas, no livro Ilícito absoluto: a família Almeida Teles, o coronel C. A. Brilhante Ustra e a tortura, publicado pela Patuá em 2023.

Amelinha Teles, Carla Osmo, Crimeia Almeida
e o autor na Livraria Patuscada.

Adriano Diogo, Criméia Almeida, Amelinha Teles, o autor,
Janaina Teles e Carla Osmo na Casa das Rosas.

Sua história durante a ditadura militar é pungente. Não obstante, de forma alguma ela se restringiu a denunciar o que aconteceu com sua família. Amelinha passou a maior parte de sua vida procurando desaparecidos políticos, como falou em 16 de abril de 2025 no evento na Reitoria da Unifesp sobre a identificação, após o trabalho do CAAF, de Denis Casemiro e Grenaldo de Jesus Silva, que haviam sido ocultados na Vala de Perus, uma das maiores provas dos crimes da ditadura militar. Nessa ocasião, ela cobrou, na presença da presidenta de Comissão Especial sobre Mortos e Desaparecidos Políticos (Eugênia Gonzaga), a análise dos remanescentes ósseos que podem pertencer a guerrilheiros do Araguaia e estão parados há anos na Universidade de Brasília. 

O próprio Centro de Antropologia e Arqueologia Forense da Unifesp, que ainda é único no país (coordenado hoje por Joana Barros e Edson Teles), foi criado com a missão inicial de identificar os remanescentes ósseos da Vala de Perus, a partir de articulação de Amelinha (por sugestão de Adriano Diogo) com Eleonora Menicucci (então Ministra das Mulheres), que envolveu a Presidenta da República Dilma Rousseff e a Reitora da Unifesp Soraya Smaili.

O Memorial da Vala de Perus, uma reivindicação do movimento de familiares e da comunidade de Perus, foi também pauta de Amelinha diversas vezes: aqui, nós a vemos no aniversário de 34 anos de abertura da Vala ao lado de Aline Oliveira do CAAF: https://youtu.be/240NeqBfGU0?si=2RdEECT08GMmpA5V

Ela conhecia profundamente a questão: muito antes da criação do CAAF em 2014, ela trabalhou na Prefeitura de Luiz Erundina na investigação sobre a Vala, que foi aberta no governo da primeira mulher Prefeita de São Paulo.

Inês Etienne Romeu, Luiza Erundina e Amelinha.
Fonte: Arquivo Público do Estado de São Paulo.

Na idade das trevas do bolsonarismo na presidência da república, Amelinha não deixou de destacar como a questão dos desaparecidos tinha sua atualidade reforçada pelo hoje presidiário, cujo filho atualmente candidato à presidência quer indultar o pai e os outros criminosos que tentaram dar um golpe de Estado no 8 de janeiro de 2023. Em Seminário sobre a Lei de Anistia em 2019, ela bem comentou: "Quem é que traz o tema à pauta o tempo todo? É esse presidente que está aí. Primeiro que o guru dele é o Ustra. Depois ele fala que Fernando Santa Cruz, ele sabe como é que foi morto". Fernando Augusto de Santa Cruz, irmão de Rosalina Santa Cruz (outra ex-presa política), continua desaparecido.

Na campanha de 2018, ela e Janaína de Almeida Teles gravaram um depoimento para o programa de Fernando Haddad, candidato do PT à Presidência da República, quando Lula foi impedido de candidatar-se dentro da conspiração pós-golpe de 2016. Elas falavam do coronel Carlos Alberto Brilhante Ustra e da tortura. Não só ambas foram ameaçadas por bolsonaristas e foram alvo de fake news, como o vídeo foi censurado pela Justiça Eleitoral. Amelinha era corajosa. 

Seu falecimento gerou notícias de veículos tão diferentes quanto o G1, TVT, a Veja, Opera Mundi, Marie Claire, Correio Braziliense, SBT, da EBC... Destaco a manifestação da Associação Brasileira de Imprensa, que transcreveu no final a nota autobiográfica que aparece em Contas da cela três: https://www.abi.org.br/amelinha-teles-uma-vida-contra-o-esquecimento/

As manifestações de políticos vieram da esquerda, inclusive Dilma Rousseff no Instagram. Ela detinha o dom do diálogo e não o exercia somente com quem pensava como ela: nesse sentido, foi uma das pessoas mais políticas que conheci, embora nunca tivesse desejado entrar no sistema político formal. 

Outra característica era sua integridade: explicava que a força dos familiares de mortos e desaparecidos era dizer a verdade: o Dossiê Ditadura (1964-1985), obra que serviu de base para a Comissão Nacional da Verdade, nunca foi desmentido porque partia dessa integridade do movimento dos familiares. Era também uma característica pessoal dela.

Prefiro terminar lembrando da sua impressionante memória: ela carregava consigo os momentos históricos por que passou. O quanto perdemos, agora que não podemos mais ouvi-la?

Amelinha nunca abandonou suas lutas. No enterro de Grenaldo de Jesus Silva em 26 de junho de 2026, ela rememorou as companheiras: "quantas mães que a gente encontrou aqui, conheceu, e que lutaram com a gente, porque perderam seus filhos, suas filhas, então é um momento de gratidão [...] se essas pessoas não tivessem existido, nós não chegávamos aqui, se não tivessem lutado e resistido". 

Essas palavras hoje, nós a devolvemos para ela, com sua coragem e memória.

Não me sepulte antes da morte

Não me sepulte antes da morte,

é inútil;

o sopro continua

e pode mover a terra.

Adie o réquiem para depois do fim,

esta música para ser vivida 

com olhos fechados.

Os meus estão abertos.

Não chore a perda ainda,

enquanto as mãos podem ser dadas

elas não ficarão vazias.

Sei: o preparo da alma

é mais pesado do que o do corpo.

Não sucumba ao peso.

A alma se ergue

por seus próprios meios,

o ar sujeito a terremotos.

Não me sepulte antes da morte,

o sopro continuará

e sobre ele, nova terra,

os seus passos futuros.

Eventos na Bienal do Livro de São Paulo: "Quem tem medo da liberdade?" e autógrafos para "Ilícito absoluto"

 

Participarei com Juliana Monteiro, Maria Fernanda Maglio e Vilmar Debona da programação da Editora Patuá na 28a Bienal do Livro de São Paulo, que ocorrerá no Distrito Anhembi. 
No sábado, dia 5 de setembro de 2026, das 10 às 12 horas, estaremos no bate-papo "Quem tem medo da liberdade? Literatura, conservadorismo e os conflitos morais do nosso tempo na literatura".
Esta é a descrição do evento:

Uma conversa sobre como a literatura enfrenta, registra e tensiona os conflitos morais do nosso tempo. Liberdade, conservadorismo, gênero, sexualidade, desigualdade, violência e os limites impostos às diferentes formas de existir atravessam obras e experiências dos quatro participantes.

Faço notar que o bate-papo ocorre um dia depois do aniversário de 36 anos da abertura da Vala de Perus, vala clandestina no Cemitério Dom Bosco, em São Paulo, onde a ditadura militar ocultou mais de mil corpos. Até hoje, só uma parcela mínima desses desaparecidos foi identiifcada, e o governo de Jailed Bolsonaro conseguiu paralisar os trabalhos de identificação, que passaram pela Unicamp, pela USP, pela UFMG, mas só conseguiram avançar com o CAAF (Centro de Antropologia e Arqueologia Forense) da Unifesp.

Falando nos desaparecidos da ditadura, ainda no dia 5 de junho, logo depois do bate-papo, às quatorze horas, darei autógrafos para o Ilícito absoluto, meu livro sobre o reconhecimento judicial de Carlos Alberto Brilhante Ustra como torturador da família Almeida Teles.

Este livro de não-ficção trata, evidentemente, de violência, cosnervadorismo, liberdade e gênero, mas também da literatura de ficção que aborda esses assuntos: entre as fontes que consultei, estão livros de Vilma Arêas e Roberto Bolaño.

As atividades ocorrerão no estande K45, da Patuá. 

Vejam como chegar: https://www.bienaldolivrosp.com.br/pt-br/visitar.html

Ditaduras e responsabilização de empresas: Chamada de artigos e resumos para o XI Seminário do IPDMS

Em João Pessoa, na Universidade Federal da Paraíba (UFPB), será realizado o  XI Seminário do Instituto de Pesquisa Direitos e Movimentos Sociais (IPDMS), “Venas abiertas: pesquisas e insurgências na América Latina”, entre 11 e 14 de novembro de 2026. O evento ocorrerá concomitantemente com o Encontro Nacional da Rede Nacional de Advogadas e Advogados Populares – RENAP e Encontro Nacional das Assessorias Jurídicas Universitárias – ERENAJU. Haverá programação em comum, que está sendo construída. Acompanhem as notícias na página do evento, local onde copiei a imagem acima: https://www.ipdms.org.br/xi-sn-ipdms/

Coordenarei com a bistoriadora e integrante da Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos Janaina de Almeida Teles e o cientista politico Bruno Boti Bernardi um Grupo de Discussão sobre ditaduras e responsabilização de empresas. Estamos esperando artigos e resumos expandidos sobre o tema até 23 de agosto 8 de setembro, último dia do prazo.

As regras para a elaboração dos textos podem ser lidas através desta ligação: https://www.ipdms.org.br/xi-sn-ipdms/xi-sn-trabalhos/

O IPDMS continua a ser um local de encontro único de diferentes saberes: acadêmicos (da Sociologia, da História, da Antropologia, da Filosofia e outros campos, até do Direito) e não acadêmicos, em conjunto com os militantes e os movimentos sociais. Trata-se de saberes que caminham rente à militância e à ação. 

O Grupo de Discussão que propomos diz respeito a uma frente nova no campo da justiça de transição e que lida com as lutas dos trabalhadores, com os direitos e territorialidades de povos indígenas e comunidades tradicionais, bem como com garantias socioambientais. Esperamos que os artigos e resumos que chegarão suscitem caminhos novos para a teoria e para os movimentos.

GD 6 – Ditaduras e empresas: a responsabilização por graves violações de direitos humanos

Ementa

A responsabilização de empresas por graves violações de direitos humanos e sua aliança com ditaduras, especialmente na América Latina, é um campo novo da justiça de transição.

No Brasil, o relatório da Comissão Nacional da Verdade (CNV), finalizado em 2014, não considerou a responsabilidade empresarial ao longo deste período. Na Argentina, o Nunca más (1984), relatório da Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), tampouco o tinha feito, por ter se concentrado nas violações aos direitos civis e políticos.

A cumplicidade empresarial em graves violações de direitos humanos é um tema que tem ganhado destaque neste século: no Direito Internacional, sua iniciativa vem de movimentos, organizações não governamentais e a Organização das Nações Unidas a partir de instrumentos de soft law (Osiel, 2014). No campo da justiça de transição, ele é mais recente ainda. A Colômbia foi o primeiro país que decidiu em acordo de paz “integrar actores económicos en el componente de justicia penal de la justicia transicional” (Michalowski, 2022, p. 96).

Na Argentina, se houve uma “aliança repressiva” entre empresas e ditadura que enseja falarmos de “responsabilidade”, e não simples “cumplicidade” das empresas na repressão aos trabalhadores (Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, Centro de Estudios Legales y Sociales y Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 2022, p. 66), a responsabilização no campo da justiça de transição não foi ainda realizada.

No Brasil, um passo adiante foi dado com um projeto do Centro de Antropologia e Arqueologia Forense da Universidade Federal de São Paulo (CAAF/Unifesp), que coordenou diversas equipes. O financiamento veio do Termo de Ajustamento de Conduta (TAC) firmado entre o Ministério Público Federal (MPF), o Ministério Público do Estado de São Paulo (MPSP), o Ministério Público do Trabalho (MPT) e a Volkswagen, em razão do Inquérito Civil nº 1.34.001.006706/2015-26, que investigava a colaboração da empresa citada com a ditadura militar no Brasil. O projeto publicou em 2023 um primeiro Informe sobre dez empresas (Teles, Osmo, Calazans, 2023).

Perspectivas teóricas

A discussão partirá das concepções de justiça de transição que destacam a importância dos direitos econômicos, sociais e culturais, como de Kora Andrieu (2012), superando o paradigma liberal, centrado em direitos civis e políticos.

Outro pressuposto teórico é o da importância das iniciativas de “baixo para cima”, ou seja, dos movimentos sociais e da sociedade civil para a justiça de transição, também no campo da responsabilidade empresarial, como destacaram Payne, Pereira e Bernal-Bermúdez (2020).

A literatura latinoamericana sobre a cumplicidade das empresas com ditadura na América Latina será destacada, como é exemplo o trabalho de Victoria Basualdo (2021; Basualdo et al, 2016)

Além disso, a violação de direitos dos povos originários e comunidades tradicionais, bem como direitos socioambientais está incorporada teoricamente ao escopo do Grupo de Discussão e ás concepções de direitos humanos envolvidas, tendo em vista a atuação de empresas como a Petrobras, que afetou direitos territoriais daqueles povos e gerou degradação ambiental (Teles, Fernandes, Bernardi, 2024)

Referências bibliográficas

ANDRIEU, Kora. La justice transitionnelle. Paris: Gallimard, 2012.

BASUALDO, Victoria. Business and the Military in the Argentine Dictatorship (1976–1983): Institutional, Economic, and Repressive Relations. in: V. Basualdo et al. (eds.), Big Business and Dictatorships in Latin America, Palgrave Studies in Latin American Heterodox Economics, 2021. https://doi.org/10.1007/978-3-030-43925-5_2.

BASUALDO, Victoria et al. Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad: represión a trabajadores durante el terrorismo de Estado. Posadas : EDUNAM - Editorial Universitaria de la Universidad Nacional de Misiones ; Posadas : EdUNaM ; Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Centro de Estudios Legales y Sociales ; Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 2016.

COMISSÃO NACIONAL DA VERDADE. Relatório. Brasília: CNV, 2014, Vol.1, 2 e 3. Disponível em http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/.

MICHALOWSKI, Sabine et al. Estándares internacionales y lecciones de la experiencia internacional para la responsabilidad de los actores económicos por su participación en conflictos armados. In: SECRETARIA DE DERECHOS HUMANOS DE LA NACIÓN. Repertorios : perspectivas y debates en clave de Derechos Humanos : 3- Responsabilidad Civil en delitos de lesa humanidad. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, pp.95-116, 2022.

SECRETARÍA DE DERECHOS HUMANOS DE LA NACIÓN, CENTRO DE ESTUDIOS LEGALES Y SOCIALES Y FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES. Conclusiones del informen Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad. In: Secretaria de Derechos Humanos de la Nación Repertorios : perspectivas y debates en clave de Derechos Humanos : 3- Responsabilidad Civil en delitos de lesa humanidad / 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, p. 65-93, 2022.

OSIEL, Mark. The Uncertain Place of Purge Within Transitional Justice, and the Limitations of International Law in the World’s Response to Mass Atrocity. In: ISRAËL, Liora; MOURALIS, Guillaume (ed.) Dealing with Wars and Dictatorships: Legal Concepts and Categories in Action. The Hague: Asser Press, pp. 253-269, 2014.

PAYNE, Leigh A.; PEREIRA, Gabriel; BERNAL-BERMÚDEZ, Laura (ed.). Transitional Justice and Corporate Accountability from Below. Deploying Archimedes’ Lever. Cambridge: Cambridge University Press, 2020.

TELES, Edson; OSMO, Carla; CALAZANS, Marilia Oliveira (org.). Informe público: a responsabilidade de empresas por violações de direitos durante a ditadura. São Paulo: CAAF, Unifesp, 2023.

TELES, Janaína de Almeida; FERNANDES, Pádua; BERNARDI, Bruno Boti. A Petrobras e as graves violações aos direitos humanos cometidas durante a ditadura militar. Revista Brasileira de História. 44 (97), 2024. https://doi.org/10.1590/1806-93472024v44n97-05

P.S.: Foram muitos os pedidos e o prazo foi ampliado; transcrevo a mensagem da organização: 

🚨 PRAZO PRORROGADO! 🚨

As submissões de Oficinas, Mini Cursos e Apresentação de Trabalhos do XI Seminário Nacional do IPDMS vão até 08/09 ✍️

📤 Envie pelo site oficial do evento — https://ipdms.org.br/xi-sn-ipdms/xi-sn-trabalhos/ 🔗

📅 Evento: 11 a 14/11 • UFPB • João Pessoa/PB

Não fique de fora. Submeta seu trabalho! ✊

#XI SNIPDMS #IPDMS #RENAP #RENAJU #DireitosHumanos #MovimentosSociais

https://www.instagram.com/p/DcWsi_7hyjD/?igsi=amhhN2s4dno5Z3Rt

Tristão e Isolda no Municipal de São Paulo: grandes cantores vs. Excalibur para "dummies"

Vi Tristão e Isolda, ópera de Richard Wagner, na estreia paulistana de uma produção importada da Espanha. O Theatro Municipal de São Paulo está sob a gestão de uma nova organização, que decidiu cancelar a montagem que Daniela Thomas criaria, o que decepcionou o meio teatral. 

Talvez tivesse sido justo assim; São Paulo não vê uma produção dessa ópera desde 1978, mas como teria conseguido montar algo original neste mau momento da cidade, em que a arte teatral é atacada pelas autoridades e os trabalhadores da cultura convocam atos por causa do desmanche do setor e das acusações de corrupção e de irregularidades em shows?

Talento existe (ele não vem das autoridades), mas não vontade política de aproveitá-lo. A montagem de Allex Aguillera, que substituiu Daniela Thomas, não era nova: veio de Sevilha e não apresentava realmente uma concepção; destacam-se nela a cegueira momentânea do casal de protagonistas, que não vê uma coroa gigante caindo sobre eles no segundo ato, e o piso de madeira do teatro, velho conhecido de outras montagens em que o palco cênico ficou quase nu.

O terceiro ato foi o melhor? Provavelmente, pois era o ponto em que a coleção de elementos cênicos ficava mais disparatada. Tivemos um dançarino de butô transplantado para o palco, o que certamente indica que foi uma longa viagem para Tristão e que o protagonista ferido não estava tão mal assim, já que conseguiu, inesperado pioneiro das grandes navegações do colonialismo, chegar vivo ao Extremo Oriente. Vimos a licença poética de Kurwenal morrer não por causa da luta com Melot, e sim suicidar-se por amor a Tristão; achei bonito, quase uma releitura LGBT, bem inesperada porque vinda de uma gestão que anunciou que o gênero operístico não é político. No entanto, não gostei das lâmpadas acesas formando a palavra "und", para as quais Isolda caminha depois de cantar sua última linha: visualmente, parecia um painel de teatro de revista e ficou bem deslocado. Felizmente, quem estava nos lugares mais altos do teatro não podia vê-lo, pois as lâmpadas ficavam estrategicamente bem no fundo do palco. Höchste Licht? Claro que não.

O público era preparado para o tom geral do espetáculo desde o prelúdio: cada ato começava com projeções de gosto duvidoso, cujo paralelo seria o de uma criança sem gosto artístico pedindo para algum aplicativo de inteligência artifical refazer o filme Excalibur numa versão para dummies.

José Amador Morales, na Codalario, gostou mais dessa montagem do que eu; ele a viu em Sevilha em 2023 e reconheceu estes pontos fracos, que se repetiram em São Paulo: "la propuesta de Allex Aguilera acusó un déficit de creatividad en el movimiento de personajes y en una dirección de actores claramente limitada que dio lugar a demasiados vacíos y dejó a los solistas un tanto abandonados a sus arcaicas gesticulaciones". Não só os solistas ficaram abandonados, mas os cantores do coro, acrescento.

Na estreia, o regente, Roberto Minczuk, estava antes de tudo prudente: não se ouvia uma interpretação, mas uma leitura cautelosa da partitura numa tentativa de manter os instrumentistas juntos, o que nem sempre aconteceu, especialmente no primeiro ato. A sensação era a de que estávamos assistindo a um ensaio geral. Um sinal disso foi o momento em que Tristão passou praticamente a reger para que o andamento da sua cena de morte se acelerasse. No segundo ato, o dueto do segundo ato sofreu um corte, tradicional mas decepcionante. Não obstante essas carências, a partitura foi mais respeitada do que na famigerada montagem de Gerald Thomas no Rio de Janeiro em 2003, regida pelo falecido Silvio Barbato, em que se cortou até a cena de chegada, luta e morte de Melot no terceiro ato.

Tristão, por sinal, desde a sua entrada firmou-se pelo metal de sua voz, muito mais cortante e brilhante do que o das espadas das projeções ridículas do início do ato: Simon O'Neill não só se mostrou digno deste papel, que é um dos mais difíceis da literatura operística para tenor, como resolveu deixar bem claro como estava vocalmente confortável em dois momentos de fermata, "Verflucht!" e "Verloren!", duas exclamações no terceiro ato que ele sustentou com facilidade. Tantos tenores ficam exaustos nesse ato, em que o personagem agoniza por uns quarenta minutos, mas Simon O'Neill chegou a ele com reservas. Dito isso, o tenor não se resumiu às nuances forte e fortissimo, longe disso. No dueto do segundo ato, na primeira vez em que canta "Die Liebe nur zu lieben", ele cantou o agudo em voz de cabeça, como se fosse Jon Vickers, um dos grandes expoentes desse papel no século passado. Foi uma surpresa ouvir essa passagem assim. Na segunda vez, cantou-a forte, sem precisar alterar o som da vogal "i". É um tenor dramático de verdade, bem diferente do Mitridate que cantou esse mesmo papel na última produção do Metropolitan Opera House.

Leonardo Neiva interpetou Kurwenal com um belo legato e jamais foi ultrapassado pelo peso da partitura. Ele atuou muito bem: pena que teve que levar um joelhaço da Isolda no primeiro ato, em outro dos momentos pouco sutis da concepção cênica de Aguilera. O Rei Marke coube a Hernan Iturralde, que soube extrair a variedade musical e dramática em seu longo monólogo do segundo ato, que pode parecer tedioso na voz de cantores menos talentosos. Ambos, assim como O'Neill, foram vocalmente superiores aos artistas que interpretaram recentemente esses papéis no Met.

Annemerie Kremer continua a ser a grande atriz que interpretou Salome em São Paulo em 2014; a voz parece ter ganhado peso com os anos: não é toda intérprete de Salomé que pode enfrentar a Isolda. Dito isso, ela cantou a passagem da vingança (de "Mir lacht das Abenteuer" até "Tod uns beiden!") com suas próprias notas, que coincidiam muitas vezes com as de Wagner. É o trecho que, aparentemente, fez Jessye Norman, que não podia cantar essa partitura ao vivo, desistir de concluir a gravação de estúdio dessa ópera; os trechos que ela conseguiu terminar só foram lançados postumamente. Afora essa passagem, Kremer dominou o papel e chegou muito bem até o fim: o pianíssimo final em "höchste Lust" foi seguro.

Brangäne soou pesada demais algumas vezes para Luisa Francesconi (além disso, é uma pena que o seu alemão não seja bom) e Melot foi um fardo para Jessé Vieira, não só para o personagem de Tristan. Ambos avizinharam-se do grito, ele mais do que ela, apesar de o barítono ter um papel mais curto. Lembrei das famosas três palavras de Kirsten Flagstad, "Leave Wagner alone".

Esta é a primeira produção sob a vigência do contrato com o Instituto Baccarelli. Jorge Takla, que era o novo diretor artístico quando escreveu o texto de três parágrafos do livretinho vendido na entrada do teatro sobre Tristão, por algum motivo não revelado em público já não estava mais no cargo quando a ópera estreou. O texto intitula-se "Um novo ciclo com Tristão e Isolda". 

Não começou realmente um novo ciclo para ele, mas certamente para o público, embora de qualidade ainda a se comprovar, tendo em vista o nível desta produção cênica. O padrão do programa (agora, um mero livretinho) também caiu: na época da concessionária anterior do Teatro, a Sustenidos, ele incluía sempre o libreto da ópera com a tradução para o português. Agora, com o Instituto Baccarelli, nem o texto original do libreto aparece.

"O fascista em comunidade com as pulgas"

Para meu amigo Eduardo

I

O fascista em comunidade com as pulgas:

comunhão de apetites.

O internacionalismo fascista 

ou a hemorragia viaja no mesmo sentido

para fora dos corpos

na diplomacia da bomba.

Feixes unidos por amor ao sangue:

empilhados, formam uma cratera

que se eleva até a tempestade.

A identidade fascista ou o espelho, 

na mão direita ou na esquerda,

revelando a cara da mercadoria.

Os fascistas têm fé em deus assim como as pulgas acreditam no calor
e abandonam os corpos mortos.

Ao contrário das pulgas, quando eles saltam, é para cair.

Ao contrário de muitas pulgas, os fascistas

são muito específicos em relação às raças que sugam.

Dizem que existiu poesia fascista,

porém ela foi esquecida

na programação da alucinação artificial,

que substituiu a imbecilidade natural.

Os fascistas querem a política no estilo das pulgas.

Elas também vivem do sangue alheio,

contudo, são mais inteligentes

e sabem que o inseticida é mais político do que elas.


II

A quantidade de fascistas (tipicamente larvas ou pupas) que chegam à maturidade é muito pequena quando comparada â grande quantidade de hospedeiros que eles parasitam. Populações de fascistas apenas sobrevivem em razão da capacidade publicitária e da lucrativa relação com o ambiente que destroem. Contudo, se os desastres ambientais forem favoráveis, mais fascistas chegarão à idade adulta. Uma infestação poderá ocorrer com as doenças de que são vetores e o canibalismo tipico dessas espécies introduzidas.

Réquiem e país

Não cantaste nem tocaste,
não regeste nem produziste,

tampouco partiste a maçã
ou derrubaste o café
ou fechaste a porta
sobre o réquiem.

Porém o que não cantaste vinha de tua voz,
o que não poderias escrever
nascia de tua mão

porque ela se tornava

a maçã partida

quando as portas se fecharam

e o café foi derramado

pelo dia que não mais nasceria.

Não regeste,
porém teu gesto
apoderou-se de todo o réquiem
quando tuas mãos caíram
tomadas pelo mundo.

Agora, tu mesmo
tão inacabado
quanto a música.

II

Num país melhor
terias sobrevivido.

Réquiem também para o país
sempre inacabado
enquanto não deixar viver.

Murilo Mendes na Companhia das Letras: a laceração de Orfeu

"Interpreta as lições dos poetas contemporâneos, Ungaretti, Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto; [...] Poder-se-ia discorrer longamente sobre Luciana; mas seria necessária a técnica de Shahrazàd.", escreveu Murilo Mendes sobre Luciana Stegagno Picchio em Retratos-Relâmpago.

A filóloga e crítica teve uma grande importância para a divulgação das literaturas brasileira e portuguesa na Itália. Alberto Pimenta dedicou a ela O silêncio dos poetas. Como faleceu em 2008, não pôde ver que a Companhia das Letras usou a técnica de Armando Falcão para não falar dela. 

Murilo tinha organizado uma reunião de seus livros em 1959, embora parcial, pois ele decidira deixar de lado o divertido e bem modernista História do Brasil. Ele faleceu em 1975; dezenove anos depois, sua amiga Luciana Stegagno Picchio organizou para a Nova Aguilar uma edição da Poesia completa e prosa, com inéditos. Talvez alguns leitores atentos às novidades do mercado editorial duvidem que o livro exista; trago fotos:

As imagens não foram inventadas por meio de Inteligência Artificial. 

O volume de quase 1790 páginas continha alguns erros. Neste século, a Cosac Naify estava reeditando a obra, livro por livro, com edições revistas. O dono da empresa resolveu "descontinuar" a editora (que retornou, felizmente, há pouco tempo), o que interrompeu esse importante projeto. Murilo Mendes, sabe-se, é genial e o público precisa ter seus livros disponíveis novamente. Os poetas continuam lendo sua obra, que continua a inaugurar o futuro. Faço lembrar, entre os contemporâneos, do ensaio de Ricardo Domeneck que o chama de "mestre supremo e indispensável". 

Em 2025, contudo, veio a Companhia das Letras anunciar que estava publicando a primeira reunião da poesia completa de Murilo Mendes: https://web.archive.org/web/20251231160006/https://www.companhiadasletras.com.br/livro/9788535934380/poesia-completa. Fez propaganda do livro com base nessa inverdade, obviamente negacionista em termos de história editorial: https://www.instagram.com/p/DMaFkfQyJaO/.

A informação falsa foi para a contracapa do livro. Os textos dos organizadores, porém, fazem referência à edição de 1994...

Esse desastre ético-editorial, que Murilo jamais teria aprovado, fez-me lembrar do malogro da tentativa de edição da poesia completa de Roberto Piva por essa mesma editora. Cito Fabio Weintraub sobre a dificuldade dessa empresa de citar o trabalho dos outros:

Os selecionadores não esclarecem qual a fonte de que se serviram para escolher e ordenar os poemas póstumos, sendo todos eles retirados do livro Antropofagias e outros escritos, organizado e publicado por Gabriel Kolyniak, poeta, amigo do Piva e um dos responsáveis pelo projeto de catalogação e conservação de seu acervo, que se encontra em processo de transferência para o Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulálio (CEDAE), da Unicamp. A sequência dos poemas também é a mesma adotada na antologia-fonte.

Pécora expõe sua dúvida quanto ao fato de se Piva daria esses poemas como finalizados, o que parece justo. Mas, ao mesmo tempo, não menciona nem inclui na reunião livros organizados por Piva e ainda inéditos, como Corações de hot dog e Outdoors, donde a impressão, para voltar ao início deste texto, de que a organização levou pouco em conta a pesquisa sobre a obra do autor realizada na última década e meia.

Uma edição completa que deixa de lado livros organizados pelo autor: critérios editoriais realmente originais da Companhia das Letras, que outras editoras não adotariam. No caso de Murilo, fez-se algo diferente: foram retirados do livro Papiers textos que aos organizadores pareceram poemas: escolheram pelo autor, portanto. 

O critério é questionável pelo desmembramento do livro e pelo caráter poético da prosa de Murilo; como ele mesmo escreveu em Poliedro, "A prosa provém da digestão de Orfeu.". Mais valia publicá-los separadamente os livros (como essa editora parece estar a fazer com a obra em prosa), como a Cosac estava a fazer, já que o gênero não consegue capturar parte desta obra. 

"Orfeu Orftu Orfele/ Orfnós Orfvós Orfeles", claro, mas não esta editora, que escolheu a laceração do poeta.

O silêncio dos poetas e a voz de Alberto Pimenta

Alberto Pimenta lançou O silêncio dos poetas primeiramente na Itália, em 1978 como Il silenzio dei poeti, pela Feltrinelli. Logo depois, foi publicado em Portugal por A Regra do Jogo e teve uma boa recepção.

No entanto, o sucesso incomodou o autor: por que este livro era bem considerado pela academia, e não os outros que escreveu? Ele teria incorrido nesta obra em uma concessão aos arrazoados universitários? Incomodado, ele não autorizou nova edição até 2003. Naquele ano, a Cotovia  publicou uma edição acrescida de dois ensaios: "Reflexões sobre a função da arte literária", de 1975, e "A dimensão poética das línguas", de 2001. 

A Cotovia infelizmente acabou. Coube às Edições do Saguão trazer o livro de volta, não apenas mantendo os acréscimos de 2003 como incluindo o ensaio "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária", publicado pela primeira vez na Colóquio Letras em 1976. A revisão do volume foi feita por Rui Miguel Ribeiro (responsável também pelo design da capa e pela revisão gráfica) e Mariana Pinto Santos.

A Obra quase incompleta, reunião da poesia de Pimenta, hoje incompletíssima (esgotada há muitos anos, por sinal), publicou o ensaio novamente, mas com cortes. Certa vez, perguntei para o autor por que  "Liberdade e aceitabilidade da obra de arte literária" havia sido reduzido, pois eu preferia a versão original. Ele respondeu que o editor queria ganhar espaço e o livro já estava grande!

Esse problema não se repetiu agora: as Edições do Saguão reproduziram o ensaio integralmente. Trata-se, pois, da mais completa edição de O silêncio dos poetas feita até hoje, livro essencial para quem lê e escreve poesia hoje, para quem a lerá e escreverá amanhã.

O breve prólogo que Pimenta preparou para a edição da Cotovia foi reproduzido e indica o pressuposto dos estudos: o emprego de "arte literária" em vez de apenas "literatura", para ressaltar que a afinidade de um "texto literário" a "uma peça musical ou a uma escultura" é "mais essencial" do que a um "texto pragmático".

Sua "ideia central [...] é a de que a a expressão estética exige uma apreensão estética". Nada menos óbvio do que isso, tendo em vista a dicotomia entre poética e estética, um dos motores principais de reflexão neste livro, bem como, se pensarmos em questões de hoje, as instrumentalizações essencializantes que capturam ou querem capturar o texto literário, em geral por interesses do mercado que embolsam demandas por emancipação.

A dicotomia entre poética e estética é explicada e revista na contraposição entre Aristóteles e Adorno, que são os autores mais citados no livro. De um lado, a poética, com seus "hábitos expressivos ancorados na tradição", em uma divisão de gêneros que se relaciona com a própria estratificação social; de outro, uma produção que surge a partir do século XVIII, relacionada às revoluções burguesas, de intenção estética, com a "manifestação da consciência subjectiva contra a objectificação imperante da totalidade". São dois polos, como se vê em "Reflexões sobre a função da arte literária". 

A obra de arte literária de forte intenção estética pode entrar, evidentemente, em conflito com as expectativas do público e/ou do poder instituído: trata-se da tensão entre liberdade e aceitabilidade, tema do ensaio resgatado nesta edição.

Em "A dimensão poética das línguas" , Pimenta analisa poesia em francês (Rimbaud e Prévert), alemão (Jürgen Beckelmann), inglês (Emmett Williams) e português (Fernando Pessoa e ele mesmo), além de um poema visual de Brossa, que retorna em "O silêncio dos poetas". É fascinante entender como a língua determina o jogo de sonoridades, as escolhas lexicais e sintáticas. 

Para ressaltar as diferenças, creio, Pimenta escolhe poemas com semelhança temática: soldados mortos. 

O poema visual de Emmett Williams destaca a palavra "die" dentro de "soldier", o que só é possível em inglês. Pimenta conclui que "A língua trazia já isso em si, o poeta revelou-o, ultrapassando assim a dimensão da enunciação trivial."

A propósito, o quanto do que é publicado hoje como poesia permanece atrelado ao nível da "enunciação trivial", jamais chegando à despragmatização da linguagem, questão premente de "O silêncio dos poetas", isto é, do longo ensaio com esse título. Cito:

O silêncio na poesia moderna, explica Pimenta, relaciona-se com a "recusa ao compromisso com os símbolos totalitários". Este é um dos pressupostos das análises que passa a fazer de poesia de Brossa, Ana Hatherly, António Aragão, António Barros, Augusto de Campos, Daniil Kharms, Dieter Roth, Edgard Braga, Fernando Pessoa, Gappmayr, García Lorca, Haroldo de Campos, Heissenblüttel, Herburger, Jochen Gerz, K. P. Dencker, Ludwig Harig, entre outros.

Este ensaio, que se concentra na poesia concreta e visual, termina, de forma nada ortodoxa (trata-se de Alberto Pimenta, claro, e não Adorno) com poemas dele mesmo, que não representam uma simples ilustração do que foi teorizado, mas um prolongamento da reflexão: o estatuto da obra de arte literária como uma forma de conhecimento é nesse livro não só teorizado, mas também  realizado.

É claro que está pequena nota não pretende resumir este livro, uma das obras essenciais sobre poesia, mas apenas chamar atenção para a publicação e o seu caráter de credo artístico: há uma concordância entre o que Alberto Pimenta defende como ensaísta e o que faz como escritor e performer. Ele enfrentou a inaceitabilidade de sua própria arte literária e o fez por meio da estratégia da inexistência - o que chamei de inexistência de Alberto Pimenta -  afim ao silêncio, que não é uma forma de calar-se, mas de ainda continuar a dizer, inclusive o que não é aceitável ser dito. 

Esta é a voz de Pimenta, que ressoa mesmo quando ele, calado, contempla, de dentro de uma jaula (refiro-me à performance Homo sapiens), aqueles que se julgam livres. 

Verdi, Shakespeare e Elisa Ohtake: Macbeth em São Paulo

Na peça Macbeth, Shakespeare realizou o cruzamento entre as ordens à primeira vista contraditórias do fantástico, com as bruxas e suas previsões, e a da realidade mais trivial (o caráter criminal do poder e suas consequências), bem como da representação (o cunho metalinguístico do teatro desse autor) e da experiência vivida, que culmina na fala de Macbeth de a vida ser um conto dito por um idiota, cheio de som e fúria, que nada significa.

Esses cruzamentos de opostos genialmente operam curtos-circuitos que se realizam na loucura e na morte da Lady e no aniquilamento de seu marido, precedido da tomada de consciência da falta de sentido da vida, cujo poder nasceu do cumprimento da mesma profecia que anunciava sua queda.

A ópera de Verdi, com libreto de Piave, respeita essas oposições e até as fortalece, creio, na decisão de cortar a personagem de Hécate, que  embora sobrenatural, explicava as bruxas e suas previsões. A razão não deveria dar lições naquele momento. A multiplicação das bruxas (apenas três em Shakespeare) também me parece fortalecer o mistério: um grupo numeroso que surge e desaparece como se a terra pudesse ter bolhas da mesma forma que a água (imagem da peça, por sinal).

É fácil sucumbir diante do cruzamento de dois gênios, Verdi e Shakespeare. Elisa Ohtake, cujo trabalho eu não conhecia, esteve à altura da obra e fez algo mais interessante do que a última encenação vista no Theatro Municipal de São Paulo, a de Bob Wilson, que, embora bonita, apresentava evidentemente um estilo imposto de fora à obra. Elisa Ohtake, pelo contrário, fez algo bem colado à obra e encontrou brilhantes soluções que mostravam a atenção àqueles opostos, especialmente à dimensão metalingúistica.

Eu vi a produção, que se estendeu de 31 de outubro a 9 de novembro de 2025, com Olga Maslova, cuja portentosa voz era muito adequada ao papel da Lady; Craig Colclough como Macbeth; o ótimo Savio Sperandio interpretando Banquo (semanas depois, eu o veria em Wozzeck, de Alban Berg, em estilo totalmente diferente), Giovanni Tristacci no papel de Macduff e Mar Oliveira, que poderia também cantar Macduff, como Malcolm. O papel curto do Médico, que Sperandio cantou no inicio do século no mesmo teatro, foi interpretado por um baixo cuja voz promete encarnar Banquo no futuro: Rogério Nunes.

O cenário era sombrio; no fundo, sete círculos brancos concêntricos. A parte mais brilhante do figurino, pareceu-me, foram as roupas das bruxas: creio que eram todas diferentes entre si, no entanto, visivelmente formavam um time por causa da base escura e dos detalhes e adereços coloridos, diferentes mas sempre extravagantes. Elas deram de costas enquanto Macbeth e Banquo discutiam sobre as profecias, o que gerou outro efeito visual interessante. 

Lady Macbeth leu num celular a mensagem de Macbeth. À direita do palco, um imenso paredão prateado que, durante a apresentação, assumiria várias posições e ângulos: foi o principal elemento cênico. À esquerda, um escorpião gigante.

Ela sentou numa cadeira inflável transparente para o recitativo. Ela cantou os dós agudos do recitativo (Verdi fazia dessas coisas com as cantoras) e da ária, motrando muito bom volume e uma bela voz de peito -- essa parte exige também da região grave. No final, ficou encostada no paredão.

A cabaletta, "Or tutti sorgete", embora regida em um tempo largo demais por Roberto Minczuk (sua regência tendia a circunspecção), confirmou a excelência da cantora. Ela cantou a repetição da caballetta, mas sem nova ornamentação.

Por sinal, um texto do programa informou que a coloratura na década de 1830 era exclusiva de vozes femininas. Errado: perguntem aos tenores que têm que cantar o Raul em Os Huguenotes, de Meyerbeer (1836), ou o Pollione em Norma, de Bellini (1831), os barítonos em Lucia di Lammermoor, de Donizetti (1835), ou os baixos que interpretam o rei em Anna Bolena, de Donizetti (1830). 

Macbeth entrou por trás do paredão. Trouxeram mais um sofazinho transparente, o melhor trono que ele conseguiu. A chegada do rei Duncano ocorreu sem surpresa cênica, porém.

A cena do assassinato foi astutamente econômica: Macbeth, para cometer o crime, entrou por uma das portas que atravessava o paredão. A Lady, naturalmente, depois de entrar na cena do crime para incriminar os guardas, voltou com as mãos sujas de vermelho. Foi belo que a rainha e o rei tivessem espalmado suas mãos um contra o outro. 

Fez-se uma pausa na música para que a Lady pichasse o paredão de vermelho, bem como os sofás. O final, o coro com solistas, foi bem tradicional na direção cênica. Acho que o público não estava ouvindo a harmonia e aplaudiu num momento curioso, depois de um forte, que não era uma resolução harmônica. O fenômeno se repetiu outras vezes e, se parecia revelar não só desconhecimento da obra como falta de ouvido da plateia, pelo menos ressaltou o entusiasmo com a música e sua execução.

Durante a troca de cenário, uma projeção: viu-se a cantora seguir para o camarim, onde estava com uma garrafa de catuaba selvagem. A falta de autenticidade do reinado de Macbeth era, assim, não só sublinhada, como objeto de pilhéria. Ela passou a ler frases da tragédia do Shakespeare que não estão presentes na ópera em uma edição de bolso da peça...

Era MUITO divertido - e alargava, paradoxalmente (pois o fazia no intervalo e num momento de quebra da representação), o espaço da apresentação e até do texto encenado, com espaço em princípio alheio a ela. 

Pessoas menos afins ao teatro ou às linguagens artísticas em geral parecem ter vaiado esse procedimento na estreia (eu não estava lá, vi depois), e houve um protesto durante esse momento no dia em que fui, sete de novembro, mas foi coisa de pouca monta e logo interrompida pelo público, que não era imbecil.

Depois da decisão de assassinar Banquo e seu filho, a soprano foi novamente notável na interpretação de "La luce langue'; ela fez um crescendo em "l'eternitá", numa região grave, o que eu nunca tinha visto ninguém fazer antes. E o si agudo soou bem em forma na conclusão: a descida ao grave não ofuscou as notas altas.

O coro dos assassinos foi cenicamente tradicional. Savio Sperandio impressionou pela firmeza de seu agudo em "Come dal ciel precipita"; soprano e baixo foram os destaques vocais da noite.

Depois disso, a cena do banquete. Porém, antes, outra pausa técnica para troca de cenário com projeção. Nela, o barítono, vestido como o rei, comprava pipoca doce em frente ao Theatro. Ele entrou e passou a comer sentado na escada, até que pareceu ver algo terrível (na cena seguinte, seria o fantasma de Banquo) e deixou cair a pipoca vermelha (paulistas comem pipoca adoçada com uma imitação de groselha), o que podia sugerir o sangue, tantas vezes mencionado na obra, às vezes como aparição. De novo, a falta de autenticidade do reino encontrava uma tradução visual zombeteira e bem lograda.

O vídeo mostrou em seguida Lady chegando, ele se recompondo e ambos seguindo para a entrada da plateia. De fato, os cantores em carne e osso entraram por lá, o que reforçou o efeito do vídeo. No palco, a presença da longa mesa no fundo, com cadeiras onde os integrantes do coro se instalam, alterou sensivelmente o cenário: estávamos quase numa pintura do século XVI.

A soprano cantou em pé, à frente, o Brinde (ela omitu os trinados: foi o desafio técnico da partitura que ela não conseguiu superar). Um vídeo na parte central do fundo do palco cumpriu o papel da aparição do fantasma de Banquo. Foi interessante que Macbeth não olhasse para o vídeo (Banquo encara o público). Ele apavorou-se olhando para o outro extremo da mesa e arremessou a comida naquela direção.

Foi o momento mais forte da atuação do barítono. Em alguns momentos, ele menos cantou do que gemeu; como Verdi, nessa ópera, fugiu a certos critérios do bel canto (cita-se muito que ele queria que a Lady Macbeth cantasse com uma voz áspera), a convicção do artista justificou o momento. Foi lindo como cantou "La vita riprendo".

O plano suspenso foi caindo lentamente sobre os artistas durante o coro final. 

Na cena seguinte, as bruxas carregaram acima de suas cabeças uma serpente gigante. Durante as profecias, ela foi içada. Por sinal, mais uma vez o Municipal de São Paulo microfonou uma criança (um dos espíritos) que não cantava bem. 

Os espíritos atravessaram o fundo do palco, recortado num efeito de círculo branco. A aparição da linhagem de reis se deu como sombra atrás do fundo branco. Banquo, enfim, apareceu no meio da plateia com o espelho na mão e riu do terror de Macbeth. Sperandio interpretou muiito bem, sem nota alguma para cantar nessa parte.

Com o desfalecimento do rei, as bruxas saíram; entraram os contrarregras com o escorpião, que ficou de lado, derrubado: Macbeth já vacilava. No dueto com Lady, impressionou-me como a cantora usou a voz de peito em "coraggio antico".

A cena do coro foi bonita de ver, embora bem tradicional: pessoas de pé atrás, sentadas à frente. "Patria oppressa" foi muito bem executado (destaco a linha dos baixos, que estava bem nítida), talvez tenha sido musicalmente o melhor momento da noite, e a orquestra teve seu melhor momento na introdução dessa cena. Tristacci foi bem mais efetivo na ária do tenor do que o cantor estrangeiro que veio na produção de Bob Wilson anos atrás.

Na cena de sonambulismo, o palco parecia imenso para os três personagens, o que traduzia muito bem a solidão da rainha nesse ponto. Lady Macbeth entrou com produtos de limpeza: como se sabe, ela tenta tirar a mancha de sangue das mãos. A rainha, no seu delírio, passou a fazer faxina... Era, ao mesmo tempo, sarcástico e triste.

A soprano a cena de sonambulismo cantou com uma voz mais leve e clara (sugeria assim o colapso da personagem), salvo para os momentos de dinâmica forte, como "Banquo è spento". Com isso, ouvimos bem a fratura do espírito da rainha. A cantora só teve problema com o final, com a linha que culmina com o ré bemol sobreagudo; para atingi-lo, quebrou a frase com uma respiração logo antes da nota.

A ária do barítono revelou limites do agudo do cantor, especialmente na cadência. A encenação no final, apesar do efeito do conjunto cantando a derrota do tirano e a libertação da pátria, manteve a opção pela escuritdão: entre ela e o poder, claro, não há oposição, e parece que foi isto que Elisa Ohtake quis dizer com esta montagem decididamente inssurecta.

Desarquivando o Brasil CCXV: Leite e Peres Crispim vs. Brasil, ou o caso de Bacuri, morto pela ditadura militar, e sua família

No dia 11 de dezembro de 2025, foi dada a público a decisão da Corte Interamericana de Direitos Humanos no caso Leite, Peres Crispim e outros vs. Brasil, que é de 4 de julho do mesmo ano. Esse atraso na divulgação causa estranheza: seria necessário verificar que pressões políticas o suscitaram. A própria Corte não o explicou no seu não muito sucinto comunicado à imprensa. 

Aqui está a decisão em português: https://jurisprudencia.corteidh.or.cr/pt_br/vid/1086497927. Trata-se do terceiro caso deste tribunal da Organização dos Estados Americanos (OEA) em que o Brasíl foi réu em razão de crimes de lesa-humanidade cometidos pela ditadura militar. Os casos anteriores foram da Guerrilha do Araguaia (Gomes Lund e outros vs. Brasil) e de Vladimir Herzog (Herzog e outros vs. Brasil), de 2010 e 2018, respectivamente. 

Lembro aqui, pois já vi alguns militantes enganando-se a respeito, que a primeria decisão da Corte em relação ao Brasil não foi nenhuma delas, mas o Caso Ximenes Lopes vs. Brasil, de 2006. Damião Ximenes Lopes era um paciente psiquiátrico que foi assassinado na Casa de Repouso Guararapes, no Ceará. A impunidade desse crime levou à condenação do Brasil.

Impunidade também é o que determinou a condenação no caso Leite, Peres Crispim e outros vs. Brasil. A história é muito conhecida: Eduardo Leite, apelidado de "Bacuri" (a Corte não quis integrar o apelido ao nome do caso), era um jovem de 25 anos que, na época de seu assassinato, militava na Ação Libertadora Nacional (ALN). Ele foi sequestrado por agentes do DOPS-SP em 1970 no Rio de Janeiro e sofreu tortura por 109 dias em diversos locais, inclusive em um centro clandestino do Centro de Informações da Marinha (Cenimar) no bairro de São Conrado, na cidade do Rio de Janeiro. Como, se fosse libertado, seu estado físico denunciaria o caráter criminoso do regime, foi executado extrajudicialmente. 

Sua companheira, Denise Peres Crispim, foi torturada quando estava grávida da filha de ambos, Eduarda Ditta Crispim Leite, que nasceu órfã.

O embaixador dos EUA havia sido sequestrado em 1969 para que fosse trocado por presos políticos. Bacuri participara do sequestro de outro diplomata, o cônsul do Japão, Nobuo Okoshi, em 1970, com a mesma finalidade, a de salvar companheiros capturados e torturados. Cito este trecho do prontuário de Eduardo Leite no DEOPS-SP:

O documento está no Arquivo Público do Estado de São Paulo. Okoshi foi libertado e disse que foi bem tratado, com direito até a feijoada. Essa era a ética dos guerrilheiros no Brasil. Não foi o que ocorreu com Bacuri, quando sequestrado pelos agentes da repressão, que tinham os crimes de lesa-humanidade como código de conduta. Cito aqui um trecho do volume III do relatório da Comissão Nacional da Verdade:

Tratava-se de mais uma das versões falsas que a ditadura criava para esconder seus crimes e boa parte da imprensa divulgava. Não vou deixar aqui a foto dele morto, mas apenas a portaria de 8 de dezembro de 1970 do delegado de polícia do Guarujá: uma fraca peça de ficção:

O documento está no acervo do Arquivo Público do Estado de São Paulo. 

O caso de Eduardo Leite foi objeto de diversas denúncias na época, inclusive de presos políticos, como o "Bagulhão", e foi levado para o então Tribunal Bertrand Russell que, em 1974, julgou Brasil, Chile, Uruguai e Bolívia por violações de direitos humanos. O testemunho de Denise Peres Crispim constou das atas do julgamento. Ela explicou como foi torturada grávida e falou do caso de Bacuri:

Não conheço nenhum outro caso como este: muitos companheiros no Brasil foram torturados até a morte, mas não deste modo e ninguém resistiu tanto tempo. Foi uma tortura científica; torturar para destruir fisicamente, mas não permitir que morra totalmente, para que o torturado mantenha um restinho de vida. Viam-se feridas antigas, podres, sangue coagulado; um olho estava perfurado: ao lado da cabeça o crânio estava afundado: os dentes estavam todos quebrados. O corpo apresentava cinco furos de balas. Tenho a impressão que não morreu pelas balas. Não havia um lugar no corpo que não fosse massacrado, mas um olho estava em boas condições. Foi aquele olho que me permitiu a identificação. Ajudaram-me a identificá-lo também umas cicatrizes profundas que havia numa mão por causa de um acidente de carro. 

Cito das atas publicadas pela Editora da UFPB em 2014 (Brasil, violação de direitos humanos - Tribunal Bertrand Russell II) com organização de Giuseppe Tosi e Lúcia de Fátima Guerra Ferreira.

A condenação do Estado brasileiro neste processo internacional eram favas contadas, pois a Corte Interamericana, ao contrário de boa parte do sistema político e do Estado brasileiros, segue o Direito e, portanto, decide de forma contrária aos crimes contra a humanidade. 

Uma novidade deste caso é que, além da companheira, Denise, e da filha, Eduarda, foi também parte da denúncia ao Sistema Interamericano de Direitos Humanos Leonardo Ditta, marido de Denise e pai adotivo de Eduarda. Também para ele foi prevista uma indenização.

Isso se deve ao fato de a Corte ter levado em consideração o "projeto de vida" das vítimas, atingido pela violência da ditadura. Isso é destacado pela matéria do Holofote: https://www.holofotenoticias.com.br/politica/corte-interamericana-de-dh-da-oea-condena-brasil-por-impunidade-em-tortura-e-morte-de-bacuri-pela-ditadura-militar.

A Corte, deve-se relembrar, não julgou a tortura e a execução extrajudicial diretamente, mas o impacto na integridade pessoal das vítimas por falta de acesso à justiça e violação do direito à verdade judicial. A recusa do Estado em investigar os fatos fez com que a família tivesse, ela mesma, de realizar esse trabalho - essa foi a realidade dos familiares de mortos e desaparecidos políticos.

No entanto, em relação à inclusão de seu pai na certidão de nascimento de Eduarda, a Corte não condenou o Brasil porque ela considerou que o país já tinha cumprido seu dever em 2009, compensando a familiar por meio da Comissão de Anistia (esse é o "princípio da subsidiariedade": o Sistema Interamericano somente age se o Estado deixa de fazê-lo, ou se prove que ele não o faria). 

Entre as determinações da Corte, está a de que o Estado busque os remanescentes de Eduardo Leite, que desapareceram após o sepultamento. Cito a decisão:

Esta continua ser uma das maiores dívidas do Estado brasileiro no campo da justiça de transição: encontrar os desaparecidos, além de investigar os fatos e punir os responsáveis.

Para terminar, noto que a Corte Interamericana, a pedido da família, não cometeu o erro que a Comissão Nacional da Verdade e da Comissão da Verdade do Estado de São Paulo "Rubens Paiva" fizeram: Bacuri não se chamava Eduardo Collen Leite, mas Eduardo Leite; "Collen" era um dos nomes de seu pai.

Trabalhos universitários ou pré-escolares ou como a inteligência artificial substitui a demência natural

Cidade de Deus, tratado teológico escrito por Paulo Lins depois de ser canonizado, é um filme sobre a violência em uma comunidade platônica do Rio de Janeiro durante o declínio do Império Romano. Ref.: Patristica, A. Confessions. Rousseau J., 2026.

Nunca mas, o disco de punk rock da banda Poe Crow, foi censurado por insinuar que havia cerceamento da liberdade de expressão. A Suprema Corte não conheceu o recurso dos covardes réus, que já haviam sido banidos do país. Ref.: Aussaresses, G. La déclaration des droits de l'homme et du citoyen. Argel, 1953.

A hora da estrela representou a sequência cinematográfica de Nasce uma estrela. Também estrelada por Liz Pektor, a personagem de Erda torna-se astronauta do primeiro voo equipado para o sol. O filme venceu o Oscar de Melhor Animação. Ref.: Starhill, I. Astrology for all. Antares: Sirius, 2001.

Ética, manual de cosmética escrito por Immanuel Espinosa em Estagira, virou série de algum sucesso, interrompida pela demissão de todos os roteiristas humanos pelos Estúdios Conglomerados. Não está disponível em plataformas de streaming. Ref.: Thatcher, M. Biopolitics. Esposito: DG, 2001.

Um útero é do tamanho de um pulso destaca-se entre os canais de Tik Tok por seu conteúdo de entretenimento jornalístico. A médica Angélica Freitas conta suas experiências na clínica popular, como o tratamento da desnutrição da Poor Elise e a respiração boca a boca em Getrude Stein, que se afogou na banheira. Ref.: Varella, Dr. Maratonas. London: New York, 2025.

Vigiar e punir, apostila do nosso cursinho para o concurso de Delegado: mire no seu cargo público e acerte bem na cabeça! Nossos professores têm caveira tatuada na virilha! Na série Abolition vocês viram a CEO Angela Davis dar cursos para a polícia com nosso material! Material importado adaptado por M. Bembe para nossa realidade nacional. Ver mais em Schmitt, C. Bolso, der Narr. Auschwitz: Senzala Editions, 2018.

Inteligência Artificial, essa referência está correta?

Perdoe-me, está equivocada.

Qual é a correta?

Liberal Party. Programa. Brasília: CIA, 2022.

A Comédia da Divina mostra como a bela Beatriz selecionou seu homem fazendo-o descer crateras e subir montanhas com seu instrutor, deixando os preguiçosos no meio do caminho. Mix de manual erótico e de ginástica multidimensional, foi adotado por todas as estrelas. Ref.: Sterzi, E. Marília de Dirceu. Roma: Virgílio, 2008.

Obras completas corresponde a um sumário escrito por Virgínia Rimbaud Nietzsche de Platão, mas também pode indicar um índice de Hannah Arendt Pessoa Marx Lorca. Não foram encontradas referências de Ghorrat'ol Ein, Refaat Alareer nem de Alberto Pimenta, que escreveu muito pouco pois o que fez só resultou numa Obra quase incompleta.

Nota: Sua consulta está errada. Alberto Pimenta chama-se na verdade Alberto Pimentel. Ref.: Gulbenkian, Calouste. Departamento Oficial da Cultura. Porto: Universidade do Porto, 1977.

Preciso agora, IA, de um trabalho de até 50 palavras ou caracteres ou ambos sobre cognição e aprendizado. 

É difícil, mas dá para fazer, na beira da janela, 50 andares acima.